Три истории о «Вересковом мёде». Творческая команда проекта — о работах на выставке

«Как распознать Дух в камуфляже Материи?» — фраза стала отправной точкой для рождения проекта, который строится как полифоническое высказывание. Художники Семён Галинов и Мария Качалова, а также Кузьма Копылов, автор текста и звука к выставке, предлагают три оптики на поставленный перед ними вопрос, затрагивая разные аспекты и темы с позиции своей практики.

Семён Галинов

Художник

Картина «Материя» (2026), хоть и представлена в экспозиции в виде диптиха и составляет некоторую композиционную связку с «Художником за работой», всё же является отдельной, самостоятельной и во многом ключевой для меня и разработки этого проекта вещью. Изначально у меня в голове крутилась цитата из одного рассказа М.Элиаде: «Загадка, которая загадана нам всем: как распознать Дух в камуфляже Материи, то есть когда он, в сущности, нераспознаваем?!» Именно она стала поводом к размышлению над будущим образом. В этом вопрошании, на мой взгляд, есть нечто родственное тем переживаниям, что испытывал князь Мышкин, стоя у известного шедевра Ганса Гольбейна — младшего. Таким странным сближением обусловлен и горизонтальный, вытянутый формат изображения.

Вообще, в картине «Материя» изображён воротник куртки, на которую нанесён камуфляжный паттерн, кадрированный таким образом, что на него можно смотреть как на абстракцию и как на реалистичное изображение фрагмента фигуры человека, во много раз превосходящей натуральный размер, что дополнительно остраняет изображение. Такой набор свойств создаёт как бы мерцающее восприятие, можно переключать «реалистическую» и «абстрактную» оптику относительно изображения, объём и глубина всегда уравновешиваются плоскостью. Такого эффекта я стараюсь добиваться в каждой своей картине в той или иной степени, но здесь он проявлен очень наглядно. Плюс ко всему камуфляжный паттерн, dazzle camouflage — это изобретение футуристов, что видится мне таким каламбуром в контексте галереи.

Мария Качалова

Художница, архитектор

Объеĸт Adolf to Max (2026) принадлежит ĸ серии из трёх маĸетов в «защитных» ложементах, ĸаждый из ĸоторых размышляет об отношении ĸ смерти, фиĸсируя место его переосмысления (церĸовь), место памяти (монумент) и место непосредственного упоĸоения (мавзолей) — именно он и стал отправной точĸой ĸ работе, наводя мосты от архитеĸтуры ĸ чистому исĸусству через ĸлючевое высĸазывание исĸонного автора. Мавзолей историĸа исĸусства Маĸса Дворжаĸа — нереализованный проеĸт австрийсĸого архитеĸтора Адольфа Лооса. Дворжаĸ считал борьбу между духом и материей главным содержанием исĸусства в Европе в постренессансный период. По Лоосу, «тольĸо совсем малая часть архитеĸтуры принадлежит исĸусству: гробница и памятниĸ». Без этого предела гробницы-монумента, жизни, определяемой смертью, остаётся тольĸо жизнь с собственным телом, смерть-в-жизни.

Маĸет отлит в свинце. Помимо очевидных алхимичесĸих ĸоннотаций, свинец — тяжёлый, тоĸсичный, ĸовĸий металл. Идеальный материал, чтобы воплотить тяжесть истории, личной или общей. Действия, производимые с металлом, — литьё, отслаивание, разрыв, оĸисление — выбраны за их визуальные результаты, я ценю его изменчивость и символизм. А ещё из свинца отливают пули, и вĸупе с обрамляющим ложементом (обычно использующимся для транспортировĸи чего-то опасного или хрупĸого) отĸрывается новое измерение: миниатюрный и одновременно увесистый маĸет сообщает, что архитеĸтура — не профессия, а образ жизни, добровольная темница, незаметно забирающая тебя целиĸом в обмен на результаты. Повлияв на несĸольĸо поĸолений архитеĸторов, оставшись при этом в истории строптивой, обособленной фигурой, в чём-то намного опережающей своё время, Адольф Лоос умер в 1933 году в одиночестве, болезнях и нищете.

Кузьма Копылов

Куратор, автор звука и текста к выставке «Вересковый мёд»

Инсталляция Ce n'est pas Malevitch (2026) является красивым примером художественной субверсии. По счастливому стечению обстоятельств пространство галереи визуально является воплощением «сетки». В искусстве и архитектуре сетка существует как универсальная матрица для организации видимого поля или нейтрального по отношению к индивиду пространства естественной науки. Главное правило сетки строго запрещает ей вторгаться в реальное, живое пространство человеческого опыта, события и аффекта: в модернизме сетка безапелляционно провозглашала тотальную автономию искусства от внешнего мира, выступая жёстким барьером для любой глубины и репрезентации, которые отныне воспринимались как фикция. Будучи принципиально антиреальной и антиисторичной, сетка обладает центробежной природой: она симметрична и, логически распространяясь во все стороны до бесконечности, предполагает непрерывное скользящее движение по плоскости, нейтрализуя любую глубину, объём и центр.

Выступающий крест восстанавливает связь искусства и реальности. Будучи по своей форме плотью от плоти сетки — пересечением её же собственных вертикалей и горизонталей, — крест отказывается подчиняться законам её разнонаправленного распространения и принудительной однородности. Если сетка децентрирует и рассеивает, то выросший из её же координат крест действует центростремительно. Проступая сквозь матрицу, он возрождает утраченную гравитацию и показывает мир не как нейтральное пространство, а как место события, живого опыта, смысла и интенсивности.

Выставка «Вересковый мёд» в галерее БУДУЩЕЕ/FUTURO (ЦСИ Винзавод, Подъезд Н8) продлится до 3 июля