Александр Журбин: Когда в России полюбят оперу
Наверное, многие помнят незатейливую песенку 1983 года, когда горячие эстонские парни из популярной группы «Апельсин» «прикалывались» (тогда еще не было такого слова!), играя на тромбоне и бесконечно повторяя «мы оперу, мы оперу, мы очень любим оперу»… Песенка стала тогда хитом; потом она, конечно, растворилась в складках времени, но этот припевчик, как улыбка Чеширского Кота, повис в воздухе и ушел в «коллективное бессознательное» бывшего советского народа.[no_access]
• • •
А любим ли мы оперу? И если да, то почему? За что? Конечно, проще всего ответить, что опера – это так красиво, люди в шикарных костюмах поют прекрасные мелодии, оркестр играет, дирижер машет палочкой – волшебная страна! Именины сердца!
И это все будет недалеко от истины. Большинство людей приходит в оперу «отдохнуть», «насладиться», получить удовольствие. И, как правило, все это они получают – если хороший театр и знакомая классическая опера.
Но немного в сторону: если опера не знакомая, нет прекрасных мелодий, нет роскошных костюмов – и любитель оперы теряется. А зачем я здесь, думает он. Что-то я ничего не понимаю, и нет никакого кайфа.
Зачем тогда ходить в оперу?
Сразу скажу, в этом тексте пойдет речь об опере в театре. Не на носителях, не видео, не аудио, не на флешке и не на YouTube.
Нет, я буду говорить о старом добром «живом» оперном спектакле, когда зрители покупают билеты, рассаживаются в зале и наслаждаются (или нет) искусством.
Есть у нас такая опера?
Есть.
Любим ли мы ее?
По правде говоря, в России оперу пока любят не очень. Несмотря на большое количество замечательных театров, певцов, дирижеров и даже оперных композиторов (объясню позже, почему «даже»), все равно опера не является у нас народной любимицей. Ее место – после попсовой эстрады, после псевдошансона, после литературы (в основном трэшевой, детективной и женской), после драмтеатра, после балета – и, наверное, много после чего еще.
Это я только назвал разные виды «художества». Если говорить о том, что вообще интересует народ, то тут первые места займут футбол, хоккей, политика, как похудеть, как бросить курить, как заработать, где купить, как продать и множество других насущных проблем.
Опера вряд ли войдет в первую сотню вещей, реально интересующих российский народ.
Одна из причин здесь, наверное, в тяжкой истории России и СССР в ХХ веке, изгнание и уничтожение интеллигенции, прерывание потомственности и преемственности: ведь в нехамскую пору из поколения в поколение приличные семьи имели ложу в Большом или в Мариинке, а посещение оперных и балетных спектаклей входило в обязательный комплекс воспитания молодого человека…
Но есть причина и более глубокая. Россия всегда была страной литературоцентричной, всегда здесь кумирами были поэты и писатели, от общедоступных детективщиков и юмористов до великих прозаиков и стихотворцев. Россия – страна Слова, страна literati, то есть тех, кто читает и комментирует литературу.
Тут же, конечно, рядом театр, кино, авторская песня, телевидение, радио, журналы и т. д., но все это так или иначе происходит из того же Слова, имеет к нему хотя бы косвенное отношение.
• • •
Я думаю, сейчас в России, конкретно в Москве, наступает Новое Оперное Время. Наконец-то все шесть столичных театров обладают мощным художественным потенциалом и ими руководят яркие, активные художники и менеджеры. У всех у них есть очень неплохие театральные помещения, за которые не надо платить аренду (театр «Геликон» наконец-то получает новое роскошное здание!).
Здание – очень важная вещь: вспомним, из-за невозможности платить аренду погибла прекрасная New York City Opera.
И уже есть потрясающая новая генерация певцов, дирижеров, режиссеров, художников. И, возможно, наконец сформируется новое поколение зрителей, мне кажется, оно уже на подходе.
Тогда будем говорить всерьез об Опере в России!
• • •
Теперь вернусь к моей фразе, где я сказал и особо подчеркнул, что в России есть даже оперные композиторы.
Дело в том, что оперные композиторы – это большая редкость. Нет, на самом деле их очень много, и они есть в самых неожиданных странах, если вы посмотрите справочники, вы убедитесь, что оперы сочиняют и в Эквадоре, и в Новой Зеландии, и в Румынии, и в Киргизии. Однако очень немногие страны могут похвастать тем, что их оперы на протяжении многих лет украшают репертуар театров практически во всех цивилизованных странах.
Конечно, оперные гранды – это три страны: Италия, Франция и Австро-Германия (объединим их в этом случае в некое условное единство).
И это понятно, и даже не надо объяснять.
Но есть и странные феномены, которые необъяснимы.
Одна из таких стран-феноменов – Чехия (не путать с Чехословакией). В Чехии жили и работали четыре великих оперных композитора: Сметана, Дворжак, Мартину и Яначек. Каждый из них (особенно последний) занимает очень высокое место на мировом «пьедестале почета» оперного искусства.
Каким образом маленькая страна, без каких-то особых выдающихся свойств (ну разве что близость к Австрии, к Вене), с очень сложным фонетически языком, дала миру четыре удивительных таланта в такой странной области – непонятно. Вроде для этого нет никаких рациональных оснований. Ведь похожие по истории, размеру и географии страны – скажем, Нидерланды, Норвегия, Дания, Бельгия, а также Болгария, Венгрия, Румыния, Словакия и другие – не дали ничего подобного…
Есть два великих оперных композитора в Англии с интервалом почти триста лет – это, конечно, Перселл и Бриттен (сейчас появился еще один, Томас Адес, очень модный сегодня в мире композитор).
Сотни опер написаны в Америке, но ни одна не получила международного признания (нет, пардон, есть одна – «Порги и Бесс», но это особый случай).
То же можно сказать обо всех испаноязычных и португалоязычных странах.
А вот русские – смогли. Несколько опер русских композиторов уже долгие годы – и, очевидно, еще на долгие годы – регулярно ставятся по всему миру.
И что приятно – на русском языке.
Три оперы Чайковского
Две оперы Мусоргского.
Две оперы Шостаковича.
Три оперы Прокофьева.
Это колоссальный успех.
Не меньший, чем полеты в космос или победа на чемпионате мира по футболу.
И если делать некий рейтинг, то Россия, безусловно, займет место сразу за тремя названными выше грандами.
• • •
Конечно, опера тесно связана с литературой. Все-таки в начале было Слово. Вернее, идея. Слово приходит тогда, когда есть идея.
Итак, сначала рождается идея: ее может родить композитор, либреттист, певец, жена / муж композитора, критик, просто посторонний человек. На все случаи есть примеры.
Потом начинаются слова. Любая опера – это литература, не меньше, чем музыка.
Конечно, литература довольно странная. Читать оперное либретто без музыки чаще всего пытка. Это как оценивать автомобиль по тому, как выглядит его карданный вал. Однако без карданного вала никакой автомобиль не поедет.
Опер без либретто не бывает, даже если либретто состоит из нескольких бессвязных фраз. Посмотрите для примера «либретто», написанное Джоном Кейджем для его «оперы» Roaratorio, в которой хаотический текст Джойса «Поминки по Финнегану» превращен в некую иллюзию тотального хаоса при помощи звуков, шумов, выкриков, пения и чтения.
Кстати, такого же эффекта тотального хаоса пытаются добиться (и часто с успехом добиваются) некоторые современные композиторы, в том числе российские. Причем российские – одни из самых радикальных, они доблестно стоят на страже нынешнего европейского постпостпостмодернизма, порой перекрывая его самые радикальные достижения.
Не буду здесь называть имена, не в этом смысл текста. Но все же хочу скромно заметить, что этот путь никуда не ведет, а вернее, ведет в тупик или даже в бездну. Попытка «закрыть» какую-то линию в искусстве, довести ее до логического конца, то есть до абсурда, и тем самым доказать всему миру: все, здесь больше ничего сделать нельзя, – предпринималась не раз. Это провозглашал еще Гегель, а вслед за ним и итальянские футуристы, и французские сюрреалисты, и веселые дадаисты и мрачные постмодернисты, и десятки других «-истов».
В музыке таких тоже немало, от упомянутого Джона Кейджа (смотри его книгу Silence) до близкого нам Владимира Мартынова, который, как бы раздваиваясь, с одной стороны, утверждает, что композиторы больше не нужны, ничего написать более невозможно, а с другой стороны, продолжает наводнять мир своими объемистыми партитурами.
Однако искусство каким-то образом выживает. И оперное искусство тоже. И хотя крайне редко современная опера становится репертуарной (пожалуй, один из редких примеров – две оперы упомянутого выше англичанина Томаса Адеса, которые поставлены в нескольких крупных мировых театрах), я лично убежден: ничего еще не кончилось. Возможно, да, заканчивается какой-то виток истории, это происходит постоянно, и это означает всего-навсего то, что новый виток уже в пути. И все наши адские модернисты спокойно отомрут, уйдут на периферию общественного внимания, где, собственно, им и место, и будут там развлекать свои пятьсот-шестьсот человек, и сами назначат себя непризнанными и непонятыми.
Чтобы пояснить, что я имею в виду, попробую провести некую аналогию.
Кто сегодня цитирует стихи Крученых, Туфанова и Терентьева, кроме историков литературы?
Кто сегодня упивается романами Габриэле д’Аннунцио или стихами Маринетти, кроме историков итальянского фашизма?
Кто сегодня ставит оперу «Лед и сталь» или балет «Красный вихрь» композитора Дешевова, одного из столпов модернизма двадцатых годов?
А ведь когда-то – звонкие имена.
Есть известная фраза: «У очень модного всегда есть опасность стать очень смешным».
Так что не всегда то, что сегодня суперсовременно, означает, что это будет жить долго.
И ссылаться на то, что «Весну священную» тоже сразу не поняли, некорректно. «Весна» была грандиозным выплеском мощного таланта гениального композитора. Не уверен, что хоть один из этих эпитетов можно отнести к нынешним суперраскрученным «творцам» нового музыкального планктона.
Приведу цитату из любимой мною книги Аркадия Ипполитова «Особенно Ломбардия».
«Крошечная Феррара сегодня современнее, чем Манчестер, а старинная Флоренция гораздо современнее, чем Детройт. Итальянские древности оказались гораздо актуальнее индустриального прогресса. Это – Парадокс Постмодернизма». Впрочем, в таких вещах главный судья всегда – это время. И ответ, кто прав и кто неправ в сегодняшнем споре, чьи произведения будут жить дальше, а чьи окажутся одноразовыми, узнают… наши внуки.
В классических операх, в операх, признанных шедеврами, либретто часто бывает плохим, слабым, нелепым, невразумительным, безграмотным, неумелым… и много других «не»… а при этом опера живет и здравствует, ее ставят по всему миру, и зрители, слушатели, постановщики и актеры как будто сознательно закрывают глаза на удивительные очевидные ляпы в либретто…
Вот пример. Мне довелось видеть в Метрополитен-опера в Нью-Йорке спектакль «Франческа да Римини» малоизвестного итальянского композитора Риккардо Дзандонаи (1883–1944).
Впервые эта опера была поставлена в 1914 году и с тех пор иногда ставится в разных театрах.
Не буду подробно пересказывать сюжет, каждый может прочитать это в интернете, найти пьесу Габриэле д’Аннунцио или заглянуть в «Ад» дантовской «Божественной комедии» (пятая песнь второго круга). История трогательная, не раз использованная в музыке (Чайковский), живописи и литературе, построенная на якобы подлинных событиях (это не доказано, и сейчас уже никто не докажет).
Но я не об этом.
Я о спектакле, который видел в Нью-Йорке.
В нем есть такая сюжетная линия. Два заговорщика сидят за столом и беседуют о своем заговоре. А откуда-то из подвала доносятся страшные стоны и вопли. Совершенно очевидно, там кого-то то ли пытают, то ли насилуют. Однако наши заговорщики спокойно продолжают беседу, как бы не замечая этого. Стоны нарастают, но беседа идет о чем-то другом. В конце концов стоны достигают такой силы, что первый из заговорщиков останавливает беседу и спускается в подвал. Через некоторое время он возвращается.
– Ну что? – спрашивает второй.
– Я их умертвил, – говорит первый.
Самое интересное, что ни раньше, ни позже нигде не упоминаются люди, которые стонали в подвале. Это просто «кто-то», кого пришлось умертвить. Чтобы не мешали.
И никто в огромном зале Мет-опера не удивился. Ну, задушил, зарезал, задавил. Подумаешь. Это же опера!
Опера Дзандонаи, конечно, не относится к «оперным хитам». Однако подобные несуразицы можно найти и в знаменитых операх.
Даже великий Верди, который, не находя в Италии великих драматургов (а их там никогда и не было! Пиранделло не в счет) и все время обращаясь то к Шекспиру как источнику вдохновения (три законченные оперы по Шекспиру и одна так и не доведенная до конца – «Король Лир»), то к французам (Гюго, Дюма, Скриб), то к англичанам (Байрон), то к немцам (Шиллер), то к испанцам (Гарсиа Гутьеррес), выжимал все соки из своих либреттистов (почитайте его переписку), все же допускал и даже плевал на несуразности его либретто (вспомним хотя бы легендарного в этом смысле «Трубадура»).
• • •
И еще интересное наблюдение. Лучшие оперы в мире написаны на… средние по достоинству литературные источники. Это, конечно, спорное утверждение, но тут есть о чем поспорить. Но я убежден, и это бесспорно, что литературные шедевры не гарантируют оперного шедевра. Ну вот у того же Верди. Лучшие его оперы «Травиата», «Риголетто», «Аида» написаны по хорошей, но вполне средней литературе. Ни в одном учебнике литературы роман «Дама с камелиями» Дюма или пьеса Гюго «Король забавляется» не назовут шедеврами. А опера «Аида» вообще не имеет литературного первоисточника.
С другой стороны, оперы «Макбет», «Отелло» и «Фальстаф», на мой взгляд, да простят меня вердиеведы, не являются шедеврами. Ну, во всяком случае, они несоразмерны Шекспиру.
Почему – длинный разговор.
Пуччини не замахивался на «нашего» Шекспира, его источники – «средние писатели» Мюрже, Лоти, Сарду, которых литературоведы поминают лишь в сносках. Однако оперы получались первоклассные, Пуччини интуитивно знал, где лежит оперная правда (веризмо!).
Лучшая опера Моцарта – «Дон Жуан» – написана на либретто, калькированное с другого либретто (да Понте почти полностью переписал либретто оперы, где композитором был некто Джузеппе Гаццанига, а либреттистом – Джованни Бертати). Но тогда это было в порядке вещей и никого не смутило. Моцарт победил, его опера осталась.
Кто сегодня помнит Гаццанигу?
Конечно, существуют исключения из правил. Взять, к примеру, «Евгения Онегина», классическую оперу Чайковского на классическое произведение Пушкина. И то и другое живет в памяти человечества и, наверное, будет жить в веках.
Мы, правда, часто забываем, что между этими двумя сочинениями – огромная разница. Напомню, Набоков называл оперу Чайковского «глупой», «наскоро сляпанной», не имеющей с романом почти ничего общего. Может быть, это слишком хлестко, но не так уж далеко от истины.
Но надо признать: Чайковский и его либреттист Константин Шиловский знали свое дело. Они вычленили из огромного романа в стихах ровно то, что нужно для трогательной, сентиментальной оперы, и на сегодня это самая популярная русская опера в мире. Значит, они победители, и все разговоры о том, что опера не так глубока, как роман, бессмысленны. Опера – это опера, а роман – это роман. Победителей не судят. Аналогичные истории с оперой Гуно «Фауст» (ставится по всему миру, хотя это бледное подобие великого творения Гете), с его же оперой «Ромео и Джульетта» (на этот сюжет написаны сотни опер, а уцелел вот Гуно да немного Беллини). А из сотни опер, написанных на сюжет «Гамлета», не выжила ни одна, и попытки ставить оперу Амбруаза Тома на этот сюжет всегда кончаются неудачей.
Бизе замахивался на Мольера, Вальтера Скотта и на оперу–биографию Ивана Грозного. Ничего из этого не вышло, сочинения оказались слабыми. А вот сентиментальный сюжет о цыганке с табачной фабрики, взятый у «среднего писателя» Проспера Мериме, превратился в абсолютный мировой шедевр, оперу на все времена под названием «Кармен».
Примерами соразмерности литературного источника опере могут послужить опера Массне «Вертер» (хотя Массне и Гете в разных весовых категориях, но тут все сошлось), обе оперы Дмитрия Шостаковича (и Гоголь, и Лесков звучат вполне адекватно), «Воццек» Альбана Берга.
А вот у Прокофьева, на мой взгляд, только «Обручение в монастыре» вполне удалось, и музыка созвучна Шеридану. «Огненный ангел» и «Игрок» – лишь бледные тени оригиналов, в «Войне и мире» гениальная музыка гасится бездарным либретто.
А, скажем, «Семен Котко» – великолепный пример великой оперы с прекрасным либретто. Увы, время перевернулось, и вряд ли эту оперу сегодня можно ставить всерьез, она слишком устарела политически и, так сказать, идеологически.
(Хотя опера все-таки ставится. А вот повесть Катаева «Я, сын трудового народа» вряд ли кто станет сегодня даже перелистывать…)
Можем ли мы сделать вывод, что превращение великой литературы в оперу почти всегда является тривиализацией, опошлением или даже профанацией первоисточника?
Ни в коем случае. Просто у оперы свои законы. Опера – другой жанр, так же как кино и телевидение, комикс и балет. Они не дублируют литературу, они существуют с ней в параллельных мирах.
• • •
Что ж, можно подвести некоторые итоги и ответить на вопрос: любим ли мы оперу?
Ответ: конечно, да!
Мы любим оперу. Ту самую великую оперу, в которой есть захватывающие сюжеты, прекрасные мелодии, великолепные голоса, смелые (но не идиотские) постановки, где превосходные дирижеры, хореографы, дизайнеры, костюмеры и осветители дружно воплощают на сцене один из самых сложных на свете жанров в искусстве – жанр оперы.
И возможности этого жанра еще далеко не исчерпаны. Поэтому не верьте тем, кто говорит, а вернее, кричит на всех углах: все, конец, нет больше музыки, нет больше оперы, есть только шум и акустическое поле, сотканное из вздохов, хрипов и скрипов…
Пусть будет и такое, но магистральный путь развития искусства, в том числе музыки, в том числе оперы, – совсем в другом направлении. И я уверен: это станет ясно очень скоро. Мы все до этого доживем.С