Стылый шум, и ветер пляшет. «Школа для дураков» Саши Соколова

До написания дебютного романа жизнь Соколова напоминала абсурдистскую киноленту: сын разведчика, родившийся в Оттаве и выросший в Москве, работник морга, симулянт, неудавшийся перебежчик (советско-иранская граница), тусовщик, колумнист газеты «Колхозная правда», отшельник, поэт, егерь. Александр Всеволодович Соколов пришёл в литературу откуда-то сбоку, молча и навсегда. Три романа (не считая четвёртого, якобы сгоревшего в Греции), три поэмы, горстка рассказов и эссе «на случай». Вот, пожалуй, и всё. Только скромное это — даже по меркам авангардной прозы — наследие с неослабевающим интересом обсуждают и сейчас, в дни, казалось бы, начисто преодолённого модерна и потока сознания. Александра, ставшего Сашей, читают и перечитывают от эпохи к эпохе, вне зависимости от погодных условий.

Благодаря лесу, брёвнам и верхневолжской тишине в 1973 году Соколов написал свой первый и главный роман «Школа для дураков», вещь, что называется, знаковую: от неё во многом и отсчитывают русский постмодернизм как сложившийся литературный факт. Обычно в ряд вписывают и «Москву — Петушки» Венедикта Ерофеева (1969—1970) с «Пушкинским домом» Андрея Битова (1964—1971), но, как мне думается, подобное «уравнение» несильно вяжется с действительностью. Роман Соколова — и определение «роман» здесь крайне условно — так же не вписывается ни в какие жанровые рамки, как и самодельная, безбашенная «поэма в прозе» Ерофеева. Ближе всего к конвенциональному постмодерну окажется Битов, но и с его «романом-музеем» есть нюансы.

Более грамотный подход, как по мне, заключается в признании «Школы для дураков» как исключительного — единственного в своём роде — русского антиромана, того самого нечто, что мог написать только человек с биографией и темпераментом Соколова. Фундаментально важной окажется и последующая эмиграция писателя, миф о затворнике и молчальнике, редком госте литературы. Будет и «Между собакой и волком» (1980), и «Палисандрия» (1985), но вот к ним все досужие ярлыки — авангард, постмодерн, эксперимент, пародия — применимы по вполне рецептурной, удобоваримой магии. Эти тексты сделаны для изучения, они так и просятся на микроскоп и лопатку. «Школа для дураков» тоже делалась и проверялась — не раз, не два! — но к ней лишние слова не прилипают.

«Оглянись и признайся: плохо или хорошо было вечером, в сером свете, въезжать в рощу на велосипеде? Хорошо. Потому что велосипед — это всегда хорошо, в любую погоду, в любом возрасте. Взять, к примеру, коллегу Павлова. Он был физиологом, ставил разные опыты с животными и много катался на велосипеде. В одном школьном учебнике — ты, разумеется, помнишь эту книгу — есть специальная глава о Павлове. Сначала идут картинки, где нарисованы собаки с какими-то специальными физиологическими трубочками, вшитыми в горло, и объясняется, что собаки привыкли получать пищу по звонку, а когда Павлов не давал им пищу, а только зря звенел — тогда животные волновались и у них шла слюна — прямо удивительно».

Роман представляет собой попытку разговора — ученика Такого-то, то ли правда мальчика, то ли великовозрастного ребёнка, — с самим собой, а также со всеми, кто попадает в поле его зрения. Ученик то ли действительно учится в школе для особых детей, то ли только делает вид, что учится. Окружающие его преподаватели, дамы и эксцентрики то ли существуют, то ли старательно делают вид, что существуют (а может, всё вместе). К «Школе для дураков», тексту зыбкому, непостоянному, как рисунок песком, применяешь самые неуверенные, робкие частицы и наречия: возможно, словно, будто, наверное. Мы сидим и слушаем потерянного человека — в этом сомневаться не приходится, — но вот дальнейший его рассказ принимать на веру следует осторожно. «Какая печальная история, юноша, как понятны мне ваши чувства, чувства ученика, потерявшего любимого учителя», но что, если всё это несколько о другом, несколько в обманку?

Помимо основного рассказа — о себе, детстве, школе, даче и дачниках, — в «Школе для дураков» предостаточно, скажем так, секций и ответвлений: ситуативные анекдоты, былички, схваченные потоком сознания частные психозы. Так, в самый неожиданный момент повествование оборачивается сценарной раскадровкой, прологом к пьесе. «Действующие лица. Начальник Такой-то — человек с видами на повышение. Семён Николаев — человек с умным видом. Фёдор Муромцев — человек обычного вида. Эти, а также Остальные Железнодорожники сидят за общим столом и пьют чай с баранками». Бытовая зарисовка ни с того ни с сего про Японию и островную созерцательность. В понимании Соколова места и времени не существует — всё это «тысячи дней — тысячи точек», карта стихийного рассеянья, ибо «никто из наших приятелей не в состоянии объяснить, что мы разумеем, рассуждая о времени, спрягая глагол есть и разлагая жизнь на вчера, сегодня и завтра, будто эти слова отличаются друг от друга по смыслу».

Жизнь есть карнавальная модель для сборки — сегодня ты Муромцев, а завтра, под стать чьей-то фантазии, Муромацу.

«Ясное дело, я могу что-нибудь забыть: вещь, слово, фамилию, дату, но только тогда, на реке, в лодке, я забыл всё сразу. Но, как я сейчас понимаю, то состояние было всё же не бабушкино, а какое-то другое, моё собственное, может не изученное пока врачами. Да, я не мог ответить себе на поставленные вопросы, но поймите: это вовсе не означало потерю памяти, это бы ещё куда ни шло. Дорогой Леонардо, всё было гораздо серьёзнее, а именно: я находился в одной из стадий исчезновения. Видите ли, человек не может исчезнуть моментально и полностью, прежде он превращается в нечто отличное от себя по форме и по сути — например, в вальс, в отдалённый, звучащий чуть слышно вечерний вальс, то есть исчезает частично, а уж потом исчезает полностью».

Соколов авангарден самой природой мысли, взгляда на предмет: он не способен остановиться на конкретном стиле или предпочесть одной школе — в этот раз художественной — другую. Ключ к этому типу мышления нужно искать в нейролингвистике, в том, как язык откликается на возможность построения смысла. Осип Мандельштам как-то сказал о поэзии Велимира Хлебникова, что она «идиотична — в подлинном, греческом, неоскорбительном значении этого слова», и столь же явной — протеической, демиургической патологией — является образное мышление Соколова, в котором соблюдается парадоксальная гармония всего: и карательной психиатрии, и железнодорожных баек, и затихающего в отдалении вальса, и крушения товарняка, и мечты о самой прелестной — самой недосягаемой — любви.

Я бы сказал, что «Школа для дураков» — всамделишная попытка к бегству: прочь из метафоры. Соколов преодолевает речь, обманывает её, играет как с собой, так и с читателем, чтобы в определённый момент вспыхнуть ясностью, сказать о мире точно и непосредственно (as it should be), по-детски, разумеется, ведь только дети и могут наблюдать реальность как таковую, без умозрительных навесов и своих на её счёт коммюнике. Потому-то детским сказывается монолог рассказчика, человека необязательно маленького — необязательно ребёнка; потому-то и хочется верить ему до самого конца, когда сам автор порядком устаёт от собственных проделок. Собирая вокруг тончайшие формулы, выворачивая сказанное — увиденное — наизнанку («и слово “обувь“ как “любовь“ я прочитал на магазине»), прорываясь сквозь, ученик Такой-то добивается аудиенции с реализмом — с той правдой жизни, что нехотя поддаётся перу.

И у него выходит.

Вторая глава романа, «Рассказы, написанные на веранде», — двенадцать стремительных миниатюр, совершенно не похожих на остальную книгу. Это стенографическое, беглое, пунктирное, телеграфное даже письмо, ленинградское по настроению и внегородское по существу. Простейшие — в духе социальных киноповестей — фабулы, случайные и необязательные финалы. «Хорошо встречаться с девушкой, мать которой работает на земснаряде». Действительно хорошо. Метафизика, доступная сну и образу, ни в чём не сравнится с возможностью называть вещи своими именами — и в этом-то «рассказы» оказываются на голову выше поэтического забалтывания себя родимого. Соколов умеет как угодно — и явно балуется осознанием этого умения. Грустная миниатюра «Репетитор» про учителя физики, которого ученица решает навестить спустя десять лет, — и эта грусть чужеродна грёзам о Нимфее, Савле, Тётушке Патефон и Вете Аркадьевне, перед нами совсем другая проза! Отсюда и невозможность итогового определения «Школы для дураков» как романа. Возможно, правильней всего отнести эту рукопись к хронике — отдельного сознания, выдумки и таланта Саши Соколова образца одна тысяча девятьсот семьдесят третьего года.

«Я думал о том, что такое любовь, страсть, верность, что значит уступить желанию и что значит не уступать ему, что есть вожделение, похоть; я мыслил о частностях совокупления, мечтая о нём, ибо из книг и прочих источников знал, что оно доставляет радость. Но беда в том, что ни там, ни там, ни там ни разу за всю жизнь не случалось мне быть, а иначе, вульгарно говоря, — спать с какой-либо женщиной. Я просто не знаю, как это бывает, я бы, наверное, сумел, но не представляю, с чего начать всё это, а главное — с кем. Нужна, очевидно, какая-то женщина, лучше всего — знакомая, которую давно знаешь, которая что-нибудь подсказала бы в случае чего, в том случае, если бы что-то не получилось сразу; нужна весьма добрая женщина, я слышал, что лучше всего, если вдова, да, говорят, что почему-то вдова, но я не знаком ни с одной вдовой, только с Тинберген, но она всё-таки завуч, и у неё есть Трифон Петрович (а патефон есть только у меня), а других знакомых женщин у меня нет — только Вета Аркадьевна, но я не хотел бы с ней, ведь я люблю её и намерен на ней жениться, это разные вещи, я совершенно не думаю, заставляю себя не думать о ней как о женщине, я понимаю, что она слишком красива, слишком порядочна, чтобы позволить себе со мной что-либо до свадьбы — не так ли?».

Судьба рукописи так же извилиста, как и судьба её создателя: попала тайно — без титульной страницы — в США, где её похвалил Иосиф Бродский, но когда будущий нобелиат узнал, что написал роман не его ленинградский друг Владимир Марамзин, а москвич Саша Соколов, то резко охладел к таланту автора и посчитал, что можно, в общем-то, рукопись и не печатать. Однако сказанного не воротишь — «Школа для дураков» публикуется в «Ардисе», культовом издательстве эмигрантской литературы, и восторженным блёрбом на неё откликается сам Владимир Набоков, а тут уж, как ни крути, финальный босс, дальше только зал славы «Грэмми».

Соколов звезда, его зовут и приглашают, и Набоков хочет встретиться, однако в последний момент молодой писатель — не отказывая себе в традиции парадокса — отказывается от встречи, мотивируя это тем, что, мол, слишком крошечен он для знакомства с классиком (да и вдруг разочарование). Книгу переводят, по ней пишут научные исследования, в конце восьмидесятых она выходит официально и в СССР, и упомянутый выше Андрей Битов, преподавая в Литинституте, приносит на мастерскую шедевр Соколова и предлагает студентам медленно его читать и перечитывать, ибо только так, на его взгляд, и следует писать книги.

Культовый статус «Школы для дураков» до известной степени попортил для многих первое знакомство с этой, действительно, «обаятельной, трагической и трогательнейшей» книгой: так бывает, когда тихое и не особо взывающее к славе имя слишком долго держится на слуху. Время показало, что сбивчивый и тревожный монолог ученика Такого-то не просто даёт нам хорошее понимание того времени и тех порядков, но проясняет саму перспективу мышления, как бы даёт шанс вырулить к иному чувству и к иной мечте. У индейцев амондава, к примеру, времени нет вовсе, а есть только чувство момента — безграничного в сути и широте своей. Так не этому ли учит порывистая книга о надежде и бессмертии, где все мы, согласно ученику Такому-то, обязательно «преломляемся в голосах птиц и зверей»?