Михаил Белов, 70 лет, родился в Калининграде. В 1980 году окончил Московский архитектурный институт. С 1983 года преподаёт в МАРХИ, сейчас занимает должность профессора. Ещё во время учёбы Белов вошёл в группу профессора Ильи Лежавы, которая участвовала в международных архитектурных конкурсах.
В 1977 году созданный группой «Театр для будущих поколений» получил первую премию на конкурсе OISTT в Париже. В 1982 году Белов и Максим Харитонов выиграли конкурс японского журнала The Japan Architect с проектом «Дом-экспонат на территории гипотетического музея XXI века». Эта работа стала одной из отправных точек советской «бумажной архитектуры», а Белов — одним из главных представителей движения. Всего он выиграл 27 международных конкурсов.
С 1989 по 1995 год Белов жил и работал в Японии, Австрии, Великобритании и Германии. Вернувшись в Москву, начал частную архитектурную практику. Среди его реализованных проектов — фонтан «Принцесса Турандот» на Арбате (1997), ротонда «Наталья и Александр» у Никитских ворот (1999), жилой дом «Монолит» на улице Косыгина (2005), «Помпейский дом» в Филипповском переулке (2006), посёлок «Резиденции Монолит» в Подмосковье (2007), Дом Москвы в Минске (2008), «Имперский дом» на Якиманке (2010), «Английский квартал» на Мытной улице и школа «Президент» в Жуковке (2013), жилой комплекс Hovard Palace на Фонтанке в Санкт-Петербурге (2015). Работы Белова хранятся в Музее современного искусства в Нью-Йорке, Музее архитектуры имени Щусева, Русском музее и Немецком музее архитектуры во Франкфурте-на-Майне.
Вас, помимо прочего, называют бумажным архитектором. А что такое «бумажная архитектура»?
История «бумажной архитектуры» началась в самом начале восьмидесятых, но был и протопериод, предтеча своего рода. После тридцатилетнего перерыва в СССР возобновились связи профессиональной общественности с международной — через Международный союз архитекторов. Советские начальники любили комфортно, за государственный счёт, съездить за границу. А тогда у нас было неприлично, чтобы ездили одни начальники: обязательно нужно, как пуделей или болонок, брать с собой молодёжь, ибо есть ответственное мнение — за ней будущее. И кто тут поспорит…
В 70-е годы стали проводиться молодёжные конкурсы. Люди, которые преподавали во ВХУТЕМАСе, помнили 30-е годы, а с ними и конкурс на «Дворец Советов». Я пришёл в институт в семьдесят четвёртом: только-только умер Кринский, по институту ходили Ламцов, Туркус, преподавали Кирилл Афанасьев и Бунин. Все они были людьми как эпохи «конструктивизма», так и «сталинского ампира». Мой дуайен — Борис Григорьевич Бархин, одиннадцатого года рождения; его старший брат Михаил — пятого. Они родились в Российской империи, росли в архитектурных семьях уже как кастовые зодчие. Поэтому и наше поколение, видимо, было ими неплохо подготовлено к профессии, которая к 80-м годам изменилась до неузнаваемости.
Вторая важная деталь: нас очень подпитывал миф о загранице. «Миф о загробной жизни», конечно, — как говорил Остап Бендер, про которого сейчас молодёжь даже не понимает, кто это. Всё моё окружение в советский период стремилось выезжать за границу, это был такой общий бзик. До сих пор ещё очень много неостывших в этом смысле людей, у них словно свербит. Не исключено, что один из двух сейчас разговаривающих людей сидит и думает: а хорошо бы поехать куда-нибудь. Я уже так не думаю — так что, скорее всего, это вы. А может, и вы уже не думаете.
Я понимаю, почему советские люди хотели ездить. А чего хорошего сидеть взаперти?
Удивлю ответом: сидеть взаперти — очень хорошо. Правда, смотря в каком взаперти. Я вам сейчас совсем кощунственную вещь скажу: я считаю, что при Сталине была замечательная архитектурная система. И всякие были шарашки для быстрой и эффективной работы на результат. Я бы, как человек, заточенный именно на результат работы, а не на потребление плодов от неё, с удовольствием сидел бы в шарашке, но если бы меня нагружали. Я страшно энергичный, я бы делал по двадцать-тридцать проектов в год, а если их ещё и реализовывать — мне больше ничего не надо. Потреблять последствия и огламуриваться по ходу дела — не мой стиль.
А как же Афины, Рим, Венеция? Разве архитектор не должен на всё это посмотреть?
Если это нужно для работы — то да. Послушайте: я, конечно, посмотрел Рим в натуре и неоднократно. Это мой любимый город, безусловно. Как и Санкт-Петербург. Как и Прага. А Венецию, скажем, не люблю, хотя вроде бы положено любить. Но любовь и профессиональная надобность — это разные по сути понятия.
По любви можно было и не ездить. Поездки — это деньги, время, какие-то бессмысленные изматывания. По делу — другое дело. Тут и жара не помеха. Приезжаешь во Флоренцию — дышать нечем, но надо — шедевр. Лучших студентов нужно осмысленно и изнурительно возить. А то — путаешь развлечение с познанием, а туризм с командировкой. Пока разберешься, что ездить нужно только в марте и в ноябре, уже ты все пятки истоптал. Кроме того — не люблю большие пространства — например, океан или море. Лучшее для меня — небольшая речка, вот там хорошо.
Но мы отвлеклись от «бумажной архитектуры»…
Отвлечение — приправа к разговору. Когда я закончил институт, то выяснилось, что есть всякие открытые конкурсы на чистую идею без реализации. В частности, японский, совершенно особенный, где только один член жюри — но какой-нибудь очень известный человек в профессии с безупречной международной репутацией. И это, кстати, всегда справедливо, когда выбирает один человек. Ну и несколько человек, включая меня, на свой страх и риск послали несколько проектов в Японию. Что было в тогдашнем СССР нарушением многих табу.
Проект был сделан в восемьдесят первом году, тогда же меня забрали в армию. И когда я ночью, находясь в увольнении, пришёл домой и достал вдруг из почтового ящика в Гольянове пухлое письмо с яркими марками — я всю жизнь буду помнить фамилию Шо Забаба, это был крупный японский управленец, который организовывал всю эту конкурсную деятельность, — у меня руки затряслись. В письме было сказано, что я получил первую премию. Точнее — мы с моим молодым коллегой-воспитанником Максимом Харитоновым, которого я привлёк к участию в конкурсе, чтобы было веселее и задорнее, получили первую премию.
Слева направо: обложка 298-го номера журнала Japan Architect с проектом дома-экспоната Михаила Белова и Максима Харитонова, удостоенного 1-й премии в конкурсе Shinkenchiku / страница разворота с проектом дома-экспоната Михаила Белова и Максима Харитонова в журнале Japan Architect, 1982 год Сканы: предоставлены Михаилом Беловым
Проект «Кукольный дом» Михаила Белова и Юрия Бархина, 1982 год Сканы: предоставлены Михаилом Беловым
Проект «Музей скульптуры» Михаила Белова, 1983 год / проект «Музей скульптуры» Михаила Белова и Андрея Савина, 1983 год Сканы: предоставлены Михаилом Беловым
Проект «Куб 300х300х300 футов» Михаила Белова и Сергея Бархина, 1986 год Сканы: предоставлены Михаилом Беловым
Проект «Куб 300х300х300 футов» Михаила Белова и Сергея Бархина, 1986 год Сканы: предоставлены Михаилом Беловым
Проект «Японский дом сегодня» Михаила Белова и Сергея Бархина, 2-я премия в конкурсе Shinkenchiku, 1988 год Сканы: предоставлены Михаилом Беловым
Проект «Стеклянный монумент 2001 году» Михаила Белова, поощрительная премия в конкурсе Central Glass, 1989 год Сканы: предоставлены Михаилом Беловым
Это «Дом-экспонат?
На территории музея XXI века, да. Тогда все ждали двухтысячный, две тысячи первый год — как манну небесную.
Я сначала струхнул: что я теперь буду делать? Мы же понимали, что есть определённые границы и их желательно не пересекать самовольным участием в зарубежном конкурсе. И тут мне говорят: разрешение есть, вчера пришло. Задним числом, не рассчитывая на премию, всё же решили запросить разрешение на участие — перестраховались на всякий случай. Участие вдруг стало легальным. И все молодые архитекторы СССР с претензиями забегали, тоже захотели участвовать, потому что решили: раз он может — и мы сможем. И вот уже на следующий конкурс было тридцать проектов, потом сто, потом сто двадцать. И многие не ошиблись.
Из Советского Союза?
Да-да, только из Советского Союза.
Я продолжил играть в конкурсы и выигрывал очень много. Все считали, что я какой-то «мальчик с золотой ручкой» — как, знаете, Сонька Золотая Ручка, только Мишка. Саша Бродский, Илья Уткин тоже выигрывали раз, а потом снова. Потом Митя Буш. Тотан Кузембаев с друзьями и многие другие. Проекты посылали через тогдашний международный отдел Союза архитекторов СССР, как через официальный бюрократически-дозволенный канал… Это был период «бумажной архитектуры» (1981–1987), название которому дала выставка избранных работ в редакции журнала «Юность»…
Позже в 1990-м начался период конкурсов на реализацию. Помню, как выиграл конкурс на всемирную выставку «Экспо» в Вене — это были, кроме эфемерной славы, ещё и огромные по тем временам деньги. Девяностый год, мне дали пластиковую кредитку с австрийскими шиллингами, и я вместе с Никитой Сергеевичем Михалковым что-то покупал в магазине «Шпар», ставшем заменой валютной советской «Берёзке». Разумеется, был опьянён успехом (смеётся).
А почему кредитную? Это были ваши деньги за выигранный конкурс?
Да, я просто по инерции называю кредитками все эти карточки. Это был как бы кредит от жизни. У меня в австрийском банке лежала сумма, эквивалентная то ли двадцати, то ли сорока тысячам долларов, уж и не помню... Проект не был реализован из-за коррупционного скандала, вследствие которого австрийцы провели всенародный референдум и вообще отменили это «Экспо». Но шороху было много, я несколько раз ездил в Вену, у меня там появилась масса друзей.
А в Японию вы ведь тоже поехали?
Да, когда получил поощрительную премию на конкурсе большого культурного центра в Наре — это древняя столица Японии. Сделал очень радикальный проект, у меня там стены разъезжались — то ли был дом, то ли не было. Все стены у меня были экранами, и на эти экраны транслировалась любая архитектура. Представьте, девяностый год. То есть ровно за тридцать лет до того, как подобное могло стать реальностью.
Меня там перезнакомили со всеми знаменитостями, пригласили в Японию работать. Мне вначале очень понравилось, но в итоге, пожив в Японии около полугода, я оттуда сбежал. Потому что одно дело — получить удовольствие пару-тройку недель, а другое — жить.
Слева направо: Проект «Умный рынок»Михаила Белова / эскиз к проекту «Умного рынка», 1988 год Сканы: предоставлены Михаилом Беловым
Эскиз к проекту «Пространство с атриумом», 1985 год Сканы: предоставлены Михаилом Беловым
Эскиз к проекту «Пространство с атриумом», 1985 год Сканы: предоставлены Михаилом Беловым
Эскиз к проекту «Пространство с атриумом», 1985 год Сканы: предоставлены Михаилом Беловым
Вы рассказывали Григорию Ревзину роскошную историю про японского заказчика, который пришёл на встречу с вами в компании трёх молодых девушек. Вы ели крабов, и, когда он пачкался, они слизывали с него соус.
Это был, скорее всего, якудза. Как я потом понял — или мне намекнули. И я, честно сказать, просто струхнул не на шутку, мне вообще не хотелось с ними работать.
А что он от вас хотел?
Проект ресторана в стиле русского конструктивизма по совету местных кураторов, тогда у них это было модно. Японцы же немножко диковатые. И у них тогда было страшное количество денег.
Кстати, хорошо, что я не остался. Там буквально через год начался кризис, причём тяжёлый, у них остановились почти все проекты с глобалистской идеологией и иностранцами. А тогда это было безумие. Представляете, девяностый год: в России пять тысяч долларов в месяц — целое состояние, а там на пять тысяч в месяц не мог прожить мой ассистент, который мне карандаши точил. Там просто другие пропорции соотношения цен.
Короче говоря, вот так, к 1990 году, для меня окончательно закончился период «бумажной архитектуры». Я уехал потом в Англию, в Германию преподавать. И почти не бывал в России.
В Германии вам тоже жить не захотелось?
В Германии я провёл шесть лет, и она на меня очень повлияла.
Но одно дело — жить в России, в сливочный период, в нулевые, например, легко зарабатывать, а потом ехать туда тратить, возвращаться — зарабатывать снова, и опять ехать тратить. А совсем другое дело — жить там постоянно на заработанное там же... В общем, пожив там год-другой, перестал спать, началась какая-то ерунда. А приехали в Москву — походил-походил, потом лёг спать, проспал четыре дня и пришёл в себя.
Как-то у меня с заграницей не сладилось. Видимо, начался не столько экзистенциальный кризис — мне не нравился так называемый «Запад» в принципе, когда я проник в самое ядро его устройства.
У нас был бардак, но я умел в нём плавать. Я был маленькой рыбкой, но умел уклоняться от всяких щук и карасей. Я был вроде чуть-чуть и ёрш: если что, мог уколоть. Меня особенно никто не трогал. А на Западе была какая-то машина, очень, на мой взгляд, недоброжелательная, работающая в неправильную сторону. А какая сторона правильная — я разбираюсь до сих пор и предпочитаю это делать дома.
Ну вот, я более-менее объяснил, что такое «бумажная архитектура»?
Да. «Бумажная архитектура» — это, я так понимаю, изобретение советское и в некотором смысле ваше, вы ее родоначальник.
Не столько мое изобретение. Сколько этакая групповая рефлексия невостребованного энергичного поколения. Архитектурная практика была очень забюрократизирована: контора, люди в белых халатах чертили за кульманами типовую панельную хтонь, кадровики следили — приходишь, уходишь. Совершенно как будто работаешь на заводе по разработке холодильников, никакой разницы. И, конечно, вольнолюбивым архитекторам — у них все-таки казачья психология — это не нравилось. Поэтому наиболее талантливые уходили из профессии в художники, куда угодно. А потом стали даже в банкиры уходить.
Я закончил в восьмидесятом, потом была армия. А потом начался весь этот бардак, который называли перестройкой, а на самом деле это был просто разнос кувалдой страны. Торжественный и ликующий развал всего того, что... Был момент, когда стали закрываться вообще все проектные институты, работы просто не было. Но это буквально полгода. Было ощущение, что все, конец — я чуть не стал кинорежиссером. Подружился с Александром Наумовичем Миттой, но как-то не получилось — ни у меня, ни у него. И тут как-то вдруг даже сомнамбулически ожила архитектура. Я, кстати, тогда понял, что на Западе ты не можешь заниматься архитектурой на основе личных идей, только внутри того, что они называли трендом. В России же, на руинах СССР, я, как ни странно, мог делать что угодно. Идеологический контроль исчез — лопнул как мыльный пузырь. Что и хорошо и плохо одновременно, но именно это меня и устроило.
Когда, в девяностые?
Я приехал в девяносто шестом, и тут уже был как бы «свободный рынок», которого не было в девяностом. И целая плеяда ребят чуть постарше меня стали здесь архитектурными начальниками. Тогда архитектурный начальник — это было не то, что сейчас: сейчас архитектурный начальник уже почти клерк. А тогда пришел Александр Кузьмин на должность главного архитектора Москвы, там же были его однокашники, они просто знали меня, и поэтому, если я что-то делал, они уж точно не мешали. Началась так называемая «лужковщина»…
Бумажные архитекторы на пикнике по случаю дня рождения Александра Бродского близ деревни Муханки, 1992 год Фото: Илья Уткин
Вы делали «классику», верно?
Скорее свое видение историзма в архитектуре, как циклической неизбежности. Я поставил себе задачу проектировать так, как проектировали до тысяча девятьсот четырнадцатого года. В четырнадцатом году построили две самых замечательных улицы в мире. В Праге — набережная Масарика, и в Санкт-Петербурге — Каменноостровский проспект. Мне говорили: так же сейчас нельзя построить. Я усомнился настолько, что решил проверить. А как проверить? Я архитектор — только на практике. И я поставил свою профессиональную карьеру в практике на кон…
И за двадцать пять лет убедился, что риск был оправдан. Никому не нужна вся эта штампованная дребедень. Штампованные бирюльки заменили ручную работу. А без деталей архитектура вообще впала в кому. Произошло отчуждение — извините за марксистско-ленинскую терминологию — от широких масс. Ремесленность и цеховая культура, на мой взгляд, имеют очень большое значение и сейчас, как и тогда.
А почему вы тогда хвалите конструктивизм (а вы его часто хвалите) — это ведь не для широких масс? Ордер, колонны — это нравится людям, это понятно, это красиво, это тысячу лет с нами. Но сложно представить простого человека, который, глядя на дом Наркомфина, видел бы что-то равноценное Дому Пашкова. Тогда почему конструктивизм — это хорошо, а современная архитектура — нехорошо? Что такого умели в двадцатые, чего мы не умеем сейчас?
Это на самом деле очень простой вопрос.
Дело в том, что дома с колоннами — в архитектуре Рима или даже Древней Греции — были только у храмов. Потом у общественных центров, у бань, форумов. А все остальное — это был чистый конструктивизм и даже функционализм. Вообще я считаю, что термин «современная архитектура» просто, простите, идиотский. Это ввели искусствоведы, которым так проще манипулировать общественным мнением. Искусствоведы все время пытаются войти в историю, введя удачный термин. Ввели ар-деко — прижилось, повезло. А другое суешь, суешь — не получается. Вот сейчас ушедший с поста главного архитектора Москвы Сергей Кузнецов пытался ввести термин «эмо-тек». Посмотрим, что из этого получится. Скорее всего не приживется. А вдруг удастся — тогда это будет большой успех для историков и искусствоведов.
Почему конструктивизм не вызывает раздражения (правда, и восторга тоже) даже у народа? Его называют архитектурой для архитекторов. Во-первых, все, кто его делал в двадцатые, получили блистательное стилистическое образование. Во-вторых, все нормальные педагоги хорошей школы учили прежде всего делать хорошие пропорции у объектов, лишенных деталей. Обвешав все бирюльками, вы не получите хороший дом, если у него изначально дурные пропорции. Вот это конструктивисты умели, потому что их выдрессировали профессора. У них была мощная базовая профессиональная школа. А потом у них появилась возможность похулиганить — и их хулиганства были талантливы.
И Щусев, и Руднев, и Щуко — они все учились у Леонтия Бенуа и у лучших педагогов, которые эту школу создали и зафиксировали ее уровень. Не случайно большевики не прогнали Леонтия Бенуа. Он был ректором главного архитектурного вуза и в двадцатые годы уже в СССР.
Большевики вообще довольно бережно обошлись со старорежимными архитекторами. Щусев — это же не советский архитектор. Жолтовскому в октябре 1917-го было 50 лет. Видимо, Сталин ценил этот вид искусства больше остальных?
Абсолютно точно. Чудовищно вредным человеком для отечественного зодчества был Хрущев. Это было просто исчадие строительного панельного ада, который подавался как рай.
Для архитектуры, наверное.
Умильные восхищения по поводу всяких оттепелей носят в основном гуманитарный характер (кино, литература), но вытеснить с пьедестала главных доминант Москвы высотки так никому и не удалось. Даже в Варшаве стоит рудневский дар.
При Сталине были сделаны зональные мастерские — московские, ленинградские. В них работали академики по таланту, не по номенклатуре, как стало позже. Академики до 1956 года обязаны были преподавать. Лучших своих студентов они обязаны были делать своими замами. Другие хорошие студенты отправлялись в Казань, в Киев, далее по стране. И педагоги делились сакральными ценностями, потому что не боялись конкуренции. Соревнование идей было — сверхприбыли отсутствовали. Но при этом академики были всем обеспечены: госдача, респектабельность, туда-сюда — как академик Нестратов в фильме «Верные друзья».
Представьте себе, что у вас мастерскими руководят Микеланджело, Леонардо и Рафаэль. Кто выиграет конкурс — неважно, это все равно будет качество.
А потом Хрущев допустил к власти строителей. Строители — это совсем другая страта. Они заточены на простоту, на вал заказов. Очень цепкие, очень умные и хитрые. Они уже тогда научились зарабатывать. Академию архитектуры разогнали, при Госстрое сделали Госгражданстрой. И постепенно стали сажать партийную номенклатуру на должности руководителей мастерских.
Единственное спасительное — то, что Академия развалилась в пятьдесят шестом, а через тридцать лет уже и Советский Союз развалился. За тридцать лет ничего страшного произойти не должно было, потому что даже эти партийные назначенцы все-таки еще учились у мастеров.
ЖК «Имперский Дом», архитектор Михаил Белов Фото: Анатолий Белов
ЖК «Имперский Дом», архитектор Михаил Белов Фото: Анатолий Белов
Галерея Faberge на Красной площади, архитектор Михаил Белов Фото: Виталий Теплов
Галерея Faberge на Красной площади, архитектор Михаил Белов Фото: Виталий Теплов
«Школа Президент», архитектор Михаил Белов Фото: Анатолий Белов
На Ленинградке стоит Ажурный дом, первый в стране панельный дом, все элементы которого изготавливались на заводе. Есть мнение, что типовая архитектура могла пойти этой дорогой. Это утопия — или действительно могло быть?
Без всякого сомнения. Во-первых, Андрей Константинович Буров, автор этого дома, был выдающимся архитектором. Во-вторых, он был великолепным ученым, доктором химических наук, изобретал новые строительные материалы.
И он был красавец. Знаете, как он ушел из архитектурного института? Его любили студентки, причем, видимо, в прямом, а не переносном смысле. И на него, как говорят, настучали. Ректор его пригласил — он его тоже очень уважал — и сказал: «У нас в институте, Андрей Константинович, со студентками не живут». Он ответил: «А я не у вас в институте» Ушел и больше никогда не приходил. Все очень сожалели. Но случилось то, что случилось.
Очень остроумное решение Бурова, потому что панели эти ажурные можно делать какие угодно. И он правильно пригласил художника Фаворского. Два исключительных таланта могли дать зодчеству правильное направление на десятилетия.
Это то, к чему сейчас пришли: их делают из фибробетона.
Да, ляпают вот эти ужасные каракули, в основном тоже с орнаментами, только очень плохо нарисованными. Потому что Фаворские теперь на улице не валяются.
А Буров тогда просто перестал проектировать. У него, по-моему, три постройки всего. И потом он умер в пятьдесят лет. Кстати сказать, Андрей Константинович был еще и вальяжный, красивый, ему как бы было все равно. Но это внешне…
Так а что теперь делать? Или ничего? Мы же Бурова с Фаворским с того света не вернем, но, может, есть выход?
Я считаю, поступить надо очень просто. Извлечь из архива бумаги по устройству Академии архитектуры до пятьдесят шестого года и сделать их законом. Примерно через десять-пятнадцать лет все наладится. Просто еще есть люди, которые могут успеть подготовить.
Я вот преподаю в архитектурном институте осмысленно. У меня человек двести подготовленных за сорок лет уже другой практики — педагогической. Из них человек шестьдесят вполне могли бы тоже начать готовить следующее поколение и что-то делать. Но ведь не дают, не платят нормальных зарплат — и это уже вопрос к государству. Нынешние же «современные архитекторы» отнюдь не бессребреники — для них естественно идти за деньгами, мериться машинами: какая у тебя машина, какая у меня, а какие у тебя горные лыжи. Вот это огламуривание — оно в контексте служения профессии зодчего очень «фи», понимаете ли... Для меня, разумеется, очень «фи». А для большинства — нормальный тренд. И их можно понять. Бухаринский лозунг «Обогащайтесь!» победил и на нашей делянке.
Деньги портят человека?
Архитектора точно. Но при этом архитектор без денег не может существовать: он должен выглядеть респектабельно. Об этом должно позаботиться общество. А это значит, что общество должно если не вернуть, то дать достойный статус.
Когда умирает какой-нибудь третий исполнитель в сериале «Улица разбитых фонарей», об этом знает вся страна. А архитекторы буквально уходят из жизни без следа, никто даже не интересуется, кто и где почил в бозе. Вина за это не столько на зодчих, сколько на обществе.
У архитекторов, кстати, был шанс — как страты, как цеха. Как ни странно, при Ельцине, когда он еще не пришел к власти. Горбачев его сослал в Госгражданстрой на жалкую должность человека, который курирует Союз архитекторов. И Ельцин ходил в Союз архитекторов, от него там все шарахались.
Фото: Михаил Гребенщиков
Это какой год?
88-й или 89-й. Я его там часто встречал: Ельцин ходил, что-то смотрел на выставках, и никто к нему не подходил. Я думал: вот бы подойти, его пожалеть. Он же был харизматик во плоти. Я думаю, что его можно было как-то бы обольстить, что ли. Объяснить, кто такие зодчие и зачем они нужны обществу, а не себе любимым…
Когда Борис Николаевич получил власть, то вдруг про архитекторов вспомнил. Председателем Союза архитекторов был тогда, по-моему, выборный ректор архитектурного института Кудрявцев Александр Петрович. И Ельцин, по слухам, говорит: чего хотите? — Мы хотели бы восстановить Академию архитектуры. — Давайте, давайте.
Но что из этого вышло? Тут же сделали Академию строительных и архитектурных наук. Вот вы слышали о какой-нибудь идее, инициативе, которые шли бы от нынешней Академии за последние тридцать лет? Я не слышал, к сожалению. Хотя я этим интересуюсь. Совещания проходят, на них сидят. И мало кто знает, чего они сидят. В основном бывшие начальники: когда большой начальник уходит с поста, для него престижно сделаться академиком.
Кстати, несколько бывших бумажных архитекторов — ныне академики. Отчасти система себя воспроизводит, и за то спасибо. Вот, например, Дмитрий Буш. Автор построек многих стадионов… Он академик. Или его партнер по бумажным проектам Саша Хомяков. Максим Атаянц, который пытается делать неоклассическую архитектуру в Санкт-Петербурге, — он член-кор, по-моему. Но это исключение скорее, чем правило.
Так, может, в этом и проблема, что беспокойных не подпускают?
Наверное. Такова специфика переходного периода — государство не может понять, какой быть отечественной архитектуре, и топчется на месте.
А кто это может изменить? Вот, например, вы бы сейчас встретились с Путиным — о чем бы попросили? Неужели Академию в сталинском виде восстановить?
Путин очень много сделал необычного. Он соединил советскую символику с имперской. Но при этом он не отменил самого главного: у нас страна все равно является колонией глобальной системы. Пока. И именно это надо поменять.
Весь этот период, который называют «современной архитектурой», — это кошмар. Сюда приезжали самые омерзительные халтурщики с Запада. На чес просто. Как в советское время московские архитекторы ездили в Узбекистан на халтуры.
Зарядье вы хвалили…
Хвалил за амфитеатр. Он мне нравится, когда сидишь и смотришь на Кремль. Я и сам сделал бы амфитеатр, но по-другому: я бы сделал наклон большой единой плиты, сделал бы эту плиту лугом, и в верхней части под плитой у меня были бы всякие колонны, и там были бы залы спрятаны какие-то, а люди бы так же сидели на лугу и смотрели на Кремль. А тут какой-то взбрык, зигзаг на Москву-реку, и совершенно американский подход с вау-эффектом сверх меры. Зачем-то в центре Москвы образы туманного Манхэттена. У нас и своих туманных образов предостаточно.
Зависимость без меры от влияний к самобытности не приведет. Мера и тут важнее всего. Россия многое берет без меры и без оглядки на последствия: Петр заставлял всех курить насильно, а сейчас курить запрещают. И так во всем. Кстати, я вижу, вы курите. Бросайте быстрее, пока не поздно. Я серьезно говорю. Я вот успел бросить — и слава тебе Господи.
Не понял, вам не нравится хайтек в Зарядье? Если бы вы делали, вы бы сделали что-то более классическое?
При чем здесь хайтек? Плевать на него и растереть — это всего лишь аккуратность строительства. Не плевать, когда идеология балалайки-березки в лишенной идеологии стране заказывает музыку. Ну вот ты сидишь и через какие-то балалайки и березки смотришь на Кремль. Кремль и сам по себе хорош и в подобных кулисах-костылях не нуждается. Кремль сам по себе вау-эффект — по-русски диво дивное. Кстати, у вас дети говорят «вау»?
Нет, дети так уже давно не говорят.
А вот у меня внучка вдруг заговорила «вау». Я соображаю, что с этим делать. К этим вау-эффектам после Эйфелевой башни отношусь крайне презрительно. Все эти Бильбао, вся эта, простите за выражение, хрень собачья, этот дом Фрэнка Гери на набережной Масарика — глобалистское хулиганство, замаравшее красоту удивлением от того, что натворили ради этого самого «вау»…
Про ваш Помпейский дом на Арбате тоже можно сказать «вау». Он такой яркий, необычный.
Это не «вау», а эстетический эффект. «Вау» — это этический эффект. Это «ой, какая красивая барышня прошла».
«Помпейский дом», кстати, это первый раз, когда меня допустили к строительству дома в центре Москвы. Хотя я до этого уже сделал одно эпохальное сооружение, куда более важное.
ЖК «Помпейский дом» в Филипповском переулке Фото: Виталий Теплов
Памятник Пушкину и Натали?
Да, на площади Никитских ворот.
Почему это важнее дома?
Так как монумент простоит ровно столько, сколько будет стоять сама Москва, потому что там просто камень-монолит, бронза...
А как вам этот заказ пришел?
Сами предложили. То, что называется встречный проект. 1999 год, мне надо было как-то деньги зарабатывать, и я понял: ёкэлэмэнэ, Александру Сергеевичу двести лет, а никто не почесался. И на свой страх и риск вложили всё, что могли, вместе с Максимом Харитоновым, сделали для Москвы этот проект реальной постройкой.
Обычно, тот, кому делается памятник, должен быть центральной фигурой. А у вас очень массивная ротонда с тяжелыми колоннами и две небольшие скульптуры Пушкина и Натали. Какая тут была идея?
Во-первых, извините, сейчас я немножко по-павлиньи распущу хвост: это уникальное пространственное решение и предмет моей гордости. Единственная в мире вертикальная перспектива (архитекторы поймут, что это такое). Там колонны взяты из Пестума, и их раструбы имеют общую точку схода вверх, вдоль вертикальной оси. Поэтому издалека сооружение кажется меньшим, чем есть, а когда подходишь — большим.
В последний момент я сделал ротонду шестиколонной. Вообще ротонды всегда восьмиколонные. Своеобразное выражение колебания русского пушкинского кода при формировании литературного языка поэтом. Пушкин в детстве, когда приезжал в Михайловское, собирал грибы. Он сам как гриб вылез из русской земли и своей африканской грибницы. И потом, русская культура все время вертит головой, как двуглавый орел. Шестиопорная конструкция с одной точки зрения шаткая, а потом вдруг опять стабильная, когда её обходишь — до головокружения. Вот как нас трясет туда-сюда. Это для меня и есть Александр Сергеевич, выраженный архетипической архитектурной формой. Не вау-эффект, а чудо чудное... Как-то так пытаюсь объяснить.
Я бы вообще не делал скульптуры. Но это было бы слишком непривычно для начальства. И мы эти скульптуры спрятали за колонны, чтобы они появлялись и уходили.
На самом деле Пушкин, как известно, был маленьким, а Наталья Николаевна большая, она была значительно выше его. Мы так и хотели сделать, и скульптор Дронов делал так, как мы с Харитоновым хотели. Но потом в это лично вмешался Лужков. Тогдашний мэр сказал: исключено, пусть будут одного роста. Баба не должна быть выше мужика. Ну ладно, как есть, так есть. У нас тогда было время удельных князей, и московский городской начальник был важнее президента… Видите ли, Ельцин не интересовался подобными вопросами. Так что Лужков был в своем праве. Аки Козимо Медичи или Папа Юлий…
Фонтан-ротонда «Наталья и Александр» Фото: Анатолий Белов
Какие у вас с ним были отношения?
Я был знаком, но не был, скажем так, к нему допущен. Вот история совершенно удивительная — как появился мой «Имперский дом». Я делал проект для группы компаний «ПИК» в Марьиной Роще. И мы не прошли лужковский градсовет. А перед нами с триумфом прошел градсовет Эрик ван Эгераат, голландский архитектор, который тогда царил в Москве. Он сделал там шесть башен, проект назывался «Русский авангард» — Кандинский, Малевич, представленные вау-цветными макаронами: как будто набросали цветную лапшу на искривленные формы. А я тогда ушел совершенно оплеванный.
И мне в голову не приходило, что в результате я построю дом вместо ван Эгераата, который выиграл конкурс и с триумфом прошёл совет. Оказывается, хитрый Юрий Михайлович сразу сказал: выберите этого ван Эгераата, пусть лоббисты заткнутся, а мы потом его тихо уберем. И вот он стал ван Эгераата дергать: это не то, то не это. Голландец плюнул и проект бросил. Потом шестнадцать, что ли, московских бюро сделали свои предложения. Лужков все время вызывал главного архитектора Кузьмина, лично смотрел проекты, приказывал ему приносить их — и браковал.
И тогда мне позвонили ночью. И за очень маленький срок я должен был что-то изобразить. И было совершенно не факт, что ради дела — никаких денег, ничего. Просто вот: спаси от гнева, а там будет видно...
А почему Кузьмин считал, что вы непременно окажетесь во вкусе Лужкова? Откуда эта репутация появилась?
Да ничего он не считал, у них просто кончился кадровый ресурс. Во-вторых, Юрий Михайлович не мог выразить, чего он хочет. А считалось, что я могу сделать в любом жанре.
Это миф, что я какой-то архитектор-неоклассик. Русская школа после николаевского периода стала готовить архитекторов, умеющих работать в любом стиле, — это то, что называют эклектикой. Но благодаря напористой идеологии «современной архитектуры» эклектика стала ругательным словом. А грамотная эклектика — это очень высокопрофессиональное понятие. Кстати, и Щусев вполне работал в разных стилях. Мавзолей Ленина — это, к примеру, египетская вещь.
Юрий Михайлович на самом деле был чудной. Ему, по свидетельству очевидцев, подарили, когда он стал мэром, — это я точно знаю — такую панораму Москвы. Фотографию, сделанную с Ивана Великого в конце XIX века.
И Юрий Михайлович сказал: смотрите, как красиво! Вот так Москву мы сейчас и сделаем. Легко сказать — сделаем. А как сделать, кто будет делать? Нужны кадры. Почему я и говорю, что самое важное — это школы. Должны быть подготовленные люди, которые могут работать с начальством, которые тихонечко поднимают их культурный уровень. И потом им надо объяснять, что архитектура индивидуальная, броская — это примерно два-три процента от общего вала того, что строится. Нужно решать проблемы массового строительства под руководством архитекторов, которые понимают, что такое фоновая архитектура и её масштаб.
Что бы вы сегодня поставили на первое место среди своих московских зданий?
Мне очень нравится мой последний дом. Это жилой комплекс, который называется «Астрис», — я сам название придумал, «Созвездие». Он очень качественно сделан, точно продетализирован, и это тот редкий случай, когда архитектура почти на девяносто процентов соответствует тому, что задумал. Семь лет жизни, потому что на процесс ещё и кризис наложился. Закончено в двадцать третьем году.
Это проект на Косыгина?
Косыгина, 21. Заказчиком были структуры Усманова, возможно, поэтому мне особенно никто и не мешал. Проект тоже пришёл странно: там вначале заказывали разным бюро, иностранцам, потом местным — модным и в тренде. Усманову ничего не нравилось, он спросил: а кто вот тот дом построил, на Косыгина, 19? — А это какой-то Белов сделал в две тысячи четвёртом при Лужкове. — Можете найти этого архитектора?
Довольно быстро меня нашли. Я что-то сделал, инвестору отнесли эскиз, он говорит: очень хорошо, давайте делайте.
ЖК «Астрис», архитектор Михаил Белов Фото: Михаил Белов
ЖК «Астрис», архитектор Михаил Белов Фото: Михаил Белов
А если не ваши здания, что больше всего любите в Москве?
Мне нравится Кремль — такое итальянско-русское сооружение. Потом, наверное, Университет Руднева. Вообще высотки мне нравятся. Хотя считается, что они вроде как продолжение какого-то американизма, Чикаго, — но они получились очень самодостаточными.
Мне очень нравится прочтение Жолтовским палладианских приёмов. Жолтовский был очень интересный человек. С одной стороны, поляк, который удачно женился, а с другой — он проводил политику адаптации городских особняков и вилл XVI века под почти индустриальное строительство в ХХ веке. Это очень сложно. Люблю его дом на Моховой. Ещё очень нравится его дом с башенкой на Смоленской площади: она хорошо поставлена, хорошо раскрывается. Но самый любимый — ипподром в Москве.
Ещё мне нравится здание «Известий» Григория Бархина.
Старое.
Разумеется. И Наркомфин мне вполне нравится. Это очень хорошо, так как с хорошими пропорциями. Неважно, есть там детали или нет.
А что бы вы без зазрения совести снесли?
Я бы снёс Сити.
Вообще подчистую?
Да, чтобы его не было. Просто весь. И ничего бы там не строил.
«Наутилус» оставите?
«Наутилус» Лёши Воронцова? Как-то он меня и не раздражает. Московский кунштюк — это не нью-йоркский вау…
«Et Cetera»?
Ну, была такая тяжба между покойным Великановым и ныне здравствующим Боковым. И они все теперь стали говорить, что это спроектировал Калягин. Может быть. Но там такой хаос, что мне, честно говоря, всё равно. Он небольшой, но он такой, как из папье-маше. Нет, меня не раздражает. Ну, нелепый. Но это как раз вполне московские вещи. Знаете, как покойный Ткаченко с покойным Дубровским сделали дом-яйцо на Машкова?
Вот, кстати, дом-яйцо не надо же сносить, да? Пусть будет, он небольшой.
Да я сам периодически хотел бы сделать где-нибудь яйцо. Это Москва, сюда всё как под горку катится.
В Москве и башня Татлина могла бы прижиться. В Питере, конечно, странно бы смотрелось, а Москва бы переварила…
Ой, нет, это совсем чудовище, монстр... На мой взгляд, Татлин невыносим именно как архитектурный фетишеносец. Он был остроумным оформителем, но я не понимаю, почему поклоняются этой скособоченной груде металла. Он взял какую-то ренессансную конструкцию, астролябию вроде, скривил её… Представляете, они же хотели снести всю Петроградскую сторону и поставить там эту пространственную вавилонскую блудницу. Бессмыслица абсолютная, как и вся их мировая революция. И этому до сих пор поклоняются, как идолищу, уже огламуренные буржуа. Вот «Летатлин» ещё очень популярен, хотя и не летает. Образ есть, пользоваться нельзя, а поклоняться можно. Крайне удобно. Это такой «троцкистский» период в истории не только нашей архитектуры, очень вредный, на мой взгляд.
Кстати, сам Троцкий, как я недавно узнал, жил в Доме Перцовой. Такая былинная, старорусская стилизация. И очень странный выбор для Троцкого, если предположить, что выбирал он это сознательно.
Понятно почему. Есть такой миф, что маленький Сосо Джугашвили ходил мимо самого красивого дома в Гори. И всё, что он там видел, он потом и ввёл: погоны, плюшевые занавески и так далее. Но на самом деле просто у Сталина был отличный вкус, а у Троцкого, судя по всему, дурной. Я думаю, это и удел Троцкого. Да и место удобное.
Но любил он всё равно то, что связано с детством. Тем более что это были люди из более-менее местечковых еврейских семей, но достаточно богатых. Троцкий был такой же, как Шагал, который вроде бедный-бедный, а из Витебска умудрился уехать в Париж. Они все были очень мелкобуржуазны.
Вспомните Габриэле Д’Аннунцио, который был тоже совершенно хладнокровный безумец и разрушитель всего, что можно было. Но при этом буржуа до невозможности. Или образ Владимира Владимировича Маяковского — который в реальной жизни выжимал из себя мелкого буржуа по каплям. Эти его отношения с Бриками, «Привези мне из Парижа фордик»… Нонконформисты в компаниях и после развала СССР с удовольствием пели песни сталинских времён…
А что пели?
Что-то из «Кубанских казаков». Или «Враги сожгли родную хату». Что угодно. И все подпевали. Ну а я, когда попал в Москву в компанию, мы пели гусарские песни Дениса Давыдова. Традиции мощнее внесённых ветрами перемен предпочтений.
Фрэнк Гери — абсолютно безумный архитектор только на первый взгляд. А жил совершенно в викторианской обстановке. И вообще есть очень интересная книжка, какой-то весёлый журналист написал: дома британских и американских радикальных авангардистов. И все они жили вполне себе в георгианских, викторианских, вполне консервативных пространствах.
Отель-деревня Новое Волосово, архитектор Михаил Белов Фото: Анатолий Белов
Пристань гондольеров в приусадебном парке Степановское-Волосово, архитектор Михаил Белов Фото: Анатолий Белов
Домик для лебедей в приусадебном парке Степановское-Волосово, архитектор Михаил Белов Фото: Анатолий Белов
Потайной грот в приусадебном парке Степановское-Волосово, архитектор Михаил Белов Фото: Анатолий Белов
Ротонда в приусадебном парке Степановское-Волосово, архитектор Михаил Белов Фото: Анатолий Белов
А архитектор должен жить в своём доме — или он может жить в чужом?
Знаете, это как кому дано. Вот я живу в маленьком домике. Вот это моя мебель, а вот тут у меня портик из сосен вырезан, видите? Этому дому уже тридцать лет.
Вы его проектировали?
Ну конечно. Вот я лежу сейчас на террасе, у меня тут кровать, я тут работаю. Я уже тридцать лет тут живу, прямо на берегу реки. Маленький домик — я очень люблю маленькие пространства.
Вообще «сапожник без сапог» — это вполне уместное понятие. Всякий нормальный архитектор, как правило, практически разоряется в конце жизни (желательно, чтобы не до конца). Даже если у него была сверхуспешная карьера. Единицы только, типа Нормана Фостера, становятся почти миллиардерами — и продают индусам свою контору как успешный глобальный бизнес. Микеланджело был разорён, Леонардо умер почти нищим. Потому что все в основном стараются сделать получше, а это денег не приносит.
Несправедливо, на первый взгляд, но, если приглядеться, то правильно.
