После FAB: что Париж показал под куполом Гран-Пале

Название ярмарки снова изменилось. В прошлом году публика приходила на FAB Paris, в этом — уже на Fine Arts Paris. Для рынка искусства смена вывески — дело более серьёзное, чем может показаться. Особенно когда за старой вывеской стоит память о Биеннале антикваров, а за новой — попытка собрать под одной крышей искусство от античности до наших дней.

Около ста галерей под стеклянным куполом Гран-Пале — впечатляющий вид. Но вопрос к ярмарке, на мой взгляд, заключается не в числе участников. Способна ли она убедить коллекционера задержаться у незнакомого имени так же долго, как у произведения с уже готовой рыночной биографией?

Новый президент салона, дилер Ксавье Экхут, пригласил как признанных участников, так и тех, кто впервые выходит на подобную международную площадку. В этом году появилась секция «Новые горизонты»: одиннадцать стендов молодых торговцев и художников. Гран-Пале даёт им престижную площадку, но доверие коллекционеров ещё предстоит заслужить.

Сценография Шарля Зана была задумана как небольшой город с площадями и переходами. В этом устройстве ярмарки есть рыночная точность: покупатель редко движется по истории искусства линейно. Его взгляд останавливается на рисунке, возвращается к мебели, перескакивает к керамике и вдруг обнаруживает вещь, ради которой стоило приехать в Париж. Именно в таких переходах проявляется достоинство салона широкого профиля.

Галерея Landau Fine Art из Монреаля привезла произведения, ради которых это разнообразие стоило увидеть. На стенде пейзаж Василия Кандинского с церковью, где узнаваемые очертания зданий уступают напору цвета, соседствовал с сюрреалистической композицией Рене Магритта, многофигурными работами Жана Дюбюффе, первоклассным портретом испанки Алексея Явленского и несколькими работами Пикассо. Такой стенд возвращает смысл разговору о качестве предложения, который обычно подменяют перечислением громких имён.

Thomas Gibson Fine Art показывала Nu allongé et chèvre, la nuit Марка Шагала 1959–1962 годов — гуашь и тушь на бумаге, 35,5 × 26,7 см. Запрашиваемая цена составляла 260 тысяч евро плюс применимые налоги.

Частота появления Шагала на ярмарке ничего не говорит о равном качестве или ценности представленных работ.

Заслуживал внимания Waldhäuschen («Коттедж в лесу») Алексея фон Явленского 1903 года у Alexis Lartigue. В этом пейзаже с домом, светящимися окнами и густыми мазками уже угадывается живописный язык знаменитых поздних голов мастера. Именно поэтому ранняя работа интересна как свидетельство его формирования.

У Galerie Dina Vierny, на мой взгляд, был один из самых красивых стендов салона: работам оставили воздух и пространство для осмотра. Вокруг скульптуры Аристида Майоля — художника, с которым неразрывно связана история галереи, — здесь соседствовали произведения Камиля Бомбуа, Робера Кутюрье, Сержа Полякова и Жюдит Рейгль. Кстати, Полякова на ярмарке было заметно много.

Galerie de l’Institut представила работы Пикассо в камерной экспозиции на фоне огромных чёрно-белых фотографий художника.

На декорированном картонными звёздами стенде, посвящённом творчеству Жана Кокто, галерея Bert показала рисунки, живопись и керамику. Большинство работ были отмечены красными точками. За La leçon d’anesthésie 1951 года просили 120 тысяч евро, а объект Кокто 1926 года был продан приблизительно за 30 тысяч.

Показательный пример — работа Габриеле Мюнтер 1926 года, которую галерея Utermann предлагала примерно за 300 тысяч евро. Неподалёку располагался стенд лондонской Willow Gallery, в экспозиции которой было полотно Виктора Вазарели середины 1970-х со схожим ценовым ориентиром. Близость запрашиваемых сумм ничего не говорит об их равных инвестиционных перспективах.

Цена на этикетке обозначает желание продавца; рыночным фактом она становится только после сделки.

Картина «Давид с головой Голиафа» Жана-Батиста Наттье была выставлена галереей Descours примерно за 200 тысяч евро. Для коллекционера старой живописи одно имя художника здесь лишь начало разговора: важно оценить степень сохранности, изучить историю бытования вещи, сопоставить качество исполнения с другими работами мастера.

Другие работы старых мастеров давали возможность сравнить не только цены, но и дилерские вкусы. У Didier Aaron & Cie экспонировался «Демокрит» Антуана Куапеля, написанный около 1692 года, — портрет смеющегося философа, оборачивающегося к зрителю. Galerie Florence de Voldère показывала «Поклонение волхвов» Адриана Изенбранта и многолюдную композицию Питера Брейгеля Младшего. В случае последнего особенно существенны вопросы версии, участия мастерской и места конкретной картины среди повторений известного сюжета.

Из другой эпохи — «Прогулка в Париже» Пьера Боннара, где прохожие почти растворяются в цвете улицы. Galerie de la Présidence показывала графическую «Композицию» Андре Ланского 1947 года, а Philippe Bismuth Expertise — его живописную La Neige rose 1958 года.

Стенды специалистов по древнему искусству требовали иной оптики. Galerie Chenel представила античную скульптуру, Galerie Kevorkian — искусство исламского мира. Их предметы нельзя без потерь объединить общим словом «антиквариат»: у них разные традиции, материалы и требования к исследованию происхождения. Для коллекционера документированная биография такого предмета имеет не меньшее значение, чем его форма.

Отдельного внимания заслуживала Galerie Steinitz. На фоне живописных стендов её обращение к мебели и декоративному искусству возвращало разговор к предмету как части интерьера — и к вопросам сохранности, реставрации и происхождения, которые не всегда заметны с первого взгляда.

Один из самых любопытных сюжетов нынешнего салона связан с художницей, которая не подписывала свои вещи. Галерея Omagh посвятила стенд керамике Мите Эспельт — её зеркалам, шкатулкам и другим предметам, долго существовавшим вне громкой истории искусства. Здесь атрибуция опирается на знание мастерской и авторской техники, а также на происхождение предметов — из семьи художницы и известного собрания. Отсутствие подписи не делает работу менее интересной; известное имя само по себе не делает любую вещь хорошей. Обе истины неудобны для торговли, построенной на мгновенном узнавании.

На салоне были и предметы, которые вообще нельзя рассматривать как товар. Почётным гостем стал будущий Музей Великого века в Сен-Клу: он представил замысел постоянной экспозиции, посвящённой Франции XVII столетия. Фонд сохранения французского искусства показывал три отреставрированных произведения того же века, связанные с программой помощи местному наследию. Такое соседство уместно. Галерея предлагает произведению нового владельца; музей и реставраторы напоминают, что у него уже было прошлое и будет жизнь после очередной покупки.

Реставрация, кстати, важна и в торговом зале. Отреставрированная вещь не становится автоматически хуже, а нетронутая — априори лучше. Имеют значение объём вмешательства, его документирование и честность описания. Именно на этом уровне, далеко от светских фотографий открытия, решается, пригоден ли предмет для серьёзного собрания.

У Fine Arts Paris теперь есть красивое пространство, международные участники и место в сентябрьском календаре. Есть и конкуренция: другие ярмарки борются за тех же дилеров и коллекционеров, а Art Basel Paris займёт Гран-Пале всего через несколько недель. Рассказ о коммерческом триумфе салона был бы преждевременным без общих подтверждённых данных о продажах и посещаемости. Несколько состоявшихся сделок не заменят такого отчёта.

Но ярмарку можно оценивать и до публикации итоговой суммы. Она удаётся тогда, когда возвращает покупателю способность смотреть: отличать редкость от рекламного эпитета, авторство от подписи, хорошую реставрацию от скрытого повреждения, выставленную цену от стоимости, которую способен подтвердить рынок. Если Fine Arts Paris сохранит эту меру требовательности и при этом даст место новым торговцам, перемена названия окажется содержательной.

Иначе под великолепным куполом останется всего лишь очень дорогой способ сказать, что в Париже по-прежнему любят искусство.