«Может быть, хорошая пьеса — это пьеса о конце света». Интервью с драматургом Ириной Васьковской
Интервью может строиться по законам драматургии? Как будто конфликт в диалоге между художником и журналистом часто неизбежен — всё же две разные природы.
Я абсолютно уверена, что хорошие интервью так и работают; не знаю, корректно ли называть их «спектаклями», наверное, не совсем, но определённо они выходят за рамки простого обмена вопросами и ответами. В них есть что-то сверх, необязательно конфликт, но какая-то сверхистория, и она, естественно, обычно о том, кто отвечает, но как будто проявляется история по воле того, кто задаёт вопрос. У меня даже есть несколько любимых интервью, например, запись бесед Хайнера Мюллера и Александра Клюге, и одна из бесед начинается так:
— Что у тебя с рукой?
— С присущей мне сноровкой я попытался заправить зажигалку.
— Ожог?
— Да… вся моя рука оказалась в огне, выглядело великолепно.
Клюге и Мюллер беседуют так, будто знают друг друга сто лет, а вот критик Дэвид Сильвестр и художник Фрэнсис Бэкон — так, будто знали друг друга сто лет, но забыли об этом.
Я и сама брала интервью для вербатимов — спектаклей, в которых дословно воспроизводят реальную речь людей. И мне было непросто, несмотря на то, что я с такой самодовольной лёгкостью заявила в начале, что «интервью строится по законам драматургии».
Вы работали инспектором в областной прокуратуре — неожиданное место для драматурга, который пишет об аде повседневности. Что вас туда привело?
Да-да, я работала в офисе, с бумагами. Странно, но я не испытывала кафкианских страданий. Может, потому, что в офисе всё понятно: пришёл, сделал, ушёл. Переживания настоящего ада повседневности случались у меня в детстве, лет до девяти, а потом как-то притупилась острота. Обычно эти переживания были связаны с социальным взаимодействием, когда взрослые, родственники и знакомые, собирались на какие-то праздники. Мне нравилось наблюдать за взрослыми, в какой-то момент появлялось ощущение непонятного, довольно бессмысленного спектакля, разыгрываемого ими (и непонятно для кого). Наверное, многие дети такое переживают. Все говорят одно и то же, даже поздравления из года в год одинаковы, но вдруг монотонность прерывает чья-то странная реакция или вдруг появляется чувство напряжения. Мне иногда казалось, что я смотрю фильм, я представляла, как появляются титры, с потолка спускаются.
А как вообще удаётся преодолевать рутину? Кажется, даже в рутинной работе есть что-то супергеройское: днём ты клерк, а вечером сочиняешь сюжет небывалой яркости. Когда я жалуюсь на офисные мытарства, некоторые друзья говорят: «Воспринимай это как закалку перед крупной схваткой со злом».
Меня, наоборот, рутина очень стабилизирует, устаканивает. Тут, наверное, дело в уровне беспокойства, и если он высок, то рутина — спасение и отдых. К тому же рутина освобождает место для мыслей, ведь за простой, привычной, рутинной работой думать особенно не надо, автоматически же всё. Мне вообще нравится формула «утром клерк, вечером в плаще Бэтмэна»: не представляю, если бы обе части формулы были одинаковы, вот это тяжеловато уже…
По каким законам работает действительно хорошая драматургия? Или она становится такой только в «беззаконии»? Последнее время думаю про Чехова — в нём удивляет своего рода жестокость, неочевидным образом вытекающая из его врачебной трезвости.
Да кто ж знает, по каким законам… Наверное, учебники по сценарному мастерству знают. Да, схемы действительно работают, я сама убеждалась не раз. Но для меня «хорошая пьеса» хороша именно как текст для чтения. Читая пьесу, я не представляю спектакль. И для меня «хорошая пьеса» — та, которая вызывает какой-то читательский азарт, что ли. Непонятная. Задающая вопросы. Заводящая в тупик. Или обманывающая. Может, таинственная. Или внезапно поражающая. Я летом читала пьесу Зеллера «Отец», всё было отлично: короткие фразы, напряжение, страх, мучительность разъединённости… и вдруг в какой-то сцене моё восприятие текста было опрокинуто. Мне трудно это описать, но я запомнила даже время и место, в котором я была, когда читала. Там была одна фраза — и она изменила всё. Примерно как если бы я вошла в знакомую комнату и увидела, что она совершенно другая. Я вдруг действительно ощутила себя персонажем, вот этим несчастным распадающимся отцом. Текст как бы поместил меня на секунду в ситуацию неопределённого мира. Может быть, хорошая пьеса — это пьеса о конце света. И, кстати, у меня в старшей школе от рассказов Чехова всегда было смутное ощущение какой-то мизантропической прохлады. Особенно рассказ о девочке, задушившей младенца. И не гневная, обличающая мизантропия, а какая-то врачебная, под бестеневой лампой, но при этом без дистанции исследователя, потому что ведь доктор всё равно должен дать таблетку.
Насчёт хороших пьес. Нет такого, что термин «уральская школа драматургии» придуман теоретиками для удобства сочинения концепций? Что она объединяет, кроме тех людей, на кого сильно повлиял Николай Коляда?
Да, я всегда считала, что термин «уральская школа», скорее, для удобства, разграничения какого-то. Прикладной. Наверное, хорош тем, что задаёт всё же какие-то границы (скажем, временные), но, на мой взгляд, не помогает понять. Но этого и не требуется, думаю. Конечно, всех нас объединил Николай Владимирович, все мы к нему пошли, все вдруг заинтересовались пьесами, драматургией, — вот в этом, наверное, и было наше общее. Другого я не знаю. Но, наверное, можно найти какую-то общность в темах, приёмах, ходах, если проанализировать вообще все тексты, которые относятся к «уральской школе». Правда, я чаще сталкивалась с мнением, что «уральская школа — это чернота и всех душат на помойке». Конечно, немного обидно было раньше, ведь мы писали действительно разные тексты, хотя и могли совпадать в чём-то.
