Беатриса Сандомирская: забытая амазонка русского авангарда
Сандомирская принадлежит к тому поколению художников, которое создавало новый выразительный язык буквально на руинах старого мира. Ученица Казимира Малевич, воспитанница Сергея Конёнкова и Сергея Волнухина, она прошла через кубизм и примитивизм, а в итоге выработала собственную версию модернизма — суровую, архаическую и удивительно современную одновременно.
Сегодня её работы заставляют вспоминать не только Веру Мухину, но и Константина Бранкузи, и Хана Орлова. Но если их имена давно вошли в мировой художественный пантеон, Сандомирская оказалась почти вычеркнутой из истории.
Ученица Малевича и миссионер авангарда
Беатриса Сандомирская родилась в Одессе — городе темпераментном, шумном и свободолюбивом. Такой она осталась на всю жизнь: нервной, пылкой, страстной, бескомпромиссной. В начале 1920-х она работала с Малевичем в Оренбурге, участвовала в организации Государственных свободных художественных мастерских в Туркестане и преподавала кубистическую скульптуру.
Сегодня трудно представить себе масштаб этого авантюрного проекта. Юная девушка отправляется в Среднюю Азию — в мир, где большинство местных женщин ещё носили чадру, — чтобы распространять идеи авангарда. По сути, Сандомирская была миссионером нового искусства. «Она была истовой», — говорит Алла Есипович-Рогинская, куратор выставки и коллекционер советской скульптуры первой трети XX века.
Туркестан стал для Сандомирской не только педагогической миссией, но и источником художественной энергии. Она бесконечно рисовала: акынов, крестьян, детей, стариков, женщин на базарах. Эти быстрые карандашные наброски спустя годы превращались в монументальные деревянные фигуры.
Понимать, чувствовать и работать с этим материалом Сандомирская научилась у Сергея Конёнкова. Именно он фактически вернул дерево в большую русскую скульптуру, заново открыв его как национальный материал. Беатриса Юрьевна подхватила и довела его идею до предела. Она работала без промежуточных моделей и гипсовых заготовок — просто брала ствол и начинала придавать топором и стамесками форму. Именно поэтому в её работах до сих пор чувствуется мощь, присутствие и великая воля самого автора.
Ленин как оберег
В биографии Сандомирской есть эпизод, который мог бы стать фундаментом официальной советской легенды, но удивительным образом так и не стал.
В 1918 году двадцатичетырёхлетняя скульптор получила заказ на создание памятника Робеспьеру для Александровского сада — одного из первых образов ленинского плана монументальной пропаганды. Работа очень понравилась вождю — состоялась их личная встреча, которая впоследствии стала своеобразным оберегом. В 1937 году был арестован, а через год расстрелян обвинённый в троцкизме брат Сандомирской, как и подруга — Ольга Каменева, сестра Льва Троцкого (именно её стараниями работы Сандомирской попадали на международные выставки). Но саму художницу хоть и обвиняли в «формализме», «отменяли» и запрещали, но не трогали.
Сразу после встречи Беатриса Юрьевна создала небольшой барельеф с портретом Ленина из слоновой кости. Сегодня он считается одним из первых скульптурных изображений вождя и одновременно самой ранней из дошедших до нас работ Сандомирской — его можно увидеть на выставке.
Памятнику Робеспьеру повезло гораздо меньше. Через три дня после открытия он был взорван — то ли диверсантами, то ли морозом — некачественный бетон мог не выдержать перепадов температур. Уже после войны Сандомирская предлагала Моссовету восстановить монумент, но получила отказ.
Амазонка и её героини
Сегодня Сандомирскую неизбежно хочется рассматривать и через призму женской истории искусства. Не потому, что она декларировала какие-либо феминистские взгляды — таких слов в её лексиконе почти не было (она вообще мало говорила, но всегда чётко, по делу, словно рубила), — а потому, что сама её биография выглядит вызовом своему времени. Незамужняя, независимая, жившая исключительно искусством, она десятилетиями отстаивала право быть художником в мире, где даже талантливым женщинам обычно отводилась роль муз, спутниц или учениц.
Не случайно центральное место в её творчестве занимают именно женские образы. На выставке в Пушкинском музее они складываются в целую галерею архетипов: крестьянки и матери, юные девушки и старухи, восточные красавицы и монументальные языческие богини. Её женщины никогда не бывают декоративными. В них нет салонной грации и кокетства. Сандомирскую интересует не красота как таковая, а внутренняя сила. Её героини тяжеловесны, устойчивы, словно вырастают из земли. Они напоминают то древних кор, то палеолитических Венер, то деревянных идолов, сохранивших память о каком-то доисторическом матриархальном мире.
Особенно показательна скульптура «Материнство. Чернозём», которая завершает выставку, — её Сандомирская считала одной из главных своих работ. В этом образе материнство предстаёт почти космической силой плодородия и продолжения жизни. В эпоху, когда официальный советский канон требовал от искусства прежде всего героических производственных сюжетов, Сандомирская создавала собственный пантеон женщин — сильных, молчаливых и несокрушимых.
Космос как свобода
