Художница Катя Гранова — о живописи как телесной практике, работе с архивными фото и учёбе в Лондоне
Живопись Кати Грановой — это в первую очередь перформативная попытка проникнуть в недоступное прошлое, форма противостояния необратимости времени. Художница собирает старые чёрно-белые любительские фотографии неизвестных людей: она находит их на барахолках, в семейных альбомах, государственных архивах и просто на улице. Перенося изображения на холсты больших форматов, она превращает пространство картины в портал, ведущий в момент этой чужой жизни.
По первому образованию вы психолог. С чего и как начался ваш путь в искусство? И какое значение для вас как для художника имеет ваш опыт в области психологии?
Я не помню в своей жизни времени, чтобы я не делала никакого искусства: я всегда что-то рисовала, красила и лепила. Мне повезло: мои родители часто водили меня по музеям в детстве — я мечтала писать как Сезанн или Матисс. При этом в моей семье и ближнем круге никто не занимался искусством, и мне просто не могло прийти в голову, что оно может быть постоянной и основной работой. Я интересовалась философией, особенно экзистенциальной и онтологией — мне никогда не давали покоя вопросы «что я есть», «что такое мир», как я существую во времени и как понять смерть. Занятие философией как основную работу я также рассматривать не могла, поэтому обратила внимание на самую близкую к ней и в то же время прикладную сферу — психологию. От меня, единственного ребёнка в династии хирургов, настоятельно ожидалось продолжение семейной профессии, но я боролась за то, чтобы не идти в медицину, и психология была менее далёкой альтернативой, чем искусство.
Так я оказалась на факультете психологии СПбГУ, который стал для меня — как человека, так и художницы — самым важным учебным заведением. Там со мной случилось две вещи. Во-первых, я поняла, что нет ничего такого уж особенного в содержимом моей психики, что я — продукт определённого опыта и ситуаций, поэтому нет смысла это скрывать или стесняться, однако почему это содержание именно такое — очень интересно. Как и большая часть других студентов, я приобрела пожизненную привычку к постоянному присутствию в своей голове подозрительного наблюдателя, и это качество определяет мои взаимоотношения с миром, в том числе с искусством. Я вижу его как продукт деятельности сознания, выраженный в телесных действиях, движимый различными драйвами и триггерами, и в процессе создания искусства я наблюдаю и анализирую, что происходит в моменте. Такое отношение я вряд ли могла бы сформировать где-то ещё.
А вторая вещь — именно во время учёбы на психфаке мои работы скакнули от совсем детских к более масштабным, и я сделала свои первые выставки в барах и антикафе Петербурга. К этому меня подтолкнула та самая рефлексия над своими эмоциональными состояниями — им и были посвящены мои работы. Не было какого-то внезапного перехода из психологии в искусство, просто тяга к созданию искусства во мне со временем разрасталась. Я была достаточно амбициозна и как исследовательница, и как художница и в какой-то момент решила, что стать и Фрейдом, и Сезанном я вряд ли успею.
У вас очень внушительный список учебных заведений — как российских, так и зарубежных — в сфере искусства. Почему решили не останавливаться на одном?
Мой путь в искусстве был не самым последовательным. Моё первое серьёзное образование — годичная магистратура в Кингстонском университете недалеко от Лондона. В тот момент я думала, что мою доморощенную на психфаке практику нужно только чуть причесать для успешной международной карьеры. В Кингстоне мне немедленно сообщили: то, что я делаю, — это арт-терапия, а живопись умерла и за её создание в 2012 году надо долго оправдываться, от чего я немало опешила. Я сделала несколько видеоработ, обучалась шелкографии и цифровым медиа, но меня всё равно неуёмно тянуло к живописи, и я продолжала ей заниматься, хотя не могла отстоять критически. Кингстон оставил во мне много фрустрации, но никак не ощущение, что моё образование завершено.
Через пару лет я поступила на годичный курс в Парижский колледж искусств, где научилась многим практическим техникам: работе с керамикой и фарфором, аналоговой фотопроявке и фотограмме, офорту и цианотипии, но главное — там был курс по живописи, и меня вёл преподаватель, который видел и поддерживал во мне потенциал. Так я преодолела фрустрацию и вернулась к живописи.
Однако и этот опыт ощущения законченного образования мне тоже не дал, по возвращении в Россию я поступила в ИПСИ. Здесь я снова увидела тот же кингстонский дискурс про мёртвую живопись, а также немалую убеждённость всех, что первая и главная задача художницы — это не пробовать разное, а осилить все труды Делеза. Под этим давлением моё живописное развитие опять несколько зачахло, зато я внезапно обнаружила в себе перформансистку. У меня получалось неплохо, но тяга к живописи никуда не ушла — я продолжила своё обучение на факультете живописи в Королевском колледже искусств в Лондоне.
Именно там началось самое интересное. Основная часть учёбы в Королевском колледже искусств — это общение с тьюторами в рамках 40-минутных консультаций. Это напомнило мне практику сеансов в психотерапии, только предмет разговора — не я, а моя художественная практика. На моём факультете были потрясающие тьюторы, общение с ними было чем-то вроде интеллектуальной операции над практикой студента, иногда вдохновляющей, иногда болезненной, но с ощущением, что тьютор всегда на твоей стороне и пришёл помочь тебе понять свой вектор. Это была учёба, где целью было не научить как надо — ведь никто этого не знает, — а «вытащить» из каждого студента, что уникального он или она могут дать искусству. Это то, что я забрала и в собственную преподавательскую практику. Эти сессии в совокупности с диссертацией и ежедневной студийной практикой — сработали. Я наконец нашла в живописи то, что мне казалось и концептуально осмысленным, и визуально интересным, а главное, что мне действительно нравится, с чем я и продолжаю работать.
Как на вас как на художника повлияла жизнь в разных странах? И чем художественная сцена и опыт участия в выставках в России отличается от аналогичного за границей?
У меня не было опыта последовательной жизни в одном месте, так что мне не с чем сравнить. Возможно, если бы мой жизненный путь не описывался поговоркой «дурная голова ногам покоя не даёт», я была бы более признанной художницей в каком-то определённом месте, но мой образ жизни дал мне такие навыки адаптивности и разнообразие опыта, которые я бы не приобрела, сидя дома. Я надеюсь, что это обогащает моё искусство. Меня в своё время весьма вдохновили биографии участников и участниц «Синего всадника»: они все жили во многих местах, говорили на нескольких языках, заводя знакомства и романы с художниками повсюду. Мне всегда хотелось жить так.
Художественная сцена, взаимоотношения внутри сообществ, распределение ресурсов в каждой стране — свои, тут невозможно обобщить всё, что не Россия, в одну единую «заграницу». Например, в Великобритании большая часть денег приходит от коллекционеров и частных инициатив, жизнь очень дорогая, все постоянно говорят про деньги, кто где что продал и купил. В Германии все постоянно подают на гранты, жизнь дешевле, всё страшно бюрократизировано и все постоянно обсуждают, как отбить медицинскую страховку для художников.
Везде также и своя система критериев качества. Когда я только приехала в Лондон, мне казалось, что повсюду засилье наивного искусства без какой-либо концептуальной составляющей, но уже через три года искусство в Москве мне стало казаться элитаристским снобизмом. Возможно, ещё через три года моё мнение снова поменяется. Наивная вера в справедливость собственных суждений при многих переездах довольно быстро сходит на нет, как и вера в какой-то единый и кросс-культурный критерий качества.
Вы отмечаете, что в вашей практике всегда есть философская подоснова, например, ссылаетесь на Мерло Понти. Почему для вас это важно?
Я ссылаюсь на Мерло Понти потому, что мне нравятся его идеи об искусстве и живописи — я бы не сказала, что это основа моих работ. У Понти есть идея про то, что и смотреть, и производить живопись — это активные двигательные акты. Художник двигает глазами, за глазами следует рука, зритель двигает маленькими мышцами глаза, следуя за движением, жестом, оставленным на холсте — то есть и автор, и зритель находятся в телесном взаимодействии, своего рода танце. Это важная для меня мысль, благодаря которой жестовость моей живописи — это акт коммуникации со зрителем, но не передача какого-то понятного вербального послания, а такое приглашение почувствовать мои ощущения, моё тело. «Художник отдаёт своё тело живописи», — пишет Мерло Понти. Я думаю об искусстве как о мембране, через которую коммуницирую свои решения, взгляды, предпочтения, но главное — телесное присутствие. В этом и проявляется мой визуальный язык.
Мне кажется, из теорий искусства очень часто выпадает идея о том, что искусство — это телесная активность. Французский постструктуралист Элен Сиксу, например, описывает даже написание текстов как телесный акт, что уж говорить о живописи или скульптуре — буквальных отпечатках тела. Это кажется недостаточно пафосным на фоне многих теорий XX века, но я не считаю, что искусство может кого-то спасти и что-то радикально изменить на уровне социума. Однако верю в то, что такое, в сущности, идиотское действие, как намазывание цветной субстанции на ткань, покрытую слоем акрила, без какой-то очевидной практической цели, может дать очень значимый, ценный опыт и создателю, и зрителю — подлинное волшебство. Совершенно не связанное с базовыми потребностями человека, это явление интересно феноменологически. Я смотрю на свою практику как на феномен сознания, который я и создаю, и наблюдаю. Для меня честность с собой — это ключевой показатель качества.
Расскажите про свою художественную практику — как вы пришли к работе с архивными фотографиями?
Я начала работать со старыми фотографиями в 2017 году. В мае этого года умер мой дедушка, и когда мы с бабушкой разбирали его кабинет, нам часто попадались пачки фотографий разных времён в пыльных пакетах от хлеба. Я решила каталогизировать их в альбомы. Жизнь учёного и врача, которая появлялась в этих альбомах, казалось такой интересной и такой недоступной, утраченной — даже бабушка не всегда могла опознать людей и ситуации на снимках. А в августе того же года я сама чуть не погибла, попав в серьёзную автомобильную аварию. У меня был ушиб мозга, после которого я переживала странные ощущения, когда я как бы не вполне узнавала сама себя. Я стала очень сентиментальной, уязвимой.
В таком состоянии, с бритой головой и огромным шрамом, как у мафиози, я переехала в Лондон для учёбы в Королевском колледже искусств. Совершенно обычные стрессы переезда, неустроенности, одиночества вдруг совершенно меня прибили. Постоянно отвечая на вопрос: «Откуда ты?», я видела, что на меня сразу начинают смотреть сквозь призму национальных стереотипов. Если до аварии на это довольно обычное дело я не обращала никакого внимания, то после — всё это казалось невыносимым. Я чувствовала, что не вписываюсь, не считываю культурные коды, и постоянно думала, что со мной не так, почему, откуда я, из какой семьи и места. Я вспоминала про эти старые снимки из семейного архива и в какой-то момент распечатала фотографию моей бабушки с её сестрой из 1959 года на холсте — две юные красотки у фортепиано, открытое окно, лето, тёплый ветер, колыхание тюли — и стала просто писать маслом поверх. Случилось удивительное: все мои сомнения и неуверенность в живописи, приобретённые в период учёбы в Кингстоне и ИПСИ, разом исчезли, всё получалось легко и свободно, как никогда раньше. Когда интересные мне фотографии из альбомов закончились, я стала использовать анонимные фотографии, которые покупала на Удельном рынке в Петербурге. Моя живопись стала резче, но драйв и лёгкость никуда не делись.
Что для вас важно выразить через свои работы?
В Лондоне я впервые увидела свою историю — такую обычную для российских миллениалов, когда ты родился перед распадом Советского Союза, пережил детство в 90-е, существовал в нестабильных изменчивых нарративах о прошлом и настоящем — глазами иностранца и поняла, как же это всё странно и необычно. Такая ситуация может провоцировать желание внедриться в историю, узнать, как всё было в действительности, то есть найти в ней опору. Это желание — одна из движущих сил моей живописи.
Я вижу свою практику как создание ситуации — в некотором смысле перформанс, — в которой такая живопись может произойти. Я помещаю своё тело в тот контекст, на который оно реагирует, то есть помещаю себя перед увеличенной фотографией из прошлого, которая вызывает во мне желание внедриться в него, и следую за драйвом — через движение кистью или интуитивный выбор цвета.
Расскажите о своих принципах работы с цветом. Учитывая, что часто в основу ваших картин ложатся чёрно-белые снимки, как вы подходите к выбору цветовых решений?
Мои отношения с цветом абсолютно интуитивные. Я смотрю на фотографию и думаю, как она отзывается во мне через цвет, какая палитра будет моим честным ответом на неё. Часто я сканирую и печатаю фотографии в небольшом формате и пробую пять-шесть вариантов, но на самой картине неминуемо появится что-то ещё. В процессе работы я иногда сталкиваюсь с тем, что цветовые пятна или мазки спорят друг с другом, и в такой ситуации я считаю, что нужно не убирать, а добавлять, что любой конфликт можно помирить добавлением новых голосов без затыкания имеющихся. Есть цвета-скандалисты, а есть — миротворцы, всем можно найти место так, чтобы никто никого не подавил, но все мощно звучали в своём разнообразии.
Цвета в моих первых работах были относительно связаны с тем, как происходящее на фотографии выглядело бы в реальности, например, кожа людей часто была какого-то не очень далёкого от телесного цвета. Сейчас же цвет — это исключительно мой интуитивный ответ на конкретную фотографию, ещё один способ заявить своё присутствие, агентность в ней, ведь никакого собственного цвета у чёрно-белой фотографии нет. Далеко не всегда я могу сказать, почему здесь жёлтый, а здесь синий, это именно эмоциональный ответ. Но я часто постфактум анализирую и где-то вспоминаю о фотографиях хирургических операций, среди которых я выросла, где-то — об опыте, который со стороны выглядел как счастливый, но не был таковым — как жёлтый, который, с одной стороны, солнечный, а с другой — болезненный цвет. Но в целом живопись — это визуальный язык, он не может быть до деталей объяснён на словесно-логическом уровне, как бы я ни пыталась всегда это сделать.
У вас очень плотно насыщенные по композиции картины, в них редко встречаются незаполненные пространства — расскажите о своём подходе к выстраиванию образности и визуальной среды в ваших работах.
В первую очередь, гиперзаполнение пространства, желание наполнить своим присутствием каждый угол, пролезть в каждый промежуток — это моя естественная реакция на фотографию. Всё, что есть на ней, — это момент прошлого, каждый его элемент одинаково недоступен и в том же виде больше не существует, поэтому взаимодействие с любым элементом — это прикосновение к принципиальной недоступности прошлого. Однако в последнее время в моих картинах стало больше свободных пространств — я стала больше интересоваться цветом, внедрять свою агентность в первую очередь через него.
Я неоднократно слышала, что мои работы могут вызывать дискомфорт, потому что в них негде отдохнуть, остановиться глазу. Но ведь и в наблюдении за жизнью особенно не на что опереться, всё может быть поставлено под сомнение, даже научные истины, строго говоря, являются просто наилучшим из имеющихся объяснений — тем более прошлое, состоящее из наших и чужих ложных воспоминаний. Для меня ощущение опоры — это всегда некий самообман.
Вы говорили, что не разделяете искусство на современное и несовременное — раскройте эту мысль. Работая с архивными материалами, которые принадлежат прошедшим эпохам, как вам кажется, насколько вы создаёте искусство, резонирующее с современностью?
Да, мне кажется, это ложная дихотомия. Обычно говорят, будто современное искусство — концептуальное, а искусство прошлого — нет. Но, если присмотреться внимательнее, разве художники Средневековья и Возрождения не мыслили концептуально? Современное искусство социально ангажировано, но разве Караваджо или Малевич не были социально ангажированы? Что действительно отличается в современной ситуации — отсутствие какого-либо канона, а значит, полная свобода, к которой прилагается и полная ответственность за выбор.
Я считаю, что искусство в социальном смысле — это выбор художника сделать и показать вот именно это. Здесь я бы хотела вспомнить гигантский натюрморт бельгийского художника Люка Тюйманса, который он представил на Documenta в 2002 году как реакцию на события 11 сентября в США: «Сейчас и по этому поводу вам всем нужно увидеть этот натюрморт с яблоками». Натюрморт — такое же концептуальное действие и высказывание, как и трёхканальная видеоинсталляция про искусственный интеллект или яблочный огрызок на постаменте.
Это странное действие — намазывание цветной субстанции на ткань поверх перенесённых через проектор старых фотографий — это что-то, что я решила показать миру из всего бесконечного разнообразия вариантов. Я могла бы выбрать сделать что-то ещё, например, это самое трёхканальное видео или фарфоровую вазу. Но я решила вот так — и это есть моё художественное высказывание.
Если кто-то отучился в классической академии и показывает на выставке академический реалистичный портрет, каких миллион, я не скажу, что «это не современное искусство, фи!», я спрошу: «Почему из всего разнообразия вариантов вы решили сделать именно это?» Если ответ: «Я больше ничего не умею, меня шесть лет заставляли писать портреты», — то это так себе ответ о любом искусстве. Если ответ: «Это то, что мне кажется важным и интересным, и то, как я чувствую мир и что хочу показать другим», — то это выбор, он достоин уважения. Мне лично такое искусство смотреть скучно, но есть разное искусство для разных людей.
Мне кажется, что интерес и симпатия к забытым людям, желание вернуть их историю, исключённую из глобального нарратива, — важно. Но и то, что вот такая художница, как я, сформировавшаяся вот так в таких местах, вот с таким поколенческим опытом, никак не исключённая из современности, испытываю искренний и вполне отрефлексированный драйв именно в эту сторону, — определённый симптом времени и места. И в этом смысле я, конечно, тоже современная своему времени художница.
Отражает ли новая выставка в арт-пространстве «КУБ» какой-то новый этап в развитии вашей художественной практики? И чем она важна для вас именно сейчас?
Выставка «Была не была» — мой первый проект в России за очень длительный период, поэтому мне хотелось сделать некоторую общую презентацию, что я за художница сейчас в целом, а не проект-ответвление на какую-то узкую тему. Все работы в экспозиции основаны на старых фотографиях, сделанных до моего рождения, но из архивов разных стран и лет. Они, безусловно, находятся в некотором визуальном диалоге друг с другом, но главное, что их объединяет, — это сама идея вторжения в прошлое через живопись. Мы живём, прибитые как гвоздями к определённому моменту сейчас, который невозможно поймать и измерить, какая-то миллионная доля секунды, которая не прошлое и не будущее, и что мы никак не можем раздвигать или перемещать этот момент, и время человеческой жизни обусловлено её конечностью, — все эти предзаданные законы никому не дано изменить, но тяга к свободе и выбору во все времена заставляла людей искать способы, как их обойти. Я не слишком верю в то, что философский камень или машину времени можно будет заказать с доставкой в обозримом будущем, так что я свой протест против недоступности прошлого реализую через искусство.
Название «Была не была», с одной стороны, адресует к амбивалентности моей работы: я и была — потому что привношу своё тело в фотографию через живопись, и не была — потому что очевидно, что это невозможно и никто ни в какое прошлое вторгнуться не может. У меня возник образ некой путешественницы в прошлое, которая говорит: «Ну, была не была», — прежде чем шагнуть в машину времени. Когда я приступаю к картине, всегда испытываю такое чувство неизвестности, я не знаю, что произойдёт, я шагаю в полную неизвестность, где я один на один с миллиардом решений, которые никто не может принять за меня, — и это тоже своего рода «Была не была».
Беседовала Юлия Крюкова