Нужно позакрывать все коммерческие отделения во всех вузах страны. Интервью с Ириной Апексимовой

российская актриса театра и кино, директор Театра на Таганке.российская актриса театра и кино, директор Театра на Таганке.

российская актриса театра и кино, директор Театра на Таганке.

российская актриса театра и кино, директор Театра на Таганке.

Пять лет назад вам удалось вернуть Таганке целостность благодаря объединению с «Содружеством актеров Таганки» — как вы оцениваете результат решения сейчас? Сказалось ли это локальное изменение на городской театральной среде?

Насчет городской театральной среды — понятия не имею, вероятно, никак. Даже сейчас журналисты иногда пишут отдельно: директор театра «Содружество актеров Таганки» и директор Театра на Таганке. Хотя театры давно объединены. А что касается внутреннетеатральной жизни — пока была «маленькая Таганка», я работала с любимовской труппой и параллельно собирала свою. В итоге получился мощный коллектив. Когда произошло объединение, было непросто привести разные труппы к одному уровню. Тем не менее все, кто хотел работать, а не заниматься борьбой, стали частью театра — и тащат на себе основной репертуар.

У вас семь премьер запланировано на новый сезон, большинство из которых — по классической драматургии.

Всё классика, и не первый сезон в основном ставится она. Как говорили отцы-основатели, театр жив, пока он говорит со зрителем на сегодняшнем языке. Та современная драматургия, которая была 11 лет назад, когда я стала директором, сейчас, к сожалению, абсолютно неактуальна. И превратилась в своей массе в нечто очень плоское (хотя есть, конечно, отдельно взятые замечательные авторы). Мы рассказываем, как у нас всё плохо, но в этом «плохо», в отличие от, например, Достоевского, невозможно найти «восемь подвалов», понимаете?

Да, но при этом вы работали с драматургией Пряжко, например.

Да, работали, и это было достаточно забавно. У нас шли спектакли по драматургии и Павла Пряжко, и Ярославы Пулинович — кого у нас только не было… Сейчас режиссеры часто сами пишут инсценировки, это тоже своего рода современная драматургия.

А какой материал в этом смысле рифмуется с вами сейчас? Что наиболее живо откликается в последнее время?  

Что откликается, то и ставим: и Достоевского, и Гарсиа Лорку, и Шекспира… Есть замечательные романы у Водолазкина. Вот сейчас выпускается сборник — он сам сделал инсценировки по своим романам. Это прекрасно и, возможно, будет сейчас интересно для театра. Когда мне говорят, что есть хорошие современные пьесы, я читаю их, потому что они напрямую связаны с текущими проблемами. Но, понимаете, они однодневки. Сегодня это может быть актуально, а завтра — уже нет. В театре так не работает: мы тратим огромные ресурсы, и спектакль идет год, два, три, десять лет.

А что интересно лично вам? Не как директору театра, а как актрисе, художнику. Возможно, странно это спрашивать, но вас же не может одинаково заводить и Достоевский, и Гарсиа Лорка, и Шекспир?

Ну как не может? Абсолютно одинаково. Мы же говорим о людях, просто о человеке. Мы же не прямые — все очень сложные. Мы со своими бедами, печалью, радостями... Я читаю «Ромео и Джульетту», и меня волнует эта пьеса, не потому что хочу сыграть Джульетту, хотя почему бы нет, меня интересует тема сумасшедшей любви, вопрос о том, что важнее — любовь или смерть, и может ли вообще любовь смерть пережить? Тут же читаю Гарсиа Лорку и понимаю историю этих родителей, среди которых и я в какой-то мере. У меня тоже что-то сложилось, что-то — нет. А Достоевский... В общем, в каждом великом произведении мы находим то, что нас волнует, — эти «припеки», как говорил мой мастер.

Кстати о мастере. Уже как будто не стоит вопрос о том, что существует определенная проблема в сегодняшнем театральном образовании, — она есть, и вы неоднократно про это говорили. Какая перемена сейчас должна произойти для того, чтобы его качество улучшилось? В чем зона роста?

Я абсолютно уверена: чтобы это качество улучшилось, нужно позакрывать все коммерческие отделения во всех вузах страны и Москвы в частности, не зарабатывать на этом образовании деньги. Есть безответственность людей, которые воспитывают новых артистов, — они набирают по 30–40 человек. Так нельзя, артисты — это же штучный товар. На курсе может быть максимум 15 (!) человек. Мы учились — нас было, по-моему, 12 или 13 на курсе. А дальше мастер должен отвечать за тех, кого он выпускает в большую жизнь, за их профессиональные возможности, их обученность, развитие, распределение — в целом за их профессиональный путь. Нынешние выпускники вообще ничему не обучены — это невозможно! Начиная с дефектов речи, говора… они ничего не понимают в профессии. 

При этом в театральном институте нередко студенты сталкиваются с тем, что в последнее время называют «сломом» — как бы психологической перестройкой, изменением органики. С вами это было во время обучения в Школе-студии? Как учил Олег Табаков?

Это современная тема, особенно сейчас, все общаются с психологами, у всех сломы, выгорание, депрессия... Нас, извините, ******* (не щадили. — Прим. ред.). И от этого мы стали гораздо крепче и профессиональнее — и никому в голову не пришло, что был какой-то слом в аппарате. Чем больше поломаешь его, тем больше у тебя возможностей.

У нас было два замечательных педагога: Олег Павлович, новатор, и Василий Петрович Марков, представитель старейшей мхатовской школы.

Ваш однокурсник, Евгений Миронов, говорил об особой чуткости Олега Павловича к «вранью» — что оно всегда засекалось. 

Да, причем пресекалось сразу же! 

Я недавно пересматривала запись интервью Табакова, где он как артист и руководитель говорит о том, что «театр неуспешным быть не может». 

Да, конечно. 

А что имеется в виду?

Театр существует так или иначе для зрителей. И если спектакль, который мы выпускаем, не имеет успеха — если мы не попали, не достучались, — то зачем мы это делаем? Самое прекрасное — когда коммерческое (а у Олега Павловича коммерческое имело большое значение) и творческое совпадает. Если творческий, прекрасный спектакль удается и коммерчески, это и есть тот самый успешный театр.

Если подобрать метафору, которая смогла бы описать театральный ландшафт в Москве и, возможно, вообще в России, что это был бы за образ?

Ну конечно, лоскутное одеяло. Я не большой специалист в том, что происходит во всей стране, но в Москве каждый зритель точно найдет спектакль себе по вкусу. Мы все пытаемся растаскивать — в хорошем, надеюсь, смысле — это великое слово «театр». Все создаем прекрасное, великое, чистое искусство, но у каждого выходит по-разному. Я недавно посмотрела один спектакль, и если бы он шел у нас в театре, меня бы из него уже вынесли, я бы сама «вынеслась» из этого театра. Но эта постановка идет с успехом и собирает полный зал.

А каким образом коммерческий успех или неуспех влияет на ваш выбор, оставлять ли название в репертуаре?

Я, наверное, все-таки не такая резкая, как Олег Павлович Табаков в данном смысле, потому что, если считаю, что спектакль действительно замечательный, творческий, но не пользуется сума­сшедшим коммерческим спросом, я его все равно держу. И тяну за счет других спектаклей, которые, на мой взгляд, возможно, не самые удачные творчески. Если Олег Павлович считал, что в одном спектакле должно быть гармоничное сочетание коммерческого и творческого, то я в рамках одного театра распределяю этот баланс между всеми постановками.

Был ли в последнее время спектакль, после которого вам пришлось пересмотреть взгляд на то, каким вообще может или должен быть театр?

В прошлом сезоне у нас вышло десять премьер. Есть работы, которые произвели на меня сильное впечатление. Например, сезон закрывала премьера Саши Золотовицкого «Три сестры. Долой уныние». Очень талантливая работа, как и его «Катарсис». Александр Карпушин поставил «Каренину», где соединил Чехова и Толстого. Камерный мюзикл «Превращение» Андрея Гончарова тоже абсолютно уникальная вещь.

А если взять молодых режиссеров — вы чему-то учитесь у них? Например, у тех, что работают в лабораториях на Таганке. Меняется ли ваш взгляд на драматургию, которую они ставят?

Если говорить о молодых, то у нас уже года три работает режиссер Александр Карпушин. И я каждый раз удивляюсь, как у этого человека работают мозги. Каким образом этот мальчик из Рязанской области смог так глубоко почувствовать и понять вещи, которые он, казалось бы, просто не мог пережить? Невероятно. И да, я учусь у него. Его глубине, его взгляду на жизнь, бесстрашию, с которым он подходит к работе.

А можно ли предположить, какой станет театральная среда, когда именно это поколение начнет занимать руководящие посты в театрах?

Гадать бессмысленно. Среди молодых есть очень талантливые, умные и ответственные. Но что будет с театральной жизнью дальше — не знаю. Неизвестно, куда их жизнь повернет, что на них повлияет. Может быть, они станут более основательными, более глубокими. Но то, что я вижу сейчас, иногда меня пугает. Пугает нежелание познавать, отсутствие стремления к развитию. Люди учатся в театральных институтах, но не ходят в театры, не смотрят спектакли, не знают очень многого.

Когда я поступила учиться в 1985 году, театр, наверное, был уже не на пике своего расцвета. Начинались довольно сложные годы. Но нас все равно заставляли ходить в театры, смотреть спектакли, анализировать. Чтобы вообще что-то понимать в профессии, нужно быть насмотренным. Только тогда появляется понимание, что хорошо, а что плохо. А нынешние ребята практически никуда не ходят. Что они могут понимать? Зато они мне все расскажут про рилсы. Не я им, а они мне. Про какие-нибудь мемы… Наверное, это тоже хорошо, но всего должно быть в меру.

Если бы вы могли описать вашу театральную карьеру одним эпизодом из нее, что бы это было? И какой жанр вы дали бы всему сюжету?

Жанр, естественно, трагикомедия. Был в моей жизни давным-давно такой эпизод: меня во МХАТе ввели на роль Елены Андреевны в «Дяде Ване». Я играла с великими — Мягковым, Ефремовым, Невинным, — со всем этим составом. У меня был достаточно срочный ввод, и во время премьеры, когда я первый раз стояла на сцене, меня жутко трясло. Я себе ставила задачу не то чтобы сыграть, а хотя бы не испортить спектакль и не помешать играть его остальным. Мы дошли до финальной сцены с невероятно красивыми декорациями Левенталя, с пробегом через всю мхатовскую сцену на поцелуй к Астрову… И вот, когда я выбегала, кто-то случайно наступил на краешек моего платья, я споткнулась и с текстом «** **** ****» во весь голос шмякнулась на сцену Художественного театра. Благо это было в Чехове настолько неожиданно, что зрители даже не поняли, им послышалось или нет.

Беседовала: Алина Мюльбейер