Глазами современного зрителя: функции среды в ленинградских и московских фильмах эпохи НЭПа

В начале 1920-х годов Россия переживала непростые времена: общий экономический упадок, высокая нагрузка на сельское хозяйство, вызванные гражданской войной и интервенцией, не могли не отразиться на всех сферах, включая киноиндустрию. Нехватка топлива, электричества и дефицит кинопленки фактически парализовали отрасль, оставив кинематографистов без хлеба, а зрителей — без зрелищ. Ситуацию в корне изменил приход Новой экономической политики (НЭП).  

В период НЭПа кинематограф был одним из самых популярных и доступных видов развлечения для советского населения. Переживая свой Золотой век, он стал основным средством коммуникации власти с простым человеком. В статье «О значении воинствующего материализма» (1922) В. И. Ленин писал о том, что постулирование марксистских идей напрямую не будет понято народом, а значит — неэффективно. Лидер большевиков выступал за концепцию «совмещения», предполагавшую, что поддержка кинопроизводства позволит достичь агитационных целей (все-таки большая часть населения была неграмотной).

НЭП как период оставил яркий след на полотне исторической и культурной бытности нашей страны: ИП-шники, сумевшие в одночасье, за счет мелкого ростовщичества быстро выбиться из грязи в князи, хоть и помогли стабилизировать экономику страны, все же отчаянно, всеми фибрами народной души порицались и высмеивались. Персонажи нуворишей, наживших фраки и соболей за счет «оббирания» простого люда, но получающие «по заслугам» (что активно подкреплялось пропагандой), выписаны с особым изяществом и смаком в произведениях искусства того времени.

Тем интереснее проводить параллели с современной действительностью, когда современные «непманы» — инфоцыгане, торгующие «новым мышлением» и «изобильной жизнью», скупавшие «Ролексы» и арендующие частные «Джеты» — один за другим оказываются в тюрьмах за экономические преступления и уход от налогов. Уверена, что через какие-то 100-150 лет наши потомки будут выпускать документальные фильмы о безумно богатых интернет-мошенниках.

Впрочем, ростовщики, зажившие на широкую ногу — далеко не единственный культурный «слепок», который представляет интерес для истории. Экономический подъем, расцвет феминизма, культуры и индустрии развлечений, жилищное уплотнение, повышение грамотности населения в промышленных масштабах, новые формы семейных отношений — в поле зрения наблюдателя огромное количество эпизодов, соединив которые, он сможет получить «портрет эпохи».

20-е годы прошлого века подарили нам множество деятелей, оказавших влияние на отечественный кинематограф. Среди них — Лев Кулешов, Всеволод Пудовкин, Борис Барнет, Абраам Роом, Сергей Эйзенштейн, Дзига Вертов, Александр Довженко, Эдуард Иогансон и Фридрих Эрмлер и мн.др. Имея большую творческую свободу выражения, они находили вдохновение не только в экспериментах как таковых, но и в ландшафтах. Москва и Санкт-Петербург, стоящие особняком города — ввиду своего исторически более привилегированного положения в сравнении с регионами — оказываются главными съемочными павильонами для работы кинематографистов того времени.

На примере фильмов «Третья Мещанская» (Абрам Роом, 1927) и «Катька-бумажный ранет» (Эдуард Иогансон и Фридрих Эрмлер, 1926), а также еще ряда картин я попробую отследить ряд существенных деталей, характерных для фильмов эпохи, снятых на киностудиях разных городов.

«Третья Мещанская» (Абрам Роом, 1927, «Совкино»)

«Третья Мещанская» стоит особняком среди премьер 1927-го, хотя в тот год вышло немало «памятников эпохи» («Девушка с коробкой», «Октябрь», «Поцелуй Мэри Пикфорд»). Фильм Роома — первая картина, в центре которой домашняя жизнь простых советских людей. Вернее сказать — «рамочных» советских людей.

По сюжету в квартиру к домохозяйке Людмиле и жизнерадостному строителю Николаю подселяется его бывший сослуживец Владимир, приехавший в Москву на заработки. Красивая женщина, уставшая от равнодушия мужа (который с куда большим энтузиазмом проводит время с товарищем), проникается симпатией к подселенцу и вступает с ним в близость.

Отношения между соседями постепенно превращаются в полноценный равносторонний «треугольник», в котором внезапно забеременевшая женщина, чувствуя себя третьей лишней, оставляет обоих своих мужей-сожителей в квартире на Третьей Мещанской улице. Глядя в светлое будущее с гордо поднятой головой, она уезжает куда-то на поезде.

Казалось, бы — обычная мелодрама про любовь втроем (фильм также известен под таким названием), но фильм, снятый по мотивам небольшой газетной заметки из «Комсомольской правды» (сценарий написан в соавторстве с писателем Виктором Шкловским), имеет куда более глубокий смысловой и идеологический контекст.

Особая роль в картине отведена названию — это не столько улица, сколько символизм. Три действующих лица делят друг друга друг с другом без каких-либо подтекстов. Три героя — три понятных и знакомых зрителю образа (возможно, многие узнавали себя):

·        Николай — простой разнорабочий на стройке, чья жизнь удалась: есть крыша над головой, жена, да кошка. Он неспособен к тонким чувствам и материям, особенно в обращениях с женщинами, что зрителю поддается в виде грубой манеры и подшучиваниями над Людмилой.

·        Людмила — домохозяйка, чьи дни проходят за пасьянсами. Она хороша собой, прекрасно сложена, но как пара Николаю она кажется абсолютно неподходящей. Потому что муж ее совсем не замечает.

·        Владимир — сослуживец Николая, переехавший в Москву работник типографии «Рабочая газета». Будучи человеком более просвещенным, чем Николай, он обращает внимание на Людмилу и дает ей возможность вновь почувствовать себя женщиной, буквально улетев с ней в небеса.

Стоит отметить, что своим названием Мещанская улица «обязана» переселенцам — белорусские мастера, переезжавшие в столицу, получили от властей участок на севере Москвы. В дальнейшем он стал назваться Мещанской слободой — от польского слова mieszczanie — горожане. До 1957 года в Москве были 4 Мещанские улицы: три переименованы в Проспект мира, Гиляровского и Щепкина. До наших дней сохранилась только 4-я Мещанская (ныне — Мещанская улица).

Основные события происходят в четырех стенах комнаты, которую построили в павильоне киностудии:

Натурные съемки представляют зрителю Москву конца 1920-х, еще до периода масштабной перестройки, что в наши дни является произведением высочайшей исторической ценности. Николай работает на портике Большого театра с видом на Театральную площадь, а в другом кадре мы видим его перегнувшимся через строительные леса, и вместе с героем любуемся ЦУМом. Вместе с Владимиром мы можем прогуляться до Бородинского моста, а потом попытаемся заселиться (но тщетно!) в гостиницу прямо под стенами Кремля. В дальнейшем, Людмила и Николай взлетят на агитсамолете с Ходынского поля.

Еще одна знаковая «примета» времени, в наши дни упраздненная — визит дворника в комнату. Это сейчас они метут улицы, но в дореволюционной России также отвечали за патрулирование территории.

Фильм, с одной стороны, показывает мещанство как оно есть, но в наши дни «Третья Мещанская» выглядит, как своего рода критика подобного быта: в бездуховной, ни к чему не стремящейся реальности нет жизни. В мещанстве вязнет Владимир, который не желает становиться отцом ребенка (которому он, возможно, не отец), как и Николай. Из него выпархивает Людмила, которая вместе с новой жизнь внутри себя, уезжает в неизвестность.

Несмотря на неоднозначную смысловую нагрузку и восприятие на родине, «Третья Мещанская» снискала любовь и принятие зарубежного зрителя под названиями «Трое в подвале» / «Подвалы Москвы» и «Кровать и софа» (в Германии).

Роом и в дальнейшем предпринимал попытки препарировать нестандартные формы отношений: в «Строгом юноше» 1937 года он также рассматривает любовный треугольник. Однако в отличие от персонажей «Третьей Мещанской», герои его звукового кино выглядят не настолько близкими реальности, и создают у зрителя впечатление искусственности происходящего. 

«Катька «бумажный ранет» (Эдуард Йогансон и Фридрих Эрмлер, 1926, Ленинградская фабрика «Совкино», ныне «Ленфильм»)

Примечание: В 1973 году фильм был восстановлен и озвучен на киностудии «Ленфильм»

В период НЭПа сформировался собственный стиль ленинградской кинофабрики, отличный от московских лент: для фильмов была типична живописная манера подачи материала и психологическое углубление в состояние героев.

«Катька «бумажный ранет» — один из самых кассовых фильмов середины 1920-х годов, снятый режиссерами, чьи полярные взгляды позволили снять с одной стороны эталонное агитационное кино, а с другой — показать на экране эволюцию героя в духе Достоевского. 

Деревенская девушка Катя приезжает из Тамбова в Ленинград, где пытается заработать денег на корову, торгуя яблоками без патента. Под сердцем она носит ребенка от местного вора Семки Жгута, который подбивает на разбой подружку Катьки — легковерную Верку — которая также нелегально торгует, но в отличии от бесхитростной героини, элитной парфюмерией.

Из жалости Катька приглашает на ночлег нищего Вадьку Завражина (прозванного «Тиллигентом»), который берет на себя воспитание сына девушки.

Каждый герой этого назидательного кино — архетип:

Катька — деревенская девушка, облапошенная негодяем. Она стойко терпит все тяготы жизни, представляясь зрителю своего рода «идеалом советской женщины нового времени»: несломленная, способная к тяжелому труду, она вдохновляет неспособного ни на что мужичка стать настоящим человеком.

Вадька Завражин — сожитель Катьки, взявший на себя воспитание её сына, приходит эволюции от «твори дрожащей» до «право имеющего». Единственный человек с фамилией, Заваржин, стараниями советской женщины, получает право на реабилитацию в обществе.

Верка — такая же, как и Катька торговка, но более выгодно устроившаяся. Она живет в лучших условиях, одевается и сбывает духи. Она соглашается на авантюры Семки Жгута, в результате чего отправляется в тюрьму.

Семка Жгут — харизматичный и изворотливый вор-антагонист, который не гнушается никакими способами, лишь бы урвать свое: обманывает, шантажирует и чуть не убивает человека. В финале несет заслуженное наказание.

Валерий Плотников — тамбовский скотопромышленник, которого хотят облапошить Семка и Вера. Чудом выживает.

Однако есть в сюжете еще одна весомая единица — ребенок, чье присутствие в картине выступает в качестве метафоры: даже если человек рожден в неблагополучной среде, воспитанный в правильных обстоятельствах, правильными людьми, он имеет возможность стать достойным человеком. Но стоит отдать должное тому, что «отрицательные» герои — Верка и Семка — также не являются одномерными, о чем свидетельствуют долгие крупные планы на их эмоциональных лицах. Не случившееся убийство Плотникова также свидетельствует о некоем их праве на реабилитацию.

Ленинград в картине Йогансана и Эрмлера — не декорации и интерьеры, а полноценный герой: его жители суетны, вечно куда-то бегут и взаимодействуют друг с другом. В отличие от «Третьей Мещанской» здесь будто бы нет цели увлечь зрителя видами петербуржских проспектов и мостов. В фокусе операторов Евгения Михайлова и Андрея Москвина люди: крупные планы, дуэты крупным планом, множество людей.

«Дом на трубной» (1928, Борис Барнет) и «Мой сын» (1928, Евгений Червяков)

В целом, фильмы выпущенные в период с 1926 по 1928 год можно охарактеризовать, как «ставящие в центр быт горожанина». Помимо вышеобозначенных картин, можно включить в эту подборку фильмы московского и ленинградского производства - «Дом на Трубной» Бориса Барнета и «Мой сын» Евгений Червякова.

Вышедшие в один год, в них также можно проследить разницу в видении среды.

Фильм Барнета представляет собой вариацию известной сказки «Золушка», где действие происходит в стране Большевиков: деревенская девушка Параша, по стечению обстоятельств поступает на работу горничной в доме на Трубной, а к финалу картины избирается в Моссовет.

Однако история трансформации Параши не является центральной темой фильма: вопреки пробуждению классового сознания у крестьянки Параши, жизнь «большевистской» столицы показана далёкой от сталинских парадов 1930-х.

В центре сюжета - «жизнь» самого дома и его жильцов - зритель в прямом смысле видит половину дома «в разрезе». Обращаясь к теме быта Барнет избегает характерных для кинематографа тех лет сверхкрупных планов, резкого монтажа, гипертрофированных и символичных деталей. Барнет смотрит на своих героев с теплом и сочувствием, без деления на плохих и хороших и какого-то пафоса. Возможно, именно поэтому картина смотрится легко и увлекательно, несмотря на солидный возраст.

Будто бы в противовес ему - долгие годы считавшийся утраченным фильм Черякова «Мой сын», который также берет под прицел быт разных людей, вынужденных делить одну крышу над головой.

Средствами кинематографа Евгений Червяков стремится показать сложность человеческих взаимоотношений. В первом же кадре жена сообщает мужу, о том, что отец ребенка другой. В течении всего фильма муж-пожарный, терзаемый противоречивыми чувствами, пытается разобраться в отношениях. Символически и физически ситуация разрешается в финале картины, когда мужчина спасает из огня чужого ребёнка.  

Лейтмотивом фильма является любовь к детям, вне зависимости от того, кто является родителем - одна из часто встречающихся тем в кинематографе тех лет, которая также показана в «Третьей Мещанской» и «Катьке-бумажный ранет».  Огонь в «Моём сыне» символически уничтожает прошлые отношения и позволяет герою «усыновить» ребёнка. «Мой сын» – условный антипод «Третьей Мещанской», где герой (во всех смыслах, так как он еще и пожарный) соглашается принять на себя ответственность за ребёнка от любимой женщины.

Визуально фильм Червякова делает упор на крупные планы героев, которые визуально воспринимаются как «долгие», однако в действительности такими не являются. Камера оператора Святослава Беляева почти всегда в статике.

Нет здесь «атмосферного» освещения, и даже декорации, которые в фильмах 1920-х годов сплошь и рядом соответствовали эмоциональному состоянию героев, как например в фильме Роома, где предметы быта дополняют персонажей. В «Моём сыне» кадр практически «обнажен» - декораций немного, и они условны - только для того, чтобы зритель лучше понимал, что происходит.

Однако в сопоставлении с фильмом Йогансона и Эрмлера, можно отметить эту общность – концентрацию на эмоциях героев, стремлении рассмотреть их будто бы «под лупой».

В то же время «Дом на Трубной», как и «Третья Мещанская» уделяет много времени Москве, как полноценному герою: город неотделим от фильма и действо никак не могло произойти где-либо еще. Москва всегда звучит гордо несмотря на то, что фильмы немые.

Визуальное отличие ленинградского и московского кино

«Третья Мещанская» и «Катька - бумажный ранет» имеют некоторое сюжетное сходство: обе героини становятся на путь феминизма — несущие в себе новую жизнь, они вынуждены преобразиться. Катька — стать воплощением архетипа советской женщины, Людмила — проводником идеологии выбора, на который женщина имеет право.

Ведущая праздное существование мещанка Людмила, подобно городу, в котором она живет, до определённого времени является частью нарратива. Зритель смотрит на ее красоту также, как на красоту улиц и московских проспектов. Вчерашняя крестьянка Катька вынуждена, волей обстоятельств, вписываться в среду суетного Ленинграда, и только к концу фильма научается твердо стоять на ногах.

Примечательно, как за 100 лет кардинально переменился образ жизни в городах. Современная Москва — город торговли и вечной суеты, Петербург — любования видами и неспешности.

Период НЭПа оказал сильное влияние не только на советский, но и мировой кинематограф. Кинодеятели того времени — свободные и жаждущие экспериментов, поддерживаемые властью — показали, что кино может одновременно развлекать и доносить смыслы, формировать общественное мнение.