Закройте глаза… пошире. Пять фильмов Кубрика о насилии

Насилие как эйфоретик: «Доктор Стрейнджлав, или Как я научился не волноваться и полюбил атомную бомбу» (1963)

Кубрик собирался снимать «Доктора Стрейнджлава» как серьезный триллер о ядерном тупике, но в процессе работы с документами понял, что говорить об этом серьезно просто невозможно: сама концепция взаимного гарантированного уничтожения настолько абсурдна, что адекватным языком для нее может быть только злая комедия.

Американский генерал Джек Риппер сходит с ума на почве паранойи и отправляет бомбардировщики с ядерным оружием на Москву. Причина его безумия комична и жутка одновременно — у генерала проблемы с потенцией, и он убежден, что это заговор коммунистов, которые тайно фторируют американскую воду, чтобы украсть его «драгоценные телесные соки».

Кубрик лишает насилие физиологии — в фильме нет криков и крови, есть только карты на стенах и подсчеты жертв. Президент и генералы обсуждают гибель ста миллионов человек так, будто торгуются за бюджет на следующий квартал. При этом никто не может повлиять на решения генерала — сумасшедший действует строго по инструкции, а номинально нормальные люди не могут его остановить, потому что сами зажаты рамками этих же правил.

А олицетворяет этот холодный интеллект доктор Стрейнджлав, нацистский ученый на службе у Пентагона. Его правая рука в черной перчатке живет своей жизнью: то постоянно пытается задушить своего хозяина, то хочет взметнуться в нацистском салюте — старое фашистское насилие никуда не делось, доктора просто переодели в современный костюм и посадили писать новые формулы уничтожения.

В финале Кубрик оставляет зрителя один на один с пилотом, который летит верхом на ядерной бомбе, крича от восторга под оптимистичную песню сороковых годов. Абсурдный акт насилия разрушает даже того, кто запускает этот процесс, — но не потому что ему «воздается» за содеянное. Нет, просто насилие в определенный момент превращается во что-то экстатическое, оно будто бы приносит облегчение, затягивая в себя обезумевших «заказчиков» и «исполнителей».

Эволюция как история усложнения насилия: «2001 год: Космическая одиссея» (1968)

Связь между интеллектом и насилием Кубрик обозначает в первой же главе «Космической одиссеи»: в ней обезьяна берет в руки кость погибшего животного и понимает, что ей можно бить. Этот момент — зарождение первого орудия труда — тут же становится моментом изобретения первого оружия. Первое, что делает предок человека с помощью новой технологии, — убивает соплеменника в споре за водопой.

По Кубрику, между первобытным убийством и выходом в космос нет качественной разницы. Космический аппарат — это та же «кость», только запущенная на орбиту (все ведь помнят эту склейку, когда подброшенное обезьяной орудие на склейке превращается в космический корабль?). Когда человечество добирается до глубокого космоса, насилие и безумие просто меняют форму — они становятся технологическими.

Главный конфликт «Космической одиссеи» разворачивается на корабле Discovery, когда идеальный компьютер HAL 9000 начинает убивать экипаж. Безумие компьютера — не сбой в коде, а прямой результат человеческого лицемерия. Конструкторы спроектировали HAL так, чтобы он идеально обрабатывал информацию и всегда был честен, но военное руководство дало ему приказ: скрыть от космонавтов настоящую цель экспедиции. Необходимость лгать ломает машинную логику. HAL не справляется с этим внутренним парадоксом и решает устранить источник конфликта — людей.

Компьютер убивает впавших в анабиоз исследователей, просто отключая датчики жизнеобеспечения. Кубрик показывает самый страшный вид насилия — тихое, автоматическое и стерильное исправление программной ошибки. В космосе оно лишается какой-либо эмоциональной подоплеки — о происходящем свидетельствует только писк приборов и загоревшаяся табличка «компьютерный сбой».

Финал картины уводит тему безумия в метафизическую плоскость. Оставшийся в живых Дейв Боуман проходит сквозь психоделический коридор и оказывается в комнате, где время идет как бы рывками. Чтобы родилось что-то новое — «Звездное дитя», — прежний человек должен состариться и умереть в этой изоляции. Как мы увидели, в 2001 году этого все-таки не случилось — а значит, история усложнения насилия продолжается.

Насилие как искусство и как система: «Заводной апельсин» (1971)

В «Заводном апельсине» Кубрик сталкивает лбами два типа насилия: хаотичное уличное и системное государственное.

Главный герой Алекс — грабитель, насильник и садист. Он и его «други» избивают писателя, насилуют его жену, дерутся с бандой Биллибоя, и всё это происходит предельно театрально, под Девятую симфонию Бетховена, бодрого Россини и жизнерадостного Генделя. Для него ультранасилие — это способ самовыражения, извращенное искусство. Кубрик сознательно делает Алекса харизматичным, чтобы зритель ловил себя на пугающем сочувствии к подонку.

Настоящее безумие начинается во второй половине фильма, когда государство решает Алекса, попавшего за решетку, «исправить». Ему предлагают досрочное освобождение в обмен на участие в эксперименте «Метод Людовико». Парню колют вызывающий тошноту препарат и заставляют часами смотреть хроники нацистских зверств под ту самую музыку Бетховена. Теперь при любой мысли о насилии или сексе Алекса физически выворачивает наизнанку.

Когда «вылеченный» Алекс выходит на свободу, мир тут же начинает мстить ему его же методами. Его избивают бездомные и пытают бывшие подельники, которые устроились работать в полицию и легализовали свою агрессию. В системе, построенной на контроле, здоровым и нормальным признается только тот, кто готов притеснять других по первому приказу.

Стильное и драйвовое насилие-самовыражение Алекса оказалось заразительным. После премьеры в Великобритании подростки в котелках и белых рубашках массово стали нападать на бездомных, распевая Singin’ in the Rain. Кубрику начали приходить анонимные угрозы убийства его семьи. Тогда режиссер потребовал от студии Warner Bros. отозвать фильм из британского проката. В итоге картина была официально недоступна в Великобритании почти 27 лет, вплоть до самой смерти Кубрика в 1999 году.

Конвейер насилия: «Цельнометаллическая оболочка» (1987)

В «Цельнометаллической оболочке» Кубрик препарирует процесс превращения человека в инструмент убийства. В первой половине фильма насилие носит системный «педагогический» характер. Карикатурный сержант Хартман имеет одну задачу — стереть имена героев, которые сразу получают клички Куча, Шутник и Ковбой, и заменить их человеческие реакции механическими. По Кубрику, армия — это завод по производству «цельнометаллических оболочек»: твердых снаружи и пустых внутри.

Единственный логичный выход для того, кто не вписывается в конвейер, — безумие. Рядовой Куча (Пайл) — самый слабый и медленный в группе — становится объектом коллективной травли. Кубрик фиксирует страшный момент: система заставляет «нормальных» ребят совершать насилие над своим товарищем, чтобы они стали единым целым.

В итоге Куча ломается — и перерождается. Его безумная улыбка в туалете перед выстрелом в сержанта — на самом деле момент триумфа системы, а не его вырвавшейся из-под контроля личности. Куча стал идеальным убийцей, которого из него так старательно растили, просто он применил свои навыки раньше и «не по адресу».

Вторая часть фильма — война во Вьетнаме — демонстрирует то, как эти «пустые оболочки» взаимодействуют с хаосом. Безумие становится повседневным фоном: солдаты дают интервью на фоне трупов, шутят над смертью и носят на касках надписи «Рожден убивать» рядом со значком «пацифика». Шутник называет эту утрату любых ориентиров «дуализмом человеческой природы» — он вообще весь фильм пытается сохранить ироническую дистанцию и человечность. Но в финале и этот герой совершает свое первое убийство: добивает снайпера, которым оказалась… перепуганная маленькая девочка.

Заканчивается фильм маршем под песню из «Клуба Микки Мауса» на фоне горящего города — выше градус безумия подняться уже просто не может.

Насилие в наших снах и спальнях: «С широко закрытыми глазами» (1999)

Последний фильм Кубрика «С широко закрытыми глазами» начинается в благополучной нью-йоркской квартире, в которой семейная пара — доктор Билл Харфорд и его жена Элис — собирается на светский раут, где оба потом позволяют себе принять знаки внимания третьих лиц. На следующий вечер во время случайного разговора Элис признается мужу, что однажды была готова бросить его и дочь ради мимолетной встречи с незнакомцем. Это признание разрушает уверенность Билла в своей жизни и толкает его в ночную одиссею по Нью-Йорку.

Пытаясь отомстить жене хотя бы мысленно, он ищет случайных связей, но в итоге попадает на закрытый загородный маскарад, оборачивающийся оккультной оргией тайного общества. Секс тут лишается страсти и по сути сводится к демонстрации классовой власти, и карнавальные маски не прячут грех, а как бы легитимизируют его, делают участников неуязвимыми. Находиться здесь без приглашения опасно. Билла разоблачают — но незнакомка спасает его. А наутро следы этого ночного кошмара начинают пугать его наяву: маска с оргии загадочным образом оказывается на его супружеской постели, а из газет он узнает о гибели спасшей его женщины.

Кубрик ломает ожидания зрителей: фильм, начинающийся как добротный эротический триллер, оборачивается холодным исследованием того, как воображаемое способно разрушить реальное. Конфликт строится не вокруг физического адюльтера, а вокруг самого факта существования у партнера автономного внутреннего мира, который невозможно подчинить или проконтролировать. Любая попытка сделать это оборачивается той или иной формой насилия — хотя тема насилия тут не главная.

Финальное примирение героев (сложно забыть последнюю фразу жены Билла!) в магазине игрушек лишено голливудского утешения. Супруги осознают, что реальность и сновидения одинаково опасны, а Кубрик подводит зрителей к очень непростому выводу: брак выживает не благодаря идеальной честности, а благодаря согласию жить с тайной внутри другого человека. В каком-то смысле это форма насилия над собой, над своим эго, да и в целом над самой природой человека (по Кубрику, почти всегда садистской). Но такова цена любви в несовершенном мире.

Подготовил Алексей Черников