Владимир Гориккер: Очевидки режиссериккера. Сальери за рулем, сколько ножек у рояля и другие курьезы

Продолжение. Начало читайте здесь: часть 1, часть 2.

Заканчивая историю, связанную с поистине судьбоносной для меня картиной «Моцарт и Сальери», предлагаю читателю несколько курьезных «очевидок», подобные которым встречаются, как правило, в каждой съемочной группе.

В ГОСТИНИЦЕ СПАТЬ НЕ ОБЯЗАТЕЛЬНО

А кому захочется, все равно не получится. Разбудят. Так и случилось, поскольку каждый вечер в одном из номеров гостиницы «Рига», где нас разместили на время съемок, раздавалось громкое пение. Пели двое. Один, без сомнения, певец, записанный на бобину, второй — вживую. Впечатление, что последний старался перекричать «магнитофонного». Раздраженные обитатели номеров выскакивали в коридор, напяливая на ходу халаты, в тапочках на босу ногу.

— Послушайте, что у вас тут происходит? Это гостиница или консерватория?

Дежурная по этажу вежливо объясняла:

— Там артист репетирует... У него утром съемки.

— Какой еще артист?

— Петр Глебов, из «Тихого Дона».

Постояльца как подменяли.

— Да ну! Неужели тот самый!? Жене расскажу — не поверит. Ну конечно же, пусть репетирует... И поет хоть всю ночь!

Надо сказать, что слава Глебова по всей стране была безгранична. Он был настоящий народный герой. Когда он шел по улице, прохожие, встретившись с ним, меняли намеченные маршруты и толпами следовали за ним. А в магазинах продавщицы забывали о своих обязанностях, не в силах оторвать взгляд от неожиданного пришельца, и Глебову приходилось напомнить о себе как о покупателе. Смоктуновский сетовал:

— Я снялся в пяти фильмах, а он только в одном! (в то время, еще не были сняты звездные фильмы Смоктуновского. — Прим. авт.) А ты посмотри, однако, что вокруг него творится!.. Впрочем, и меня иногда узнают. Как-то стою в кассе кинотеатра. Подскакивает мужичок: «Послушайте! Вы-то почему стоите? Такой замечательный артист! — И, повернувшись к толпе: — Товарищи! Вы не будете возражать, чтобы без очереди взял билет знаменитый киноактер Олег Стриженов?!» 

САЛЬЕРИ ЗА РУЛЕМ 

Мизансцена решалась так: пока Сальери произносил монолог, он подходил к стене с портретами. Это были его коллеги-музыканты. Среди них был и Моцарт. Портрет в овальной позолоченной раме (естественно, для фильма было сделано изображение Смоктуновского, в гриме, парике). Сальери вглядывался в изображение, стараясь в его чертах найти тайну гения. Он снимал портрет со стены и медленно, держа его перед глазами, пересекал комнату, подходил к горящему камину, садился... Отблески пламени зловеще освещали его лицо, и в какой-то момент казалось, что он бросит портрет в огонь. Во время репетиции какой-то остряк сказал: «Смотрите, Сальери — за рулем!» Глебов услышал и отпарировал: «А разве вы не знаете, он прекрасный водитель и недавно приобрел автомобиль "Волга"».

НОГИ — НЕ ГЛАВНОЕ

Снимаем эпизод, когда Сальери, направляется в трактир с намерением во время обеда отравить Моцарта. Он идет по узким улочкам, подходит к двери кабачка, открывает тяжелую дверь. Теперь ему предстоит спуститься по крутой лестнице в подвальчик. Спускающегося по лестнице Сальери снимаем снизу, чтобы придать происходящему напряженность. В кадр сначала входят ноги, осторожно нащупывающие ступеньки. Затем мы видим его целиком. Сняли все, как задумали. И погода помогла: пасмурный промозглый день. Через какое-то время, получив проявленный материал, смотрим его на экране. Пять кадров этого прохода. Разумеется, каждый по несколько дублей. Все получилось. Состояние персонажа, вся атмосфера передают напряжение эпизода. Удовлетворенные сделанной работой, мы уже готовы покинуть просмотровый зал. И вдруг один член группы спрашивает:

— А когда он успел переодеть чулки?

— Кто?

— Сальери.

— Почему вы спрашиваете?

— А вы посмотрите на его ноги! Только внимательно!

Мы снова бросаемся в зал. Механик включает аппарат. Вот идет Сальери по улице. Теперь мы смотрим только на его ноги. Все нормально, камзол, панталоны, черные чулки. Вот он открывает дверь в трактир. Все в порядке. Вот ноги спускаются по ступенькам. Чулки… О господи! Белые! Весь эпизод насмарку!  Придется переснимать. Монтажер фильма, легендарная Мария Дмитриевна Чардынина, говорит:

— Во-первых, вы смотрите помногу дублей, да еще не смонтированный материал. Кроме того, можно вставить перебивку. Ведь у вас есть планы улицы, снятые как бы с точки зрения идущего. Уверяю, никто ничего не заметит.

Проходит время. Материал смонтирован. Зовем всю съемочную группу. Смотрите! Только внимательно! Все впиваются в экран.

— Ну что? Что-то заметили?

— Вроде все в порядке.

Забегая вперед, скажу: никогда и никто этого огреха не увидел. Хотя, когда смотрю картину сам, в этом месте буквально съеживаюсь от огорчения и досады.

СКОЛЬКО НОЖЕК У РОЯЛЯ?

Художественный совет Рижской киностудии принимает готовый фильм. Закончился просмотр. Поднимается главный музыкальный редактор, композитор с редкой фамилией Золотонос.

— У меня вопрос, — говорит Золотонос. — Сколько ножек у клавесина, на котором играет Моцарт? Я не заметил! Если не пять, я фильм не разрешу!

Замечу, что два клавесина (один для Сальери, побогаче, другой — для трактира), директор фильма и второй режиссер достали, проявив героические усилия. Обзвонив полстраны, они наконец обнаружили искомое в ленинградском Музее музыкальных инструментов. С осторожностью, в специальных контейнерах, клавесины перевезли на съемки в Ригу.

— Так сколько же ножек у клавесина? — настаивает Золотонос.

Я точно знал, что у одного — четыре, а у другого — три. Не моргнув отвечаю:

— Разумеется, пять!

— Тогда я фильм разрешаю!

Я успокоился. Оказывается, напрасно. Золотонос не унимается:

— А разве такие большие окна были в то время в Вене? Если нет, я фильм не разрешу! (По замыслу, вошедший Моцарт распахивает штору — и сноп солнечного света вытесняет мрак, царящий в комнате Сальери). Не вдаваясь в режиссерские нюансы, отвечаю снова:

— Да, в домах Вены такие окна сплошь и рядом. Есть фотографии. Показать?

— Нет. Все в порядке! Фильм разрешаю!

Худсовет хорошо принял картину. А директор студии Павел Антонович Янковский растроганно заявил:

— У нас в производстве было два фильма. «Моцарт и Сальери» — заказ телевидения, и картина для Министерства здравоохранения. Они как бы на равных, поскольку не по кинематографическому ведомству. И кто же мог ожидать, что так здорово у вас получится!

— А какая вторая картина, которая по заказу медиков?

— «Гонорея. Лечение и борьба с ней».

КАК В КИНО!

Московская театральная элита еще до выхода фильма на экран проявила к нему живейший интерес. Это было продиктовано тем, что пушкинские «Маленькие трагедии» не видели театральных подмостков несколько десятилетий, а когда удостаивались чести быть поставленными, в них заняты были великие Станиславский, Шаляпин... В кино же не ставились никогда.

Просмотры проходили в разных творческих клубах. Наконец дело дошло до Дома актера. Зал заполнили ведущие артисты, в основном Большого театра, среди которых можно было узнать Барсову, Пирогова, Лемешева, Козловского, артисты МХАТа: Тарасова, Андровская, Яншин, Станицин...

«Театр уж полон; ложи блещут; партер и кресла, все кипит...» Выходим на сцену: Смоктуновский, Глебов и я.

Иннокентий Михайлович начинает:

— Здравствуйте! Я — Смоктуновский. Зовут меня Кеша! Спасибо, что пришли! И какие люди! И сколько знакомых!.. Ой, и вы пришли?.. Здравствуйте, здравствуйте!.. И вы тоже?.. Это просто замечательно!.. Большое вам спасибо!.. Что я хотел сказать? Вот многие в зале (я, конечно, имею в виду замечательных оперных певцов) сидят и, наверное, думают: почему записывали фонограмму одни актеры, а играли — другие? Разве мы не смогли бы сниматься? (В зале возник одобрительный шумок.) Так вот, поясняю: по большому счету, вы не можете так же сыграть, как мы! Потому что у вас, в опере, надо все делать в расчете на ярусы, даже на галерку, то есть широкий жест, все очень громко, крупно, а уж по сравнению с жизнью — совершенно неправдоподобно! (Теперь в зале — зловещая тишина, ничего хорошего не предвещающая.) Глебов, нагнувшись к моему уху, цедит:

— Господи, что он говорит?

Иннокентий Михайлович между тем продолжает:

— Мы же, в кино, работаем, приближенные к зрителю, можно сказать, вплотную. А это требует совершенно другого подхода. Как бы более тонкой палитры! И, конечно же, максимального правдоподобия. Согласны? (Теперь зал — бочка с порохом.)

Смоктуновский широко улыбается.

— А теперь желаю вам хорошего просмотра! И не очень ругайте нас! (Понимаю, что после такого «спича» рассчитывать можно только на грандиозный провал...)

Оказавшись в фойе, мы с ужасом прислушивались к звукам из зала, а я поглядывал на двери, уверенный, что с минуты на минуту оттуда начнут выбегать разъяренные зрители. Наконец, зазвучал «Реквием». Я знал, что через несколько минут — финал фильма.

Двери в фойе распахнулись, но из зала вышел только один человек. Это был директор Дома актера, Александр Эскин. Он пригласил нас следовать за ним. Мы двинулись по проходу партера. И словно в полусне, я видел стоящих людей и слышал громкие несмолкающие аплодисменты. Нас окружила толпа. Сергей Яковлевич Лемешев, легендарный тенор, солист Большого театра и, кстати, любимец советского зрителя за сыгранную роль в фильме «Музыкальная история», обнял Смоктуновского:

— А вы были правы, Кеша! Признаюсь, так потрясающе, как сыграли вы, я бы не сумел!

Растроганный Смоктуновский неожиданно пробормотал:

— Я сыграл только то, что вы гениально спели!

— А я, записывая фонограмму, старался не петь для галерки, а использовал тонкую палитру. Как в кино!

(Продолжение следует)