В тёмном лесу...

В современном мире существует множество музыкальных направлений: джаз, классическая и электронная музыка, поп-музыка, рок-музыка. Продолжать можно практически бесконечно. Я остановлюсь на классической музыке. 

Может показаться, что с ней как раз всё понятно: играет симфонический оркестр — значит, классическая музыка. Или музыку написал композитор из прошлых веков — значит, она тоже классическая. А если симфонический оркестр играет рок-хиты или саундтреки к фильмам? А если композитор жил в средневековье, он уже классическую музыку писал или ещё нет? 

Рок-хиты и саундтреки к фильмам я оставлю, пожалуй, в покое, чтобы не открывать ящик Пандоры, а вот о композиторах, академическом и не академическом исполнении мне бы хотелось вам рассказать.

И начать стоило бы с того, что всё это тёмный лес, в котором даже без фонариков бегают люди и рассказывают о том, что Баха надо играть не так, как учат в консерватории, что такое исполнение безнадёжно устарело, и в эпоху Баха была другая скрипка, другой строй, другой подход к сочинению и исполнению музыки. 

До XIX века музыка носила в первую очередь практический характер. Как вы догадываетесь, не было плееров, магнитофонов, интернета, колонок, наушников. И всё, что мы делаем сейчас под записанную музыку, люди либо делали в тишине, либо, если они могли себе это позволить, нанимали музыкантов играть. Например, во время обеда. Так появились два сборника Taffelmusic («Застольная музыка») Георга Филипа Телемана. Он не был исключением, довольно значительная часть всей светской музыки была написана для развлечения. 

О музыке церковной, наверное, было бы некорректно говорить, что она для развлечения, поэтому напишу, что все церковные кантаты, Страсти, церковные сонаты, органная музыка служила украшением богослужения. Из-за того, что не во всех городах были оперные театры, церковь оказывалась единственным местом, где можно услышать что-то интересное. 

Играли также дома, для себя, на самых разных инструментах. На тех, которые могли себе позволить. Для домашнего музицирования требовались ноты: их можно было переписать, купить или запомнить на слух и написать. Поэтому многие композиторы сделали целое состояние на издании своих нот. Нотные издания были несовершенны, в них невозможно было отразить всё богатство музыки, поэтому композиторы писали предисловия или даже целые трактаты, где описывали, как надо исполнять их музыку, какие в ней есть новшества. Публиковались также таблицы украшений с расшифровками. Все это сейчас — бесценное свидетельство эпохи, документы, которые тщательно изучаются, чтобы музыка звучала хоть чуть-чуть приближенно к тому, как её могли бы исполнять. Тем не менее, большая часть академических музыкантов игнорируют эти свидетельства эпохи, делая вид, что их не существует. 

Как мы уже выяснили, в XV, XVI, XVII и даже XVIII веках не существовало никакого эталонного исполнения музыки. Не было возможности его создать. Большая часть произведений писались для одного или двух исполнений, нотопечатание не было совершенным, зато было достаточно дорогим, чтобы писать лишнее. Например, указания композитора по динамике на каждой строчке или ещё какие-то изыски. Зато царили фантазия и импровизация, апофеозом которых стали, например, такие жанры, как граунд или ричеркар, печатавшихся в качестве простых примеров для обучения импровизации в трактатах. Например, ричеркары мы встречаем в учебнике Диего Ортиса. 

Была даже целая практика аккомпанемента солирующему инструменту или оркестру — basso continuo. Композитор не выписывал партию правой руки для аккомпанирующего клавишного инструмента, вместо этого были цифры, расшифровка которых целиком и полностью зависела от исполнителя. Впрочем, инструмент не обязательно должен был быть клавишным, но об этом в другой раз… 

Насколько этот подход «другой»? Так ли сильно всё поменялось? И поменялось ли вообще? 

С точки зрения музыки как живого организма — нет, не поменялось. До сих пор существует музыка для развлечения, которой не принято патетически внимать в концертных залах, боясь дышать. Под неё обедают в кафе, танцуют в клубах, слушают в записи во время уборки в квартире. Её можно играть самому и даже сделать кавер, если хочется. Можно сыграть Цоя в джазовой обработке, например, и это будет интересно. Можно придумать в любую песню своё гитарное соло или вокальную импровизацию. 

С точки зрения музыки академической всё довольно сложно. Если ты очень известный великий исполнитель или дирижёр, вероятно, можно позволить себе всё, а вот если не очень, то надо следовать общепринятой традиции исполнения. Той, которой научили в консерватории, и никаких фантазий и импровизаций ни у Баха, ни у Моцарта, ни у Шнитке. 

И если для Шнитке они и правда лишние, то вот Бах и Моцарт предполагали, как минимум, что исполнитель может сам придумать каденцию, и довольно большую, а Гендель оставлял в своих органных концертах целые части на усмотрение музыкантов. О каком же тогда эталоне может идти речь? 

А если заглянуть глубже и обратить внимание на украшения, то мы попадаем в ситуацию, когда указания на них неточные и встречаются довольно редко. В целях экономии краски и бумаги, видимо. Но есть другие редакции, в которых с помощью украшений музыка меняется до неузнаваемости, и это редакции баховской эпохи, если мы говорим про Баха. Произведения его современника Николауса Брунса тоже есть в двух списках: с украшениями и без. Если поиграть поочерёдно, то получится два разных произведения. 

Тем не менее в академических музыкальных кругах часто отрицается очевидное: всю музыку до Моцарта, как минимум, нельзя исполнять, ориентируясь только на то, что написано в нотах, надо смотреть шире и глубже. Тогда она будет звучать не как законсервированные закорючки, никому не понятная и очень сложная, а станет живой, близкой и трогающей сердце. 

Вот и бегают по тёмному лесу адепты аутентичного исполнительства, но так пока ничего и никому не доказали. А жаль.