Как у вас появилась идея обратиться к новелле Гофмана «Песочный человек» и поставить её в пластическом жанре? Чем заинтересовало это произведение?
Идея возникла, а затем обрастала формой и подробностями. Принято считать, что художник транслирует то, что у него болит. Два года назад не стало моей бабушки, я был разбит, было чувство, что я потерял опору. Видимо, сработал какой-то защитный механизм, и я стал спасаться как умею. Моя бабушка была балетной танцовщицей, и мне очень хотелось проводить её достойно. Организация всего прощания проходила как эстетически выверенный проект. Оттенок и форма каждого предмета имели для меня в тот момент невероятное значение. Даже цветы, которые приносили родственники, должны были быть исключительно белого цвета. Быть в процессе, в какой-то суете, было легче, мне это тогда очень помогло.
Я долго потом размышлял про всё произошедшее. Оно было настолько трагично и вместе с тем прекрасно в своей трагичности, что для меня это была какая-то новая поэтика, новые смыслы, другая глубина.
Прошло какое-то время, а те мысли о трагично-прекрасном не ушли. Это нужно было выразить во что бы то ни стало.
Ещё я решил перечитать новеллы Э. Т. А. Гофмана. «Песочный человек» сразу выделялся: тут и форма, и структура новеллы, и сюжет, и сами персонажи вызывали больше вопросов, чем ответов. Я читал её в трёх разных переводах и раз от раза находил что-то новое. Я подумал: а почему бы не сделать кинотанец или что-то похожее.
В Малом театре на Большой Ордынке открыли Камерную сцену, где допускался экспериментальный подход. Я подумал: «Почему бы и нет?!» Тут же пришёл к Юрию Мефодьевичу Соломину с идеей, где пластика и драма будут равнозначны. Он отреагировал положительно. Я ушёл думать дальше. Буквально через неделю в Москву приехал Михаил Шемякин, чтоб презентовать свою книгу, я решил, что это знак. Шемякин сам неоднократно обращался к Гофману и даже оформлял балет под названием... «Песочный человек»! В своих произведениях он часто изображал сюрреалистичных персонажей в необычных танцевальных позировках. А я в своей хореографии к спектаклям часто обращаюсь к живописи. Именно литографии Шемякина стали ключевым звеном разработки пластической партитуры спектакля.
Так что моё внутреннее состояние определило зону поиска, а Вселенная подбросила все недостающие детали — от самого материала до выразительных средств.
Какие пластические и хореографические техники вы используете в этой постановке? Это танцевальный спектакль или пластическая драма?
Между собой мы называем это «ртутными танцами». Но на самом деле это, конечно же, пластическая драма. Текст, переживание, атмосфера, музыка, как и пластика, в равной степени работают в спектакле. Я подчеркну, что это пластика, а не танец в полной мере. Как хореограф я часто работаю с разными стилевыми направлениями, это даёт мне маневренность в работе с разными режиссёрами. В своей же сольной работе хотелось, чтобы жест и движение не были дополнением или иллюстрацией, а были равноценным языком наряду с другими выразительными средствами. Вся лексика была собрана из физических характеристик каждого актёра, можно сказать, что это честное движение.
Часто я спрашивал у актёров: а где в теле у тебя та или иная эмоция? Какая она по скорости или по форме? Всё внутреннее и внешнее сплелось воедино, затем мы добавляли контраст и гротеск в нужной мере. Тут и физический театр (Physical Theatre), и современная хореография, элементы маски, и даже элементы клоунады. Как мне думается, жанр позволяет нам эту вольность.
Сцена из спектакля «Песочный человек» Фото: Евгений Люлюкин
Сцена из спектакля «Песочный человек» Фото: Евгений Люлюкин
Сцена из спектакля «Песочный человек» Фото: Евгений Люлюкин
Сцена из спектакля «Песочный человек» Фото: Евгений Люлюкин
Как вы подбирали музыку для постановки? Наверняка, в невербальном спектакле музыка — соавтор?
Думаю, именно звук — то, что является универсальным «клеем» всего случившегося. Важно отметить, что композитор Павел Жуков — мой друг. Задолго до постановки я рассказал ему, что хочу сделать отсылку к позднему романтизму. Было очень много разговоров о том, что такое «Песочный человек» на сегодняшний день и как это можно отразить в звучании. Потом началась работа. Да и после премьеры мы ищем детали. Это живой процесс.
Музыкальное полотно нашего спектакля — это интеллектуальный разговор с каждым зрителем. Мы радуемся, когда разный зритель разгадывает наши коды или находит свои смыслы. Это эксперимент, как и почти всё в спектакле. Музыка в пластической драме — это коммуникация со зрителем. А так как в нашем случае это градиент от раннего барокко к современному техно, то почти с каждым.
Вы балетмейстер-постановщик Малого театра, постоянно работаете с драматическими артистами. Какая здесь принципиальная разница, чем в работе с профессиональными танцовщиками для вас как хореографа и для самих артистов, в чём их задача, в какой она лежит плоскости?
Танец для меня — это беседа. С разными людьми беседа может развиваться по-разному, с кем-то вы говорите о погоде, кто-то с вами спорит, а с кем-то хочется говорить о высоком. С каждым выходит свой разговор.
Если говорить о технической составляющей, то танцовщики, как и драматические актёры, могут принципиально отличаться по навыкам, физическим данным, скорости реакций. Я люблю этот энергообмен.
А если говорить о нюансах работы над спектаклем, то каждый наш актёр обладает эмпатией, думаю, это ключ. Актёр благодаря этому качеству чувствует и отражает меня. Иногда преломляет, тем самым находя новое, — это очень похоже на оптические иллюзии в «Песочном человеке».
Как вы работаете с актёрами, чтобы помочь им раскрыть свой пластический потенциал? Насколько труппа Малого театра танцующая?
В последнее время в нашем театре появилось много спектаклей, так или иначе включающих в себя танец или другие пластические решения.
Моё первое образование педагогическое, и за свою деятельность я для себя определил, что основа в том, чтобы научить учиться! Чтобы поддерживать труппу в танцевальной форме, у нас появился танцевальный класс с функциональным тренингом и импровизацией. Думаю, это во многом раскрыло актёров. Сегодня можно смело говорить, что у нас танцующая труппа, но главное — все по любви.
А каково принципиальное различие хореографии в драматическом театре и в телевизионных/концертных проектах, которыми вы неоднократно занимались?
Есть разница в масштабах, есть разница в аудитории, есть разница в средствах подачи. Но всё это очень и очень условно. Важен контекст, важны задачи, для чего или для кого мы это делаем.
В театре, на мой взгляд, чаще уделяется внимание процессу, в проектной деятельности чаще творец нацелен на результат. Но, поверьте, бывает и наоборот. Уверен, что дело в тебе самом. Важно то, откуда ты сегодня черпаешь энергию, к чему стремишься, уже завтра всё это может измениться.
Сегодня я не склонен искать разницу, важно, чтобы это было по-честному. Прежде всего перед собой, это величина постоянная.
Сейчас пластический жанр в драме вновь набирает популярность. Какие современные тенденции в хореографии вы считаете наиболее интересными?
Мне кажется, что погоня за новыми тенденциями заведомо утопическая. Безусловно, их необходимо видеть и анализировать, пробовать и примерять, это разнообразит ваш кругозор и навыки. Эксперимент даёт возможность найти что-то новое в себе. Но тут важно не потерять свою индивидуальность. Естественно, что она должна время от времени меняться, расти вместе с вами и вашей аудиторией. Главное, чтобы инициатива была изнутри, а не извне.
Фото: Надежда Шимонаева
Есть ли у вас кумиры в танце, в пластическом искусстве?
Скорее нет, но это не точно. Есть вещи или события, которые меня вдохновляют, перед каждой работой у меня есть подготовительный период — это музеи, галереи, выставки, кино, архитектура, литература и т. д. Однако из моих наиболее долго вдохновляющих хореографов — Дамиен Жале, Александр Экман и, конечно, Кристал Пайт. Её «Ревизор», пожалуй, тоже дал некую краску для «Песочного человека».
Свет, движение руки или поворот головы может определить весь тот способ, который ты так долго искал, чтобы поговорить с миром.
