Сергей Николаевич: Команданте Андрей

Настоящий режиссер не может не быть захватчиком. Экспансия ­— подлинная сущность этой профессии, а диктатура ­— единственно возможный способ правления
Фото: Митя Ганопольский
Фото: Митя Ганопольский
Андрей Могучий во время репетиций

На этом месте должно было быть письмо художественного руководителя и главного режиссера БДТ Андрея Анатольевича Могучего. И если его здесь нет, то лишь по одной причине: вам предстоит его прочесть на стр. 36. Настоящий режиссер не может не быть захватчиком. Экспансия ­— подлинная сущность этой профессии, а диктатура ­— единственно возможный способ правления. Это раньше, может быть, режиссеры смиренно «умирали в актерах». Сейчас всё выглядит ровно наоборот. Редакции журнала «Сноб» пришлось в этом убедиться, пока мы делали наш театральный номер.

Для меня самого это был особенный опыт ­— погрузиться в жизнь  театра на более или менее продолжительный срок. Увидеть его изнутри, попытаться понять тайное устройство, невидимое из зрительного зала. Пообщаться как с его признанными корифеями, так и с теми, кто всю жизнь остается в тени, вдали от рампы, софитов и аплодисментов, тем не менее своей энергией приводит в движение сложный механизм.

Не скрою, это было увлекательно, временами нервно, порой мучительно. В театре не любят чужаков, случайных свидетелей закулисных баталий и страстей. А «Сноб» волею случая оказался в эпицентре подготовки к столетнему юбилею не просто знаменитого театра, но театра выдающегося, с огромной историей, с великим прошлым и кипучим настоящим.

У этого настоящего есть имя ­— Андрей Могучий. Он тут и бог, и царь, и главный начальник. Принципиально выбравший для себя черный цвет и образ революционера-команданте. И если он решил, что надо выпустить юбилейный номер, посвященный БДТ, то будьте уверены, что он-то и будет его главным редактором. Причем не формально, взирая со стороны, а по-настоящему: будет вгрызаться в верстку и шрифты, менять заголовки и фотографии, собственноручно редактировать свои и чужие тексты.

По драйву мне это напомнило первые годы «Сноба», когда никто толком не представлял, каким должен быть новый журнал, зачем и кому он нужен. Да, ты умеешь то, что умеешь: старательно вскапываешь очередную клумбу, пропалываешь траву и сорняки, а когда приходит срок, тихо радуешься какому-нибудь бледному цветочку, который там расцветает. Издательское дело ­— оно такое: много сорняков, упорный ежедневный труд и скромный цветок как награда за терпение. И вот приходит кто-то, кто норовит всю эту идиллию поломать, порушить, радикально поменять ландшафт, а на месте клумбы, например, залить бетон или, наоборот, посадить крупномеры. Чтобы они росли, чтобы от них была тень, даже мрак. Как сказано у поэта, «великолепный мрак чужого сада». Концепция меняется, смысл меняется, набор инструментов, которым ты привык обходиться, тоже. В какой-то момент, надвинув бейсболку себе на нос, Могучий рычит как зверь, загнанный в угол: «И зачем я согласился делать этот журнал?» В какой-то момент я швыряю в сердцах айфон: «Этому мучительству не будет конца». Театральные люди нервные и обидчивые. С ними надо нежно, их надо хвалить, с ними надо разговаривать как с душевнобольными. Могучий этим языком владеет. Он вообще очень обаятельный человек, умеющий уговорить и заставить работать на себя всех с невиданным рвением и энтузиазмом. К концу нашего сотрудничества, мне кажется, я даже стал понимать, чего он хочет. На это ушло почти четыре месяца, и было уже поздно. Страшное слово deadline маячило со всей неотвратимостью, когда мы молча стояли перед редакционной доской, на которой, как сохнущее белье, были развешаны сверстанные полосы. Андрей смотрел на них хмурым взглядом архитектора, которому понастроили совсем не то, что представлялось в его планах и мечтах. И, похоже, единственным его желанием было всё сорвать и начать сначала. Но последним усилием воли он сдержался и просто предложил всё переставить местами.

Его надо знать. Он такой. Ему всегда всё хочется переделать. Он суеверно боится финальной точки, как будто в ней прозревает неминуемую гибель того, что придумал. Отсюда открытые финалы его спектаклей, бесконечные повторы одной и той же фразы или одной и той же мизансцены, безостановочные хождения по кругу, недоверие к авторскому тексту, который ему надо обязательно самому переписать, переделать, переговорить своими словами. Это и есть режиссерский Театр Могучего. Он так ставит Островского и Вырыпаева, Андреева и Чернышевского… Максимальное снижение культурного пафоса, намеренная девальвация героя и всего героического, отказ от сюжетного, линейного повествования. Имеет ли это отношение к тому БДТ, который мы знаем как Театр Товстоногова? По-моему, нет, если иметь в виду прямое наследование традициям и творческим принципам мэтра.

Недаром Могучего как режиссера больше влечет период 1920–1930-х годов в истории БДТ, о котором известно сравнительно мало. Именно там Могучий ощущает себя своим, там находит духовных предшественников и заочных союзников. Именно их имена старается извлечь из музейного и архивного небытия, пытаясь подыскать для них применение.

По странной ассоциации невольно приходит на ум название забытой пьесы Сергея Третьякова «Земля дыбом», которую ставил еще Всеволод Мейерхольд. У Могучего именно всё дыбом, всё не так, как принято в академических театрах: и наклонный пол сцены («Пьяные»), и настоящий цирковой канат, натянутый прямо над партером («Три толстяка»), и музыкальный речитатив вместо прозаического текста («Гроза»). Легко догадаться, что такое «вздыбленное», «неправильное» существование не слишком-то комфортно для коренных артистов БДТ, привыкших к другой школе и другой театральной эстетике. Впрочем, здесь есть вдохновляющий пример Алисы Бруновны Фрейндлих, не испугавшейся новых режиссерских задач и рискнувшей попробовать себя на территории другого  театра («Алиса»).

И действительно, чего бояться? Нельзя приходить в театр с насупленным, несчастным лицом. Театр ­— это игра. Меняются правила, но суть остается неизменной. Или тебя захватывает то, что происходит на сцене, или нет. Или забываешь обо всем на свете, сидя в зале, или только и ждешь, когда прозвучит звонок заказанного такси.

Да что там, если после нашего  театрального номера и интенсивного общения с Андреем Могучим мне вдруг самому захотелось невылизанных, рваных текстов, покромсанных шрифтов, каких-то грубых шероховатостей и неправильностей, давно утраченных с наступлением эры компьютерного дизайна, где всё заранее запрограммировано, просчитано и известно наперед. А у Могучего неизвестно ничего и никогда. Всё как будто в первый раз. И такой номер мы тоже делаем впервые. И кто знает, сможем ли повторить. Поэтому и назвали его коллекционным.С

Андрей Могучий: Прошлое как настоящее

Этот текст был написан для буклета фестиваля «Золотая маска», и мне показалось важным повторить его для журнала «Сноб» о БДТ
Фото: Стас Левшин
Фото: Стас Левшин
Андрей Могучий

«“Искусство, как и жизнь, слабым не по плечу”. Так сказал Александр Блок и через два года возглавил Директорию Большого драматического театра. Это было сто лет назад. Блок определил театр как точку силы, точку преобразу­ющей энергии, точку сопротивления вульгарности. Точку опоры для рычага революции. Спрашивал: “Может ли театр существовать без компромисса?” Отвечал: “Должен существовать без компромисса!” Без этого театр не театр, а торговая лавка, департамент, ресторан, место развлечения. Всё что угодно, только не театр. Так родился БДТ.

БДТ жил вместе со страной, городом, неотъемлемой частью и принадлежностью которого был и является. Исчезали люди — Константин Тверской, Алексей Дикий, — и вместе с ними исчезал БДТ, на время, чтобы снова вернуться и восстать против пошлости и бездарности в своем бескомпромиссном величии — эпоха Георгия Товстоногова».

Этот текст был написан для буклета фестиваля «Золотая маска», и мне показалось важным повторить его для журнала «Сноб» о БДТ. Важным, потому что в нем, как мне кажется, удалось сформулировать главное, что лежит в основе столетней истории нашего театра. При всем различии и кажущейся непохожести страниц этой исторической пьесы под названием «Большой драматический театр» их объединяет одна цель и одна сверхзадача — противостояние буржуазной культуре, культуре потребления искусства как товара. Театр, рожденный революцией, не театр для элит. Это театр, призванный говорить с улицей (современностью) на одном языке.

«Сноб» о БДТ — это попытка собрать камни, попытка посмотреть на прошлое как на настоящее. Попытка обнаружить то, что объединяет нас и всех наших великих предшественников, которые строили этот театр, которые жили в театре и умирали в нем ради великой идеи бескомпромиссности.

«Сноб» о БДТ — это разговор о предназначении и ответственности — ответственности театра перед обществом и общества перед театром, разговор о времени, о том, что было раньше, и о том, что будет потом с театром и с нами.

«Сноб» о БДТ — это попытка преодоления стереотипов.

«Сноб» о БДТ — это то, что мы успели сделать в отведенное нам время и количество страниц в журнале.

«Сноб» о БДТ — это испытание: испытание для всех, кто его делал, и для тех, кто его будет читать.

«Сноб» о БДТ — это Москва vs Петербург.

«Сноб» о БДТ — это виртуальные совещания, минуты, превратившиеся в часы, и часы, превратившиеся в недели телефонного времени, набеги на редакцию и три разбитых о стену айфона.

«Сноб» о БДТ — это команда «Сноба» + команда БДТ = эволюция отношений.

«Сноб» о БДТ — это почти как премьера спектакля.

«Сноб» о БДТ — это коллекционный номер.

«Сноб» о БДТ — это Сергей Николаевич, всегда элегантный, всегда с иголочки, всегда слегка утомленный, всегда главный редактор, плавно текущую речь которого невозможно прервать, не обидев оратора, вечно путающий Петрушанского с Лопушанским, называющий Гуровича Шнуровичем, Гусева — Уткиным, не смущаясь при этом ни разу. Но это легко прощаешь. Даже в минуты отчаяния и подступающего гнева он сдержан и галантен. Аристократические привычки берут свое. Москва :)С

Марина Адашевская: Театральный век

У долголетия есть неоспоримое преимущество — возможность сравнить день вчерашний и нынешний. Особенно если вся жизнь прошла в одном театре
Фото: архив БДТ
Фото: архив БДТ
«Половчанские сады», 1954 год

Она моложе БДТ всего на восемь лет. Про себя Марина Константиновна Адашевская любит повторять, что прожила три века.  С XX все понятно, с XXI — тоже, но она застала и век XIX. Не в смысле, что успела пожить, просто хорошо знала людей того времени. Кто-то из них соседствовал с ее родителями по улице Рубинштейна, 23, кто-то бывал в гостях, а с кем-то она сидела в партере Александринского театра, когда приходила на спектакли с участием своего отца, известного ленинградского актера. Символично, что первые уроки актерского мастерства ей преподал сам Юрий Михайлович Юрьев, премьер Александринки, исполнитель роли Арбенина в легендарном «Маскараде» Всеволода Мейерхольда. Она видела на сцене и Веру Мичурину-Самойлову в «Дворянском гнезде», и Екатерину Корчагину-Александровскую, и многих других корифеев питерской школы. Сейчас на стенах домов Петербурга висят мраморные и бронзовые мемориальные доски в их честь. А для Марины Константиновны это живые люди, ее современники. Все-таки по рождению и воспитанию она дитя кулис. Сейчас жалеет только, что на ней театральная линия Адашевских прервется: сын хоть и выучился на  театроведа, но пошел по другой стезе, сейчас проживает в Германии вместе со своим семейством. Так что Марина Константиновна — последняя из рода. Свидетель трех эпох. Всех застала, всех пережила. Помнит она и Ленинград довоенный, и БДТ до Товстоногова.

В труппе официально состоит с 1950 года. Таким долголетием и верностью одному театру мало кто может похвастаться. Хотя сама Адашевская к хвастливым воспоминаниям совсем не склонна.

— Всегда надо знать свое место. В молодости я была толстуха. Это сейчас как-то усохла. Ничего, кроме характерных героинь, мне никогда не светило. И я была к этому готова.

Когда я спрашиваю про ее первую роль, со смехом отвечает: «Труп на первом плане». Оказывается, будучи студенткой Театральной студии при БДТ, Марина Константиновна дебютировала в легендарном спектакле Григория Козинцева «Король Лир» в 1943 году.

Фото: архив БДТ
Фото: архив БДТ
Сцена из спектакля «Король Лир», в котором Марина Константиновна дебютировала на сцене БДТ в 1943 году

— Ребят-актеров совсем не было. Всех забрали на фронт. На меня надели какую-то бесформенную робу, велели лечь на пол и притвориться убитым воином. Вся задача сводилась к тому, чтобы лежать недвижимо и не дышать. Помню, дико боялась, что начну чихать — на сцене такая пыль! А встать во весь рост мне не позволили. Так и пролежала всю дорогу.

Роль со словами Марина Константиновна получила позднее в спектакле по пьесе Ольги Берггольц и Георгия Макогоненко «У нас на земле», когда ее уже зачислили в труппу.

— Ольгу Федоровну в Ленинграде обожали. Всю блокаду она была голосом осажденного города. Такое разве можно забыть! Но после войны начальство в Москве постановило, что память о героической блокаде и бесчисленных жертвах надо свести к минимуму. И народные любимцы в одночасье стали не в чести. Помню, что наш спектакль раскритиковали нещадно. У меня даже сохранились вырезки. Там от одних заголовков можно застрелиться: «О фальшивой пьесе и плохом спектакле», «Спектакль, лишенный жизненной правды»… Помню, как после премьеры Ольга Федоровна устроила для актеров что-то вроде банкета. Ну не банкет, банкетик! Как выразился мой тогдашний муж, тоже актер Павел Панков, «кильки со свечками». Тогда еще были карточки, еды никакой. Но свечи горели, и звучали прекрасные стихи, которые читала Берггольц. За них потом моего мужа таскали в Большой дом. Все выпытывали, что она читала, да не было ли в ее стихах крамолы против власти. Видно, кто-то уже успел стукнуть. Муж притворился, что был пьяным и ничего не помнит. Бог миловал. Пронесло.

Сейчас, когда я спрашиваю Марину Константиновну о БДТ конца 1940-х — начала 1950-х годов, выясняется, что в театре играли замечательные актеры, что в репертуаре было несколько аншлаговых спектаклей, как, например, «Дорога в Нью-Йорк», на который билеты спрашивали с другого берега Фонтанки. Общепринятая версия, что театр находился на грани закрытия, мягко говоря, не соответствовала действительности. Не все было так ужасно и безнадежно, как принято думать. Другое дело, что любое мало-мальски живое слово нещадно вымарывалось, любой намек на правду был чреват большими неприятностями. За какую-нибудь невинную «Снегурочку» Островского полагалось поставить две советские пьесы. Как правило, одна хуже другой. Все друг друга боялись — не сексот ли? Кстати, именно тогда у БДТ сложилась репутация опасного театра, где труппа исправно «съедает» своих главных режиссеров: с 1949 по 1955 год их сменилось четверо.

Фото: архив БДТ
Фото: архив БДТ
«Мещане», 1954 год

Поэтому, когда в начале 1956 года Товстоногов держал перед труппой БДТ свою тронную речь, он строго предупредил: «Я несъедобный». Народные артисты, привыкшие к самовластию, не поверили и попытались это проверить, но времена наступили другие — оттепель.

Сама Марина Константиновна всегда старалась держаться в стороне от  театральных интриг и разборок. Не последнюю роль, как ни странно, тут сыграла йога, которой она всерьез увлеклась в двадцать пять лет. Поначалу это был чисто теоретический интерес — индийская философия, культура, экзотические танцы и музыка. А потом она открыла для себя «Вселенское Евангелие Вивекананды» Ромена Роллана и уже подсела на йогу всерьез и надолго.

— Я стала делать выписки из книг и перечитывала их, когда у меня были тяжелые моменты, нехорошо на душе. И каждый раз мне удавалось собраться с силами. Вот, послушайте, из «Вивекананды»: «Причина всех страданий, существующих в мире, та, что люди ошибочно принимают удовольствия за идеал». Или: «Идеальный человек — тот, который среди глубочайшей тишины находит для себя интенсивную деятельность и среди высшей деятельности находит тишину пустыни. Это идеал карма-йоги». А вот еще: «Вам незачем изводить себя работой, не спать ночи: мир все равно пойдет своим чередом». Ну разве это не прекрасно?

Йога помогала Адашевской обрести ясность мысли и покой в самые трудные периоды жизни. Так было, когда она рассталась со вторым мужем или когда подолгу находилась в творческом простое. Она никогда не питала иллюзий по поводу своего места в актерской коллекции БДТ и была очень благодарна Товстоногову за внимательное отношение.

Фото: архив БДТ
Фото: архив БДТ
Трактирщица из спектакля «Король Генрих IV», 1969 год

— Никогда не забуду, как Георгий Александрович настоял на том, чтобы меня взяли на первые гастроли театра в Болгарию в 1963 году. А ведь в спектакле «Океан», где я была занята, у меня была единственная реплика: «Какая прелесть!» В сущности, эту реплику мог произнести любой другой, не говоря о том, что ее можно было просто сократить из соображений экономии. Но Товстоногов пресек любые попытки, заявив: «Оставьте Адашевскую. Мне нужна эта краска».

В сущности, все актеры БДТ ощущали себя красками на палитре мастера. Но кто-то, следуя терминологии Станиславского, любил себя в театре, а кто-то — театр в себе. Адашевская принадлежит явно ко вторым. Тут сказалась и актерская школа, и ленинградское воспитание, и привычка безропотно ощущать себя частью великого целого.

— Вот, например, по ходу спектакля «Идиот» Настасья Филипповна произносит знаменитую фразу «Я сегодня выпью три бокала». Но дальше кто-то должен ей эти бокалы вынести на сцену. Знаю это, потому что сама их и выносила. Конечно, Настасья Филипповна — одна роль, а моя горничная — совсем другая. Но если человек, стремящийся на сцену, не поймет, что это тоже важно, что можно исполнять и маленькую роль с достоинством, не извиняясь перед публикой, мол, я шла тут мимоходом, ничего из вас не выйдет. Надо менять профессию. А я об этом никогда не помышляла, даже когда у меня совсем не было работы.

Когда спрашиваю про любимый спектакль Марины Константиновны за семьдесят лет в театре, отвечает с ходу: «Мещане». Она там играла кухарку Степаниду. Такое почти бессловесное домашнее животное. Всегда в фартуке, всегда в платке, повязанном так, что и глаз не видно. Но все из-под него видит, ничего не упустит, обо всем имеет собственное мнение, которое не стесняется выражать невнятными косноязычными междометиями. В доме Бессеменовых она одна за весь античный хор: живет, негодует, гремит помойным ведром.

Фото: архив БДТ
Фото: архив БДТ
«Любовь Яровая», 1951 год

— Самое удивительное, что я персонажей Горького знала лично. Вся моя родня по отцовской линии — купцы, лесопромышленники, из бывших крепостных, своим трудом всего добившиеся. Не громадного масштаба, но склады свои имелись, и деньги водились тоже. Потом их всех сгнобили, разорили, уничтожили как класс. А те, кто остался на свободе, доживали свой век по коммуналкам и подвалам. Собственно, тогда-то я их и застала в опущенном, отверженном состоянии, но это были как раз те самые булычевы, достигаевы и бессеменовы, которых описал в своих пьесах Алексей Максимович.

Сама Марина Константиновна до сих пор пребывает в сомнениях, а надо ли было после смерти Г. А. Товстоногова переименовывать БДТ. Как-то несправедливо получилось по отношению к Горькому, который вместе с Марией Федоровной Андреевой много сил положил, чтобы создать этот театр. И пьесы его всегда тут шли, и больше семидесяти лет БДТ существовал под именем Алексея Максимовича. Нехорошо как-то вышло…

Марина Константиновна смущенно вспоминает, что тогда на собрании весь коллектив проголосовал за пере­именование, кроме одного человека. Так что вариантов не было. Отныне БДТ носит имя Г. А. Товстоногова.

— А вы-то сами как проголосовали? — спрашиваю я.

— Ну как я могла быть против, конечно, за! А сейчас терзаюсь, будто невольно кого-то предала. Я всегда стою за справедливость. Только театр не то место, где ее следует искать.

Георгий Товстоногов: Время в пути

В театре его звали Гога. За глаза, разумеется, и только между своими. В этом слышалось что-то любовно-панибратское, долгое эхо тбилисского детства, докатившееся до гранитных берегов Невы и Фонтанки
Фото: архив БДТ
Фото: архив БДТ
Возле своего «мерседеса», середина 1980-х

Всегда при очках в черной роговой профессорской оправе, часто при галстуке и в белоснежной рубашке, как и полагается взрослым, солидным людям. И конечно, неизменная сигарета, зажатая между двумя пальцами. В том, как Г. А. курил, было много настоящего шика. Думаю, подсознательно он не мог бросить эту вредную привычку не по слабости характера — просто сигарета идеально вписывалась в облик богатого грузина и могущественного начальника.

Фото: архив БДТ
Фото: архив БДТ
Режиссер Т. Н. Чхеидзе и К. Ю. Лавров, 1990 год

Умеренный оппозиционер, но при Золотой звезде Героя Соцтруда на лацкане пиджака. Вельможа по вкусам и привычкам, но большой любитель благородной простоты. Прирожденный дипломат, но на компромиссы с властью шел только до определенного предела. И за это власть его уважала. Какие штрихи еще добавить к его портрету? Водил «мерседес», любил дорогой французский парфюм. Всем своим обликом и обволакивающим рокотом барского баритона он заставлял тех, кто был рядом, как на сцене, так и в зале, выпрямлять спины, ощущать себя «белой костью», забыв совковые манеры и лексику. Это чувствовалось в его спек­таклях. Они могли быть более удачными или менее, но в них всегда присутствовала безупречность интеллигентного тона, так совпадавшего с образом идеального Ленинграда конца 1950-х — 1970-х годов. Товстоногов и был автором этого образа совместно с Д. Лихачевым, И. Мравинским, Б. Пиотровским, Д. Граниным… Почти ничего от того города сего­дня не осталось, кроме мраморных памятных досок, развешанных на фасадах домов, где они жили много лет назад.

БДТ тоже переименовали, присвоив театру его имя. Это было справедливо, хотя, может, не очень-то тактично по отношению к А. М. Горькому, считавшемуся одним из отцов-основателей. Но думаю, что за «Мещан» Алексей Максимович все должен был простить их режиссеру.

Фото: архив БДТ
Фото: архив БДТ
Премьера спектакля «Смерть Тарелкина», 1983 год

Мне рассказывали, что свой последний день Г. А. провел в театре. Был на репетиции чужого спектакля, отдал какие-то распоряжения по текущим делам, попросил выкатить ему из гаража «мерседес», хотя сам давно не водил. Его отговаривали, он упрямился. Когда уже направлялся по коридору на выход, секретарь прокричала вдогонку: «Вы забыли сигареты, Георгий Александрович».

— Они мне больше не понадобятся, — прозвучал пророческий ответ из полутьмы.

Смерть подкралась, когда Г. А. притормозил на светофоре. Кажется, он даже успел припарковать машину. Трудная, сложная жизнь и мгновенная, легкая смерть. Ее, как известно, надо заслужить. Значит, заслужил.

Другая «Слава»

Спектакль «Слава», поставленный Константином Богомоловым по пьесе Виктора Гусева 1936 года, у многих вызвал недоумение. Однако внук драматурга считает, что режиссеру удалось очень точно передать замысел автора
Фото: С. Левшин
Фото: С. Левшин
Нина Усатова и Полина Толстун в сцене из спектакля «Слава» 2018 года

«Нина Петровна, с вами будет говорить товарищ Сталин». Ожидание с телефонной трубкой в руке продолжалось около минуты. А разговор моей бабушки с вождем — всего несколько секунд. Точнее, и разговора-то не было. Только два слова: «Жаль детей». И Сталин повесил трубку. Звонок прозвучал в квартире «писательского дома» в Лаврушинском переулке на следующий день после смерти дедушки. Виктора Гусева не стало 23 января 1944 года. До своего 35-го дня рождения он не дожил неделю. Последней его фразой, обращенной к жене, было: «Береги детей».

В фильме, снятом по гусевской пьесе «Иван Рыбаков», самые запоминающиеся слова произносит прославившийся ролью Чапаева актер Борис Бабочкин: «Сыну смерть отца перенести легче, чем отцу — смерть сына»...

Принято считать, что пьеса «Слава», которая гремела по всему СССР на протяжении десятков лет, это что-то о героизме, цене риска и нравственного выбора в критической ситуации. Вероятно, так и есть. Но, на мой взгляд, она в немалой степени посвящена детям. Вышедшая из-под пера человека, с юных лет имевшего серьезные проблемы со здоровьем и, возможно, рано осознавшего непродолжительность своего жизненного пути. Что и случилось. Безвременная смерть оставила без отца девятилетнего сына и двухлетнюю дочь. 

Для меня «береги детей» невольно всплыло в том варианте, который предложил зрителю режиссер Константин Богомолов в спектакле, поставленном летом 2018-го. Кстати, «Слава» в 1936 году обрела жизнь именно здесь, в БДТ. Тогда за три года отгремело двести девять неизменно аншлаговых спектаклей — абсолютный рекорд для ленинградского те­атра. И вот — удивительно точечное возвращение. Как удивителен и сам факт нового появления «Славы» — в нашей современной жизни, более чем восемьдесят лет спустя.

Стоит ли говорить, что опытный зритель вряд ли ждет от Богомолова классического прочтения. Вот и после первого действия премьеры я из возвышающейся над партером директорской ложи ловил недоуменные взгляды, мол, а где же подтекст или, грубо говоря, фига в кармане? Наверное, режиссер нас просто убаюкивает безусловным следованием «советскому» тексту, а гром грянет после антракта?

Впрочем, были и другие лица. Какие-то просветленные, задумчивые... И слезы. А гром так и не грянул.

Фото: ИТАР-ТАСС
Фото: ИТАР-ТАСС
Поэт, драматург и сценарист Виктор Михайлович Гусев (1909–1944)

Но вот — «фишка». В роли трех сыновей — один актер. И сердце замирает. Ведь это не просто так. Да, по пьесе их трое. Но, как мы теперь уже точно знаем, впереди война. И те самые «Шесть часов вечера после», тоже предсказанные Гусевым, — уже в кино. И словно предвосхищая трагическую неизбежность выходящего за рамки спектакля развития событий, в образе троих появляется только один. Как единственный оставшийся. Выходит за себя, и за старшего брата, и за младшего...

И сразу начинаешь обращать внимание на то, что совсем молодых у Гусева героев-антиподов Мотылькова и Маяка здесь играют довольно зрелые актеры. Дети. Рано состарившиеся дети своего времени. А рядом — убеленный сединой профессор в… женском исполнении. Режиссер играет не только возрастом. И эти крупные черно-белые планы на заднике сцены! Которые, помимо ощущения какой-то немыслимой телетрансляции из прошлого, дают понять, насколько же великолепны занятые в спектакле актеры. Все, даже те, кому достались совсем маленькие роли. 

Богомолов ни на йоту не отходит от оригинального текста. Мастер крутой аллегории на этот раз словно забывает о столь соблазнительной в обращении с винтажно-советским материалом игре слов. Он виртуозно играет временем. И люди покидают зал пораженными. Как мне кажется, в гораздо большей степени, чем если бы им предложили даже сверхизобретательный набор модернистских приемов.    

Великолепная Нина Усатова выходит на уровень лучших исполнительниц роли матери. Ключевой в пьесе. Ведь во времена триумфального шествия «Славы» по театральным подмосткам гигантской страны именно по воплощению этого образа подчас судили об уровне всего спектакля. Скажу больше: важнейшим моментом для оценки критиков была даже не вся роль, а то, как в том или ином театре произнесен монолог матери о детях. Хрестоматийный, но неизменно вызывающий сочувствие и слезы.

И вдруг — смех! Смех в ответ на слова Усатовой. «Сталин — сын трудового народа, я — трудового народа дочь». Эх, как мне хотелось бы услышать реакцию на эту фразу тогдашнего, советского зрителя! И сравнить. Ведь нынешний засмеялся. Расхохотался, чуть ли не век спустя уловив, на мой взгляд, главное! Вопреки мнению тех, кто заклеймил эту фразу как вообще самое страшное в гусевской пьесе.

Фото: архив БДТ
Фото: архив БДТ
Сцена из спектакля «Слава» 1936 года, режиссер Сергей Морщихин

К моему с трудом скрываемому восторгу, зрители точно отреагировали на иронию автора. Лихо разбившего штамп о «сыне народа» с помощью метафоры о того же народа «дочери». Вслушайтесь: если он — сын, то я — дочь. Для меня совершенно очевидно, что молодой драматург сказал это весело, на пределе допустимого и уж точно не подобострастно к вождю, а даже с точностью до наоборот.

Удивительным образом Гусев в рамках неизбежного пафоса соцреализма своими стихами, интонациями и полутонами этот пафос не только не поддерживает, но и уничтожает. Куда только смотрели цензоры 1930-х годов?!

Богомолов, мечтавший поставить «Славу» еще со студенческих времен, думаю, хотел продолжить эту задорно-ироничную линию. Недаром изначально спектакль, по признанию самого режиссера, должен был стать этаким вариантом голливудского «Ла-Ла Ленда». Ложились на это и слова из богомоловского интервью об «абсолютно пушкинском даре легкости у Гусева», который «как и Александр Сергеевич, заново создает литературный язык, продвигает совершенно другие мысли, чувства и настроения»...

Что-то в итоге жанрово не срослось, но идея, бесспорно, осталась. «Пьеса о хороших людях» — так говорит об открывшейся ему сути произведения Богомолов. И действительно, отрицательных героев здесь фактически нет, а из сил зла — разве что лавина, с которой борются отважные люди. Впрочем, есть еще Маяк. Человек, готовый совершить подвиг, спасти людей, но исключительно ради как раз той самой вынесенной в название славы.

Не нужно быть семи пядей во лбу, чтобы угадать в самоуверенном, напористо-лозунговом инженере с нарочито похожей фамилией поэта революции. К моменту появления «Славы» Маяковского уже не было в живых, но с Гусевым они однажды познакомились, и дедушкино творчество даже удостоилось высокого отзыва. Правда, весьма нелестного.

Маяковскому не понравилось, что в гусевском стихотворении о взятии Зимнего дворца броневик «шатался» из Зимнего в Смольный. «Вы только послушайте, — восклицал Владимир Владимирович, — пролетарский броневик воспринимается им как бегущее существо, которому безразлично, куда слоняться!» А стихотворение о деде-алкоголике вообще возмутило Маяковского. «Декаданс, упадничество, грошовый романтизм, давно выкинутый из арсенала революционной поэзии» —  и это лишь часть цитаты. 

Любопытно, что похожий упрек Гусеву высказал не кто иной, как уже упомянутый в начале Иосиф Виссарионович. В разгар войны, в 1943 году поэт принял участие в конкурсе стихов для гимна СССР. До того времени эту роль выполнял «Интернационал». В итоге Гусев и еще четверо участников проиграли предложившим совместный вариант корреспондентам газеты «Сталинский сокол» Сергею Михалкову и Габриэлю Эль-Регистану. И если специальная правительственная комиссия дала положительную оценку его варианту, отметив «сердечность, глубину и выразительность, которая хватает за душу», то вердикт вождя был уничтожающим: «Слишком мягкий. И не надо было так много о природе. Да и религию Гусев зачем-то приплел!» Замечу попутно, что все проигравшие тексты, дабы не компрометировать победивший, были уничтожены. И хорошо, что только тексты...

Что же касается Маяка — Маяковского, то как вам еще одно четверостишие из «Славы» — в копилку неразгаданных в свое время подтекстов:

Жизнь, ты всегда — револьвер у виска.
Он весел, он деятель, он работник,
Но смерть упадает, как с крыши доска,
Летит, как собака из подворотни.

И это соцреализм, агитка?! По-моему, кто-то очень сильно и довольно долго заблуждался...

А как вам такое: «Наша партия даже на катастрофах воспитывает людей...»

Богомолову не пришлось придумывать пресловутую фигу. Достаточно было просто извлечь ее из глубины прошлого века. Из пьесы, наивно квалифицированной властями как надежно пропагандистской и даже отправленной в школьные учебники. И представить зрителю «идеологическое» произведение, где не без помощи стихотворной формы идеология ловко убрана на второй план. Не знаю, опередил ли Гусев свое время. Но он точно его обманул.

А Богомолов, в свою очередь, сделал то, что не смогли сделать современники Виктора Михайловича. Он разглядел в «Славе» другую «Славу». Которую и писал Гусев.

Молодой режиссер через столетие с невероятным, почти дружеским пониманием протянул руку совсем молодому драматургу. Думаю, больше всех оценил бы это сам Виктор.

...На концовку напрашивается сакраментальное: «Отлично, Константин!» Но вот здесь почему-то иронию хочется попридержать.

И я просто скажу: «Спасибо».С

Автор: Виктор Гусев-младший

Театр в моей жизни. Пиотровский, Фокин, Полунин и другие о БДТ

Сколько бы ни спорили театроведы и профессиональные критики о роли и месте БДТ в «художественном процессе», заинтересованный зритель всегда имеет свой особый взгляд на любимый театр
Фото: Михаил Розанов
Фото: Михаил Розанов

Михаил Пиотровский, директор Государственного Эрмитажа

Ну, во-первых, мы поздравляем и желаем великих достижений театру с не совсем нормальным для Петербурга названием — БДТ. Такие сокращения — они ведь пришли с советской властью. Но это в данном случае не страшно, потому что этот театр, всеми нами любимый, — красивый знак истории Ленинграда. Он был очень ленинградским те­атром. В Петербурге были только императорские, а всё остальное побоку. А во времена Ленинграда сформировались два прекрасных театра, которые были совершенно особыми и вместе с тем оставались явлениями именно того исторического периода, — БДТ и Театр комедии. Тогда появился потрясающий стиль интерпретации известных сюжетов — будь то «Горе от ума», «История лошади» или «Ханума»: стандартные сюжеты — Кавказ, русская история, философия Толстого — по-иному преображались, одновременно художественно и политически. Еще одним важным символом Ленинграда был сам Георгий Александрович Товстоногов — и как великий режиссер, и как человек, исключительный во всех своих проявлениях. Например, в нашем городе на «мерседесе» ездил только Георгий Александрович. В Москве ездил Высоцкий, а у нас — Товстоногов. И вот это ленинградское наследие ставит высочайшую планку перед нынешним БДТ. И самое замечательное, что он эту планку берет, но в то же время формируется совершенно иначе, по-сегодняшнему — и получается в результате театр петербургский. Андрей Могучий и своей режиссурой, и своим образом в городе держит имя БДТ на должном уровне. Мне особо симпатичным показался синтез театра и музейного дела в проекте «Хранить вечно»,  который был создан в связи со столетием музеев-пригородов. Думаю, мы даже не до конца понимаем революционность этой вещи, а она действительно революционна, в той же мере, как это было после революции, когда рождались абсолютно нового типа театры. И хотя у меня есть некоторое количество вопросов и даже возражений по поводу этого проекта — и театральных, и музейных, — в целом получилось здорово. Теперь следующий шаг, я думаю, — вторжение музеев в БДТ. На самом деле, может быть, сочетание разных жанров и видов искусства — то, что сегодняшний БДТ отличает от прежнего, Петербург — от Ленинграда. И петербургский БДТ почти так же хорош, как БДТ ленинградский. А может быть, так же хорош, без «почти», но требуется временнóе расстояние, чтобы это точно оценить. Так что я желаю всему коллективу и замечательному зданию, которое претерпевает разные проблемы, чтобы все проблемы разрешились: от здания до понимания и поддержки властями. А посередине еще всегда есть любовь публики — так вот чтобы это тоже было незыблемо.

Валерий Фокин, художественный руководитель Александринского театра

Я думаю, говорить особо о том, что БДТ — значительный театр, странно. Он и называется так: Большой драматический. Это понятно всем, и смешно это даже обсуждать. Меня всегда волновал вопрос, каким образом можно возродить театр, который погибает или уже погиб. Потому что театр, в отличие от человека, как Феникс, может возродиться из пепла. Вот с человеком так не получается: если констатировали физическую смерть, мы уже не дискутируем, жив он или мертв, мы уже по-другому о нем думаем. А театр — он иногда умеет притворяться, косить под живого, хотя на самом деле давно мертв. И ведь об этом практически все знают и внутри театра, и вокруг, потому что приметы мертвого театра тоже есть, но по инерции люди в него продолжают ходить, дарят цветы и так далее. И вот меня всегда интересовало, возможно ли с приходом новой команды во главе с сильной творческой личностью взять театр и развернуть, чтобы он начал на глазах оживать. И люди, на которых поставлен крест, которых уже давно списали или почти списали со всех счетов, тоже начали оживать — и не просто оживать, а работать в каком-то совершенно новом качестве. Конечно, этот процесс всегда сопряжен с потрясениями, серьезными конфликтами, потому что некоторые артисты уверены, что у них все в порядке, что они вечны, и им не нравятся новшества, которые им предлагаются поперек их, как они считают, природы. Это очень драматичная история, если не сказать более резкого слова. Тем не менее, если есть живое лидерство, живое желание театр реанимировать, новый дух (а дух ведь всегда ищет себе достойную форму) — раз — и возвращается в эти старые стены, и они оживают, возрождаются. Вот этот момент меня всегда интересовал, а сегодня особенно занимает в контексте БДТ.

И я вижу, что в нынешнем БДТ — хотя он, на первый взгляд, идет совсем в ином направлении, чем когда-то: это другие формы, другие подходы, другие эстетические интересы, — происходит и во многом уже произошло именно такое возрождение. Вот это для меня самое важное. То, что когда-то, много лет назад было сделано Товстоноговым — в другой эстетике и другом временном контексте, — возвращается на новом этапе. Эта театральная искра вновь в БДТ зажглась. Долгое время ее не было: как ни пытались ее раздувать, какого горючего ни подкладывали, все напрасно. Повторюсь: несмотря на то что шли спектакли, выдающиеся артисты выходили на сцену и зрители были довольны. И в том, что эта искра в настоящий момент вновь завелась в театре и засверкала, конечно, большая заслуга Андрея Могучего. Безусловно.

Я считаю, что Андрей очень многому научился за годы работы в Александринском театре. Он превратился в режиссера, который чувствует вкус к работе в репертуарном  театре, к работе с артистами старшего поколения — и они на него очень сильно повлияли: тот же Мартон, тот же покойный, к сожалению, Виктор Федорович Смирнов, потому что я считаю «Иванов» одним из лучших спек­таклей Андрея. Это, собственно, и есть та база, которая дает Могучему сейчас и стойкость, и понимание того, что, даже если ему с кем-то из артистов трудно, это естественно, потому что не может быть легко. Не может по определению. Потому что он прививает артистам другой взгляд на театр — свой взгляд: конечно, свой, а какой еще взгляд он должен прививать? Важно, чтобы остался дух великого те­атра, а свет той искры, о которой я говорил, может меняться.

Так что у меня хорошее ощущение от этого юбилея. Не такое, как, знаете, часто бывает: люди собираются, говорят добрые слова, а выглядит всё как репетиция самого печального ритуала в нашей жизни. Потому что на вопрос «А что сегодня-то?» ответить бывает нечего. А вот про БДТ можно сказать: «А сегодня в день столетнего юбилея мы видим живой театр. Да, другой. Да, ориентированный на другую категорию зрителей, более молодую. А что в этом плохого?» Так же как, когда возникает что-то по-настоящему художественное в Александринке, я думаю: елки-палки, все-таки двести шестьдесят два года театру! Не играет роли возраст, не играет роли здание — они могут помогать или мешать, но они не главное. Главное — чем они наполнены. И в этом смысле я с очень хорошим чувством хочу поздравить БДТ с юбилеем и пожелать ему всего, что в таких случаях принято желать. А Андрею хочу сказать, что я его очень уважаю, очень люблю и всегда готов ему помогать, если он во мне нуждается. Потому что он один из тех редких режиссеров, который способен выслушивать замечания и не замыкаться, а быть открытым правильным для себя советам. Это тоже редкое качество, которое бывает далеко не у каждого режиссера, даже талантливого.

Владимир Шигаев, генеральный директор AGC Glass Russia

Для меня как для ленинградца, юность которого пришлась на вторую половину 1970-х — первую половину 1980-х, БДТ тех лет не просто театр, в который не достать билетов, где ставит Товстоногов и играет золотая команда воспитанных им артистов. БДТ моей юности — это тот уровень, по которому мерилось театральное искусство во всей огромной стране. Критерий качества. Я не застал Доронину, Копеляна, Юрского и Тенякову, но отлично помню на сцене Макарову, Стржельчика, Лебедева, Лаврова, Басилашвили, Шарко. «Ханума», «История лошади», «Дядя Ваня» были любимыми спектаклями. Я приехал в Ленинград человеком молодым, родители остались далеко — и именно БДТ продолжил мое воспитание: личностное, гражданское.

После ухода Товстоногова в жизни театра наступили не лучшие времена. Корифеи, конечно, оставались, но спектакли не давали ощущения остроты, нерва, новизны, и я перестал туда ходить.

Приход Андрея Могучего изменил все радикально. Я видел его спектакли и до БДТ, поэтому были определенные ожидания. Но самое главное для меня — что театр не стал пытаться угодить зрителям, которые ходили в БДТ еще в 1970-х, а сделал ставку на новое поколение, причем не только среди публики: в труппе появилось много талантливой молодежи. Театр взял на себя просветительскую функцию — сейчас здесь действует мощная образовательная программа. Я вижу интерес к БДТ моих детей. И даже моя восьмилетняя внучка после посещения этого театра совсем по-другому стала воспринимать какие-то вещи. Знакомство с БДТ она начала со спектакля режиссера Евгения Ибрагимова по прозе Януша Корчака «Когда я снова стану маленьким». Мне многие говорили, что она слишком маленькая, чтобы идти на такой серьезный спектакль. Но она посмотрела его с огромным интересом и дома инициировала бурное обсуждение увиденного. А сейчас она влюблена в «Трех толстяков» Могучего, и уже весь класс ее сходил на этот спектакль. Я думаю, все дело в том, что БДТ сегодня говорит языком нового поколения, но при этом без начетничества, без давления — и в результате ребенка туда тянет.

Евгений Миронов, художественный руководитель Театра наций

В связи с аббревиатурой БДТ у меня всплывают три момента моей жизни, три соприкосновения.

Первое — когда я еще был студентом Саратовского  театрального училища, к нам на курс приехал Александр Розенбаум и рассказывал о том, что недавно с ним случилось абсолютное чудо: он был на спектакле «История лошади» в БДТ. То, что делает Евгений Алексеевич Лебедев, сказал нам Розенбаум, это из области чуда.

Спустя несколько лет, уже будучи студентом Школы-студии МХАТ, я специально поехал в Петербург на этот спектакль. Несмотря на то что Лебедеву тогда было уже немало лет, я понял, о чем говорил нам Розенбаум. Это был настоящий русский психологический великий театр. Даже, я бы сказал, в нем было соединение двух вещей: с одной стороны, русской психологической школы, потому что Лебедев играл животное со всеми повадками, с его реакциями, но с душой человека, а с другой — там были зонги и брехтовский легкий рассказ этой трагической толстовской истории.

Спустя какое-то время я, как артист Театра под руководством Олега Табакова, приехал в БДТ на гастроли. Уже не было Товстоногова, Лебедева, уже не было многих кумиров, и тогда у меня появилось ощущение, что я нахожусь в БДТ как в колумбарии — месте, где есть только захоронения. Зал БДТ — один из самых удобных в моей актерской биографии, наряду с залом Московского художественного театра — остался таким же комфортным для актера, как и был. А вот за кулисами, в гримерках были засушенные цветы, висели фотографии в черных рамках, и возникало неприятное ощущение, что находишься в прошлом, в далеком прошлом.

И третье яркое впечатление — недавнее, когда я был на спектакле «Губернатор» уже нового художественного руководителя БДТ Андрея Могучего. Я понял, что это другой театр, не имеющий отношения, как мне кажется, к театру Товстоногова. Да он, этот новый БДТ, и не может его иметь. Потому что Андрей совершенно полноценный, самобытный большой художник. И то, что эти стены опять обрели свежее, новое и актуальное — сегодняшнее — дыхание, мне кажется залогом того, что это абсолютно святое для российского театра место — БДТ — опять живо.

И конечно, я хочу пожелать Большому драматическому театру открытий, потрясений! Он уже создан, этот театр, имеет свое лицо, и хотя у всех театров есть свой срок, очень хочется, чтобы срок, предназначенный для сего­дняшнего БДТ, был очень внятным, ярким, сочным и талантливым. И хочется событий. И они сейчас есть. Это очень-очень радует!

Михаил Баженов, вице-президент холдинга «Адамант»

БДТ для меня — знаковый театр Петербурга. По большому счету правильным названием для него было бы «Большой Народный Драматический Театр». Так было во времена Товстоногова, так это и сейчас. БДТ остается российским театром мирового значения и при этом визитной карточкой Санкт-Петербурга. И сегодня этот театр переживает ренессанс, в моем понимании.

Те актеры, которые играли  еще у Товстоногова, — Фрейндлих, Басилашвили, Ивченко, Штиль, Елена Попова — самым органичным образом вписались в новые, современные тренды постановок Андрея Могучего. Если анализировать то чувство, которое связывает меня с этим театром сегодня, то оно двойственное. Во-первых, это ностальгия, потому что в юности я здесь бывал неоднократно и сохранил об этих посещениях самые теплые воспоминания. Во-вторых, это чрезвычайно интересные для меня поиски Андрея Могучего, начиная с первого его спектакля «Алиса», к которому мне посчастливилось иметь отношение.

Все спектакли сегодняшнего БДТ заставляют задумываться о разнообразии нашей жизни, о том, что в ней есть преходящее, а что не устаревает и не обессмысливается столетиями.

Я совершенно искренне считаю, что мне выпала большая честь состоять в партнерских отношениях с Большим драматическим театром имени Товстоногова и быть причастным хоть малой-малой толикой к утверждению и закреплению позиций сегодняшнего БДТ в театральном пространстве. Наверное, это можно сравнить с тем, как человек получает вдруг возможность украсить или построить церковь. Это же огромная честь, не каждому она Богом дается, даже если есть деньги.

И очень важно, что в современном БДТ нет монополии на постановки, что Андрей Могучий не предлагает восхищаться только собой, он предлагает полюбить БДТ и талантливые спектакли других театров и других режиссеров, которые появляются на этой прославленной сцене по его приглашению.

Николай Добринов, вице-президент группы компаний ИСТ

То, чем был БДТ в культурной жизни ССCР, как говорится, невозможно переоценить. В те времена БДТ, любимовская Таганка, «Современник» воспринимались где-то на уровне стратосферы. То, что в них происходило, было штучным, уникальным явлением. Понятно, что сейчас никакой театр такой роли играть не может. А вот что такое в новое время новая роль театра? Ответ для меня простой: умеешь сказать по-новому о вечном или не умеешь. У современного человека, как и у любого человека в любые времена, не так много событий, которые он остро и глубоко переживает: любовь, верность, рождение, смерть. И мастерство театра для меня в том, что кто-то — ну, например, какой-нибудь Могучий — может сказать о них так остро, как они того заслуживают. И не один Могучий. Я специально говорю «какой-нибудь», потому что эти люди так странно и неожиданно откуда-то появляются и вдруг заставляют звонить в тебе колокольчик, напоминающий о тех самых вечных ценностях, которые нельзя в этом потоке информации забыть. Потому что соблазн принять выгодные решения, такие эгоистично выгодные, тактически очень сильный и может легко победить. Сейчас время опять такое, что выбирай: быть честным или подстраиваться. И тот театр, о котором я говорю, он будит совесть. Неловко говорить такие высокопарные вещи, но ведь будит.

В БДТ я просто влюблен в «Грозу». Нет ощущения, что я смотрю не Островского, а кого-то другого. Островского я смотрю, и текст слышу тот, который со школьных времен помню. Но ассоциации возникают другие. Не знаю, вбивают ли теперь в головы что-то про луч света в темном царстве, как вбивали в головы нам, а мы толком ничего не понимали. Но точно знаю, что не будет сегодня молодежь смотреть спектакли на старый лад, про этот «луч света». У меня тут дочь взрослая спрашивает, что посмотреть в БДТ. Слышала, говорит, про «Толстяков». Я ей ответил: посмотри сначала «Грозу» и «Крещенные крестами», а потом уже можешь и «Толстяков». Я «Крещенные крестами» неслучайно назвал, не только потому, что это острая тема и имеет прямое отношение к БДТ (в спектакле рассказывается автобиографическая история главного художника театра Эдуарда Кочергина, который как ребенок «врагов народа» провел детство в приемниках-распределителях НКВД. — Прим. ред.), но и потому что для меня важно, что Могучий приглашает на постановку в театр других сильных режиссеров. Я воспринимаю это как признак его собственной силы.

Виталий Вотолевский, начальник дирекции железнодорожных вокзалов ОАО РЖД

БДТ я знаю с детства. Помню, школьником мечтал чаще туда попадать. Потом, в студенчестве, чтобы достать билеты на галерку, занимал очередь в четыре-пять утра; пересмотрел все спектакли репертуара. И в 1990-е ходил сюда, когда уже женился. Всегда это было яркое событие, театр, куда невозможно попасть, — вот такие сохранились впечатления о БДТ моей молодости, самые романтические: если сказать одним словом, это был театр мечты.

Сейчас он, конечно, изменился, но есть в нем своя изюминка. С появлением Андрея Могучего театр, с одной стороны, сохранил свои традиции и плеяду актеров-легенд, с другой стороны, появились новые актеры, новые спектакли, новые подходы. И вот это сочетание исторического прошлого, перетекающего в настоящее, и неожиданных экспериментов, которые Андрей проводит на этой сцене и которые хорошо восприняты и зрителями, и городом, и этими самыми актерами-корифеями, — оно вновь пробудило интерес к этому театру, опять хочется туда ходить. Одно из самых сильных впечатлений — «Губернатор» c Дмитрием Воробьевым в главной роли. Спектакль, на котором иногда становится по-настоящему страшно, спектакль, который заставляет серьезно задуматься. Так  что я, невзирая на всю колоссальную занятость в Москве, стараюсь выбрать время, чтобы вернуться в свой БДТ.

Андрей Лушников, председатель совета директоров группы компаний «Бестъ»

Я хожу в БДТ, потому что не могу туда не ходить. Это театр, формирующий мысли. Как был, так и остался. Ходить в БДТ у меня в крови. Студентом я занимал очередь с ночи, чтобы  купить несколько билетов для себя и друзей. А сейчас я счастлив, что талантливейшая режиссура Андрея Могучего сплелась с историческими корнями театра.

Конечно, Могучий по сути своей — разрушитель канонов. И, работая с классическим содержанием, а точнее сказать, с непреходящими смыслами и темами, он ищет такие новые формы, которые абсолютно созвучны времени. Я уверен, что наш национальный театр должен посещаться более массово, всеми поколениями, и Андрей всё для этого делает.

После каждого спектакля БДТ у нас случается дискуссия. Она происходит на разных уровнях, как ни удивительно это прозвучит: и с родителями, и с водителями. У меня очень интеллигентный водитель, и когда мы, выйдя из БДТ, садимся в машину и начинаем обсуждать спектакль, выясняется, что он тоже его видел. И хотя я ярый поклонник Могучего, а моему водителю нравится не всё, дискуссия в данном случае — это самое важное, я считаю.

Юрий Левченко, старший вице-президент ВТБ

Для меня, как и для каждого, наверное, петербуржца, БДТ стоит в ряду безусловных культурных доминант: Эрмитаж, Русский музей, Мариинский театр, Филармония, БДТ… и так далее. Это как для гражданина и обывателя. А если говорить лично, то мне повезло многократно, потому что БДТ был шефом школы, где я учился. Наверное, в 1967 или 1968 году мы в школьном театре ставили «Мещан», почти одновременно с БДТ, и к нам приходили актеры. Каждый раз это был восторг! В более зрелые годы помню очереди в кассу до Невского проспекта. Ну и когда я стал уже совсем взрослым, мне — правда, не по творческим делам — посчастливилось познакомиться и общаться с Георгием Александровичем Товстоноговым. Это было такое обаяние, такая огромная харизма! И даже голос у него был уникальный, с прононсом, ни с чьим другим не спутаешь… В общем, сразу понимаешь, что разговариваешь с колоссом. Почти весь звездный состав труппы я видел на сцене, много раз смотрел «Историю лошади», видел «Тарелкина», «Мещан»... Так что прежде всего при слове «БДТ» думаешь о товстоноговском театре — видимо, потому что этот период в истории Большого драматического совпал со становлением как личностей людей моего поколения. Но и сейчас для меня сходить в БДТ — это всегда праздник. Мне кажется, сегодня театр идет по правильному пути. Ведь каково основное предназначение искусства? Заставлять нас думать и делать нас лучше. Так вот современный БДТ на эти вызовы тоже отвечает. Думаю, у театра хорошее будущее. Он незыблем. Нас уже не будет, а БДТ будет в веках.

Вячеслав Полунин, актер, режиссер

Когда я приехал в Питер после окончания школы из сво­его маленького городка, я с восторгом и упоением бегал по театрам. Я посмотрел за год около четырехсот спектаклей, мне кажется. И конечно, БДТ был для меня  необыкновенным волшебным местом, куда нельзя было попасть, где играли великие артисты, почти небожители, чьи имена знал каждый…

Огромным потрясением тех лет была «История лошади» с Евгением Лебедевым в главной роли. Мы всеми правдами и неправдами пробирались на спектакли, чтобы вновь и вновь увидеть великих корифеев БДТ…

Сегодня в театр пришел новый лидер, со своим видением, со своей режиссерской манерой. Наверное, это не так уж просто для артистов Товстоногова. Но лично я очень рад, что во главе такого именитого театра встал Андрей Могучий, режиссер новой формации, любящий экспериментировать, тяготеющий к зрелищу яркому, синтетическому, дерзкому.

Я знаю Андрея много лет, помню его опыты уличного  театра, цирковых представлений. Он по-настоящему творческий и бесконечно преданный театру человек. Я очень его люблю и люблю то, что он делает. А на спектакле «Пьяные» я смеялся так, как давно не смеялся в театре. Уверен, что его приход в БДТ позволит и театру, и зрителям пережить множество радостных моментов настоящего творчества.

Лия Ахеджакова, народная артистка России

Режиссера Андрея Могучего я знала не только до БДТ, но и до того, как я с ним встретилась в Театре наций, — я очень давно за ним наблюдаю, хожу на его спектакли и считаю его совершенно блистательным режиссером. Театр — это то, что все время меняется, нельзя от театра требовать, чтобы он оставался таким, каким был в 1948-м, 1952-м, 1965-м: живой театр все время стремится к новым берегам. И Андрей как человек, как интеллектуал, как очень талантливый режиссер остро чувствует и время, и то, что происходит в нашем обществе, — те наши болевые точки, которые кому-то безразличны, а кому-то даже кажутся огромными победами. Если он, как режиссер, берет какую-то тему, то исследует связанный с ней огромный материал и находит в нем те смыслы, которые волнуют сегодняшнее общество-зал. И когда я сижу в этом зале, вижу, как сильно он изменился. Зал сейчас меняется во многих театрах, не только в БДТ. Но в БДТ он прежде всего очень помолодел. Есть такой чудесный музыкант Вася Обломов, и он сформулировал, что «Россия — это страна победивших стариков». И то, что мы вчерашним днем живем, все время хотим туда, назад, в прошлое, очень опасное явление.

Вот спектакль Могучего «Гроза». Никогда никто не брал эту пьесу Островского, чтобы заговорить о мракобесии, о том мракобесии, которое мучает наше общество, от которого никуда мы не можем уйти. Вот гибнет эта девочка Катерина, но у Могучего история гораздо крупнее — у него спектакль про уничтожение будущих поколений этим вопиющим мракобесием.

Я видела все спектакли Андрея в БДТ начиная с первого, с «Алисы». Когда-то Алиса Фрейндлих была моей партнершей, я смотрела все ее премьеры — давно, в нашей молодости. Но сейчас она мне представляется каким-то талисманом или даже ангелом-хранителем. Это громкие слова, но я просто других не могу подобрать, поэтому пользуюсь тем, что пришло в голову: ангел-хранитель питерского  театра. И ленинградского, конечно. Так что, когда Андрей первым делом заявил чудо Алисы, это низкий поклон ленинградским артистам. И еще там есть несколько тем, которые заставляли меня плакать: маленькая девочка зовет сегодняшнюю Алису, а она все не может понять, откуда этот голос. А голос из детства, которое у каждого из нас свое, эта девочка меня окликает, и я плачу. И в какой-то момент пахнуло блокадным Ленинградом — и показалось, что голос еще и оттуда. В общем, это совершенно замечательный спектакль, который меня безумно тронул.

Потом я посмотрела «Губернатора». Вот это то, что я обожаю в театре, — когда вся труппа на сцене, все актеры. И все объединены одной темой. И все понимают смыслы, которые они должны передать. И я, сидя в зале, чувствую, что зал понимает, с какими смыслами, с какой болью прорывается к нему театр. Это то, что Андрей умеет делать, продолжая традиции великого БДТ, тем не менее это уже другой театр — театр Могучего.

«Три толстяка», по-моему, абсолютный шедевр этого режиссера. Особенно вторая часть. Хотя первая тоже очень хорошая. И этот цирк как идея, как образ нашей жизни. И когда над этим великим залом протянут канат, и по канату на огромной высоте идет Тибул, который, падая, летит в ложу, где его в свои руки принимает Смерть, — все это мощные метафоры, они читаются мною, они меня ранят. Да, мы, люди театра, всю жизнь ходим по канату. И то, как Андрей пришел в БДТ, и то, как он с этим театром сживался, — тоже ходьба по канату. Только у Тибула есть страховка, а Андрей ходит без лонжи. Невероятный спектакль! Мне кажется, что это такое Евангелие театральное — чтобы человек пришел сюда ребенком, а потом, когда он вырастет и даже станет старым, его бы всегда грели эти чудные образы. Пусть окунется в эту жизнь, где режиссер буквально ходит по канату, а девушка Смерть ждет его в царской ложе. Да любого возраста человек найдет в этом спектакле те притягательные силы, которые будут его питать и откроют Душу Театра.

Театр сегодня стал постепенно уходить в развлекуху, но у нас есть, конечно, потрясающие режиссеры, которые не дают ему туда уйти до конца. Они настаивают на том, что культура должна быть тем единственным духовным маяком, способным остановить волну мракобесия и дикости. И мне кажется, что колоссальную роль в этом гуманистическом процессе играют спектакли Могучего. Они абсолютно вписываются в то лучшее, что было и есть в нашем театре, в нашей культуре. Вот говорят, что театр не должен ничему учить, что у него другие задачи. А кому же тогда учить?! У нас все духовные авторитеты постепенно уходят, а новые почти не появляются. И обыватели перестали различать добро и зло, с уходом нравственных лидеров потеряли духовные ориентиры. Так вот мне кажется, что сейчас духовное лидерство должен взять на себя театр. И я уверена, что БДТ — один из тех, кому дано справиться с этой сложнейшей задачей. В этом театре всегда работали замечательные люди: большие артисты, выдающийся художник Эдуард Кочергин и, конечно, великий Товстоногов. Всегда этот театр был созвездием изумительных личностей. И закономерно, что там появился абсолютно незаурядный, бесконечно талантливый человек, умница, интеллигент, который вышел на бой с невероятной жестокостью наших дней, с полным отсутствием милосердия. Надо очеловечивать общество, а не запугивать и насиловать. Страшное слово «силовики» прочно поселилось в наших мозгах. Могучий взвалил на себя эту ношу очеловечивания с первых шагов в БДТ и достойнейшим образом продолжает это дело. 

Юлия Васютина, директор по экономике и финансам АО «ДСК “Автобан”»

В 2019 году в России отмечают Год театра. Мне кажется неслучайным, что такая важная программа развития и поддержки театрального искусства совпала со столетием БДТ. Большой драматический театр — один из основных символов Санкт-Петербурга, нашей театральной традиции и верности принципам постоянного творческого поиска, эксперимента и движения вперед.

БДТ времен Георгия Товстоногова был труппой столь мощной творческой силы, что сегодня невольно ловишь себя на мысли: такой взрывной успех, так быстро оформивший свои традиции и школу, — это чудо света, почти что миф.

Для ленинградцев БДТ стал голосом думающего города. Но когда в 1989 году Георгия Александровича не стало, этот голос пропал. Театр искал себя долгие двадцать пять лет. Были замечательные спектакли, были творческие удачи, но концепции театра, мысли, стоящей за ним, больше не чувствовалось. Городу нужен был новый голос, а театру — импульс, искра, идея.

Сейчас в БДТ Андрея Могучего я слышу Санкт-Петербург XXI века, в котором есть трепет и уважение к истории, смелость, размах, красота, поиск смыслов, взгляд в будущее, сотрудничество разных поколений артистов. БДТ сегодня не молодой и не старый, не классический и не современный — он живой, меняющийся, разный.

И вновь, как при Георгии Товстоногове, БДТ — это голос Петербурга размышляющего.

Лев Додин, режиссер, художественный руководитель МДТ — Театра Европы

Столетний юбилей театра — довольно парадоксальный праздник. Говоря о Большом драматическом театре, нужно помнить: это всего лишь название прекрасного театрального здания на Фонтанке, под крышей которого существовало много абсолютно разных театров. От коммерческого Суворинского до псевдоромантически-трагического Блоковско-Горьковско-Монаховского, от фальшивого якобы реалистического и «героико-романтического» 1930-х, 1940-х, первой половины 1950-х до блистательного режиссерско-актерского тотального театра 1960–1970-х годов, периода расцвета товстоноговского искусства. Затем постепенное превращение в рутинный солидный советский академический театр, а потом — в нормальный, но очень-очень культурный театр, пытавшийся изо всех сил сохранить обломки большого стиля и гуманистического содержания среди бушевавшей разломами и катаклизмами эпохи 1990-х — начала 2000-х. И вот наконец последние пять лет мы наблюдаем зарождение какого-то совсем нового организма, который, может быть, когда-нибудь назовут Могучим драматическим театром. Впрочем, сокращенно в аббревиатуре это будет МДТ, так что понадеемся на другое определение.

Сегодня же, в связи со столетием Большого драматического, я прежде всего вспоминаю блеск товстоноговской эпохи. Здесь есть что вспомнить. Пока еще вспоминается…

…Помню, как впервые попал в БДТ. Наверное, это был класс седьмой-восьмой. «Пять вечеров». Мы с мамой сидели в последнем ряду (до ремонта я мог в любой момент найти это место), что позволяло мне, тогда еще не слишком высокому, подниматься и садиться на спинку кресла. Помню мое потрясение от увиденного. До сих пор могу спеть «Миленький ты мой, возьми меня с собой»… Лет десять потом я напевал эту песню в любых грустных обстоятельствах. Став режиссером, я ставил здесь с великим Олегом Борисовым «Кроткую». Если ничего не получалось, спрятаться было негде — пространство Малой сцены очень маленькое. И в эти самые трудные минуты я спускался в большой зал и садился на спинку того самого кресла, в котором сидел много лет назад, и снова слышал голоса фантастических Копеляна и Шарко, молодых Лаврова и Макаровой. Снова видел едущую по рельсам, открыто проложенным по сцене, нашу крошечную комнату в коммуналке.

…И еще. На спектаклях Товстоногова я начал понимать цену высочайшей театральной культуры: вежливые и недоступные капельдинеры, закрытые наглухо перед началом спектакля двери зрительного зала, совсем как в Филармонии, отлаженность и увлекательность каждого сценического движения — и ни одного плохо играющего артиста. По-моему, Георгий Александрович просто не понимал, почему и зачем можно и нужно выпускать на сцену плохо играющего актера. Здесь начиналось мое профессиональное воспитание. Как говорит капитан у Грина в «Алых парусах»: «Начинается отделка щенка под капитана». Ну если не под капитана, то под мичмана, во всяком случае.

…И еще. Самое главное и больное. Становясь взрослым, я все больше понимал, а сегодня абсолютно уверен: Георгий Товстоногов был не только выдающимся художником, но и последовательным, мужественным борцом за русскую художественную культуру, которую советская власть методично и тоже последовательно разрушала и вытаптывала своими требованиями непрерывной лжи, фальшивых смыслов, демонстрации жизни, которой не было, нет и никогда не будет. Голоса товстоноговских артистов несли мелодику правды супротив мертвой классики и несуществующей современности в большинстве других театров страны. При этом Товстоногов сначала не слишком заметно, а затем все энергичнее возвращал советскому театру следы великого Мейерхольда, Таирова, подлинного Немировича, казалось бы, навсегда стертых партийно-правительственным культурным руководством СССР. Культурой высочайшего профессионализма Товстоногов защищал и спасал само искусство театра. Сегодня, как ни печально, этой культуры в мировом театре становится все меньше и меньше. Случайность хаоса жизни передается случайным хаосом на сцене. Может быть, только в высочайших достижениях contemporary dance да еще в лучших бродвейских мюзиклах сохраняется невозможность ни единого неточного движения, ни одной случайной интонации, ни одной неверно взятой ноты. Такие вот странные сближения. Когда-то в 1960-е годы на страницах журнала «Театр» шла ожесточенная дискуссия: если есть и развиваются народные (тогда так назывались самодеятельные)  театры, то нужны ли будут театры профессиональные? Сего­дня иногда кажется, вопрос решен: не нужны. За редкими исключениями торжествует дилетантизм. Мысль эта, безусловно, консервативно-реакционная, но что делать, если мысль эта то и дело возникает. Впрочем, всегда пытаешься себя утешить: то ли мы присутствуем при закате искусства театра вообще, то ли при восходе какого-то нового рода аудиовизуального искусства, пока называемого почему-то тоже театром, то ли мы впадаем в новое высокотехнологичное варварство, чтобы выстрадать новое Возрождение. Кто знает… В любом случае, может быть, именно поэтому так хочется не просто помянуть, а воочию вспомнить товстоноговский БДТ периода его цветения в 1960–1970-х годах, пока ржавчина театральной действительности не начала разъедать и его.

Татьяна Черниговская, доктор биологических наук, профессор

БДТ — это Ленинград. При том что мы никогда в нашем кругу не называли наш город этим именем, поскольку всякому понятно: имя дается при рождении, и Петр Великий назвал новую столицу именем святого Петра. БДТ — это Фонтанка, невозможность купить билеты, которая, тем не менее, становилась чудесным образом возможностью. БДТ — это замирание сердца от того, что сейчас откроется занавес и ты увидишь то, чего нигде никогда не бывает — на сцене только гениальные актеры, ведомые гениальным Мастером. БДТ — это Товстоногов. БДТ — это «Горе от ума» (и мы понимали, прямо на премьере, что это о нас...).

БДТ — это «Ханума». БДТ — это «Мещане». БДТ — это «На дне». БДТ — это «История лошади». Но БДТ — это и «Алиса», и «Пьяные». И невозможно эти жизни БДТ перечислять через запятую... БДТ — это великая эпоха.С

Режиссируя воспоминания

Василий Товстоногов о своем деде Георгии Александровиче
Фото: Митя Ганопольский
Фото: Митя Ганопольский
Василий Товстоногов

Дед умер, когда мне было девять лет. Поэтому все наше нечастое общение я вряд ли могу отнести к осознанным впечатлениям. Мы, конечно же, проводили время вместе, однако сейчас не могу припомнить ни одного конкретного разговора или чего-то подобного. Когда я вспоминаю деда, формируется скорее определенный набор ощущений. То есть для меня в детстве он не был каким-то конкретным человеком, который бы, например, удил с внуком рыбу, гулял на детской площадке или обучал игре в шахматы. Мой дедушка был сочетанием разных впечатлений, начиная от глубокого звука его голоса, который презентовал себя еще до того, как я мог увидеть его обладателя или разобрать, что именно произносится. Это были связанные с ним запахи — хорошего табака и парфюма. Вообще, запах сигарет никогда не был мне неприятен, и в доме он витал постоянно. Потому что главными в доме были мужчины (так им мудро позволяли думать женщины), а в те времена они курили постоянно, и уж точно никому в голову не приходило выходить с сигаретой на балкон или лестничную площадку, ведь курение и творческий процесс были синонимы. В общем, дед и был моим собственным театром, с ожиданием его приезда или встречи с ним, со своей особенной атмосферой, которую он создавал вокруг себя. Мой театр, где я был зрителем, а он — исполнителем. А в действительности, конечно же, режиссером.

Сестра дедушки, Натела Александровна, в кругу семьи известная как Додо, — на самом деле она моя настоящая бабушка со стороны Товстоноговых. И вот почему. Родила моего отца и его брата Николая дедушкина первая жена, грузинская актриса Саломе Канчели. Красивая, статная, одержимая сценой и карьерой актрисы. Это не лучшим образом сказалось на их с Георгием Александровичем браке. Помимо того что она, скажем аккуратно, дистанцировалась от воспитания сыновей, так еще имела место ее супружеская неверность. В итоге — развод, дети остаются с отцом, и за их воспитание берется Додо. Заботливая, мудрая, любящая, внимательная, она стала настоящей матерью для моего папы и без лишних слов взялась за воспитание и обустройство быта троих мужчин: своего брата и его двух сыновей. Общение с Саломе Канчели никому не запрещалось, дед был благородным человеком и вел себя великодушно. Без особенных восторгов, но семейное общение продолжалось. Хотя Додо, конечно, было сложно сохранять нейтралитет, характер у нее был огненный. Я помню, что в детстве бывал в тбилисском доме Канчели, помню Саломе, она была каждый раз в каких-то удивительных нарядах. Квартира была большая, с высоченными потолками, на стенах висели красивейшие, ручной работы ковры, а на них — разнообразные грузинские кинжалы в ножнах. Вспоминая об этом сейчас, я чувствую так, словно мы, московские и ленинградские гости, попали в декорации легендарного дедушкиного спектакля «Ханума». Но это были разовые встречи, родственной близости не ощущалось. В общем, в лице Додо мой отец нашел настоящую мать, а мы с братьями — настоящую бабушку. Я неслучайно говорю во множественном числе. У меня есть сводный брат Арсений от последнего папиного брака. У нас отличные отношения, только видимся редко, хотя и живем, можно сказать, по соседству. Он — в Петербурге, а я — в Москве. Так вот бабушка с такой же любовью и самоотдачей занималась и с маленьким Арсением, когда он попадал к ней в руки. Шучу, конечно, ведь всем без исключения внукам нравилось бывать у нее дома. А она отдавала заботе и опеке всю себя, хотя была уже совсем не молода. Вот такое сердце, переполненное любовью, было у моей бабушки. 

Да, у нас с дедом не было осмысленного общения, в первую очередь потому, что я и не смог бы поддержать более или менее содержательный разговор в силу моего скромного возраста. Но у меня нет сожалений по этому поводу. Тем интереснее мне было узнавать деда уже в зрелом возрасте, когда я мог понять то, что он говорил, прочесть в книгах его мысли, увидеть спектакли и телевизионные фильмы, снятые им. Сейчас я смотрю запись «Мещан» и понимаю, какая это была мощь. Вроде все просто. Но ведь и природные явления зачастую очень просты в своей сути, а могут перевернуть мир. Возможно, именно необщение взрослого, умного человека с маленьким мальчиком, этот своего рода языковой барьер и уберег меня от того, чтобы пробовать себя в режиссуре. Я не воспринимал деда как живой образец пути, которым мне предстоит следовать. А это была дорога, полная в большей степени тяжелых испытаний и разочарований, как я видел на примере моих отца и брата, ставших  театральными режиссерами. Выбор, который они не могли не сделать, в известной степени предопределенный. А я все-таки пошел своим путем, хотя, конечно, фигура дедушки, образно выражаясь, преследовала и меня. Это была планка, которую каждый, кто носит нашу фамилию, обязан попробовать взять. В любой сфере деятельности. И ошибка, промах не пройдут незамеченными. Неудача будет видна всем. 

Сам театр, сам БДТ, был для меня особенным зданием. Конечно, то было место, где меня все знали просто потому, что я внук. Трепали по волосам, угощали чем-то вкусным, бессменная заведующая литературной частью Дина Морисовна Шварц всегда с удовольствием усаживала меня в своем кабинете. Мне было интересно там, среди башен из сложенных друг на друга пьес, дыма ее сигарет и такого карикатурного, но очаровательного тембра ее голоса — она очень много разговаривала по телефону. А легендарная Ирина Николаевна Шимбаревич, человек неукротимого энтузи­азма, бешеной энергии и удивительного обаяния! Я любил сидеть и в ее приемной — если такое скупое определение вообще можно применить к рабочему месту, вплотную примыкавшему к дедовскому кабинету. Мне было интересно с этими удивительными людьми, нравилось просто сидеть, смотреть на них, слушать, о чем говорят. И хотя я мог зайти в любое помещение театра и даже в святую святых — закулисье, это не родило во мне пренебрежительного отношения к театру как к ремеслу. Не разрушило тайну. Наоборот, всеобщая преданность этому удивительному делу, трепет и нежность, с которой каждый в БДТ относился к своему вкладу в общую историю, укрепили и во мне такое же отношение к театру в целом. Я понял, что это очень хрупкая сказка, которую надо оберегать, подобно тому как огонь свечи стоит держать подальше от сквозняка. 

Я был ребенком постсоветского периода, и меня обуревали желания, часто несбыточные. Солдатики, машинки, конструкторы крутились манящей каруселью перед моими глазами. Вопреки бытующему мнению мы не жили роскошной жизнью, отнюдь. Да, дедушка был успешным человеком, не бедствовал уж точно, однако это не означало, что все члены семьи автоматически были на его содержании. Мы с папой, мамой и старшим братом жили на свой бюджет, который целиком и полностью складывался из занятости и востребованности родителей. Поэтому дедушка, с его гастролями, становился возможностью для нас с братом получить что-то, главным образом заграничное. Очень хорошо помню красную пожарную машину, которую он мне привез. Она была потрясающая. Но просить его о чем-то было не принято. Куда более уместным было откликнуться на его предложение. Один такой случай связан с тем, что мы с братом были увлечены хоккеем. Оба на троллейбусе ездили тренироваться на стадион «Динамо». И естественно, мечтали об экипировке, как у игроков НХЛ с плакатов, которые украшали стены нашей комнаты. И вот случилось чудо. Позвонил дедушка, сообщил, что едет на гастроли куда-то в Европу, и отдельно спросил, нет ли у внуков каких-то особых запросов. Конечно, они у нас были. Это хоккейные шлемы, профе­с­сиональные! Через родителей мы передали ему свой заказ и стали ждать. На этот раз дедушкины гастроли показались нам бесконечными. Но вот он прилетел в Москву, чтобы побыть несколько часов у нас в гостях, а потом уже возвращаться в Ленинград. Градус нашего с братом нетерпения сильно контрастировал с зимней температурой за окном. Дедушка величественно вошел в квартиру, всех обнял и расцеловал, а нам вручил две коробки, каждая в заманчиво шуршащем полиэтиленовом пакете. Мы быстро, но искренне его поблагодарили и скрылись в комнате, чтобы остаться наедине с дарами. И хорошо сделали, что скрылись, потому что жестокое разочарование, постигшее нас, не осталось бы незамеченным. Да, дедушка выполнил просьбу и купил нам шлемы. Но только не хоккейные, а велосипедные!

Фото: личный архив
Фото: личный архив
Александр Товстоногов с сыном Василием, фото начала 1980-х

Или же вот такой случай. Дедушка приехал по делам в Москву. Остановился в своей любимой гостинице — «Метрополе». И мы вчетвером — мама, папа, старший брат Георгий и я — отправились к нему в гости. Прошли через волшебно мерцающее фойе, прошествовали по устланному ковровой дорожкой коридору, который, словно устье реки, вел к номеру. После приветствий и объятий взрослые начали вести свои неинтересные нам беседы. Хотя до сих пор каждый раз, когда я вспоминаю этот эпизод, мне страшно интересно было бы узнать, о чем они говорили.  Но тогда нам с братом было не до того. Потому что мы увидели поднос, стоявший на небольшом гостиничном холодильнике. А на подносе, будто танцевальные пары в ожидании первых аккордов вальса, замерли две маленькие бутылки пепси-колы и стаканы. С этого момента все окружающее перестало для нас существовать. Гога подначивал меня, чтобы попросил у дедушки разрешения попить колы. Но я не решался. Мы с братом, словно акулы, почуявшие запах крови, крутились около этого подноса с бутылками. В конце концов наши танцы вокруг пепси были замечены. Благо в номере было целых два режиссера, они легко «прочитали» наш бессловесный этюд, и мы получили вожделенную, теплую колу. Такие бесценные минуты наедине с моим великим дедушкой… немало было творчески устремленных людей, которые бы дорого заплатили, чтобы поменяться со мной тогда местами. И успеть спросить его о чем-то очень для них важном, возможно, услышать слова, которые поменяли бы их судьбу. А что вынес из этой встречи я? Одержал свою маленькую большую победу и попил колы. 

Каждый раз, когда я приезжал в гости к бабушке, а именно так я называл квартиру, где жила семья Товстоноговых-Лебедевых, обязательным пунктом моей программы было посещение дедушкиного кабинета. Но не всем известного, который находится в БДТ и открыт для посещений до сих пор, а домашнего. Сразу скажу, что визиты эти я наносил уже после смерти деда, прежде эта территория была священной, и детские маршруты перемещений по квартире исключали кабинет. Он был каким-то совершенно невероятным — таинственным пространством за витражными дверьми. Там внутри возникало ощущение, что я отрезан от окружающего мира. Кабинет был полон совершенно фантастических вещей. Это старинный телефон, висящий на стене, красивейший декоративный изразцовый камин, маски африканских племен под потолком, проигрыватель виниловых пластинок, пепельницы, полки, уставленные книгами…

Помню, что влекла меня в кабинет не возможность все потрогать, покрутить, пооткрывать-позакрывать, нет. Больше всего я любил сесть в его рабочее кожаное кресло и просто сидеть. Я приходил в какое-то совершенно особое состояние. Это было и спокойствие, и умиротворение, и вместе с тем энергия, удивительная концентрация. Конечно, тогда я не мог описать свои чувства так точно, как сейчас, но помню их очень хорошо по сей день. Интересно, что бы я испытал там сейчас, когда сам занимаюсь творчеством и так сильно порой нуждаюсь в месте, где можно было бы сконцентрироваться, отрешиться и побыть наедине с собой? Но жизнь неумолимо идет вперед, сметая все на своем пути. Или меняя до неузнаваемости. И кабинета того уже нет. 

Памятных вещей от деда у меня почти нет. Если бы я оказался дальновиднее, попросил бы у бабушки что-то существенное, например то самое кресло. Шучу. А так я взял с ее разрешения себе на память две вещи: зажигалку, сделанную в виде миниатюрной модели «кадиллака». Белая машинка, у которой из дырочки в капоте вырывалось пламя при нажатии на выхлопную трубу. И одну из дедушкиных трубок, он их преимущественно курил дома, а в театре и в миру, конечно, это были бесконечные сигареты, его любимые красные «Мальборо». Зажигалка-автомобиль не сохранилась, канула куда-то в моих собственных переездах. А трубка до сих пор со мной. Конечно же, я ее несколько раз курил. 

У меня были отличные взаимоотношения с папой. Отдельно я за это благодарен маме, которая никогда не препятствовала нашему общению, хотя они разошлись, когда мне было лет пять-шесть. Но хорошие отношения с отцом поддерживали меня до самых последних дней, пока он был жив. Сейчас, когда я вспоминаю о наших с ним прогулках, поездках, полетах на авиалайнерах, лодочных путешествиях, понимаю, что папа был моим самым что ни на есть лучшим другом. Человеком, с которым было очень легко, можно было говорить на любые темы. Хотя нрав у него был вспыльчивый, я это знал и старался его не сердить. Отец воспитывал меня, но как-то очень органично, без натужных «сынок, сядь, мне нужно с тобой поговорить». В этом было его особое умение, наверняка унаследованное от деда, — талант находить общий язык, быть простым и внятным, несмотря на образование и горы прочитанных книг. Однако, хотя запретных тем не было, об одном я его никогда не спрашивал и ни разу не пытался обсудить: каково ему было заниматься той же профессией в тени своего великого отца, моего деда? Во-первых, я не хотел его обидеть, задеть, ненароком намекнуть, что я, возможно, сомневаюсь в его выборе. Я не хотел, чтобы он услышал «зачем ты стал режиссером?» вместо «как ты решил стать режиссером?». Не спрашивал еще и потому, что был свидетелем моментов, когда папа был вынужден говорить неправду, в силу того что ему та или иная тема была некомфортна. Это случалось редко, но бывало. И мне ужасно не хотелось его провоцировать на вынужденный обман или неловкую попытку сменить предмет разговора. А еще потому, что к тому времени, когда это меня действительно могло заинтересовать, я уже очень многое узнал сам.

О его профессиональной, личной жизни, об этом многолетнем путешествии по пересеченной местности, где пери­одически на пути вставали люди, готовые положить в протянутую руку вместо хлеба камень. Это мне было и остается понятным. Ведь дедушкины недоброжелатели и завистники оставили за собой право не любить и его сына. А своей бескомпромиссностью в общении, нетерпимостью ко всему псевдоприличному, неискреннему, наносному, к тому, что называется дипломатичностью, папа умножил количество своих недругов. Поэтому я уже сам могу ответить на вопрос, как ему жилось в тени отца. В нескольких словах так: ему жилось очень тяжело. Но, как я уже говорил ранее, считаю, что его выбор профессии был предопределен. Вернее, у него просто не было выбора, могло быть только так или никак. Он горел ярко и сгорел быстро, ведь даже сильное пламя ветер если не задует, то ускорит горение в разы, оставив в итоге лишь угли. Ко мне Господь оказался благосклоннее, избавив от режиссерских амбиций. Но даже в обычной жизни московского школьника, например, до меня долетали осколки тех снарядов, которые взорвали дед и отец. Я довольно быстро понял, какими беспочвенно и предвзято злопамятными могут быть люди. Но я рад, что это меня не озлобило, не напугало, а сделало сильнее. И я без страха сейчас иду по пути творческому, с той лишь разницей, что пишу пьесы и сценарии. Наверное, этим наша порода и сильна. Мы не сдаемся. Но гибкости камыша нам недостает, поэтому всегда есть риск сломаться там, где было бы умнее согнуться. Но согнуться — это не про нас.

Фото: личный архив
Фото: личный архив
Фотографии из семейного альбома Товстоноговых начала 1980-х

С самим БДТ связана одна анекдотическая история. В каждый мой приезд в Ленинград у меня была насыщенная культурная программа. Бабушка считала, что я непременно должен посетить музеи, выставки, сходить в гости к интересным людям. И конечно же, посмотреть спектакль-другой в БДТ. И вот однажды, кажется, это было году в 1992-м, то есть уже после смерти деда, она меня спросила, что я намерен делать в такой-то день. Я что-то не очень вразумительное ответил, она выслушала и постановила: «Вечером пойдешь к Жене на спектакль». Женей был ее муж — Евгений Алексеевич Лебедев — выдающийся актер труппы БДТ, ближайший друг деда, ставший родственником, женившись на его сестре, а заодно многолетний сосед по квартире. Дело в том, что они когда-то решили объединить две квартиры и жить вместе, одной творческой «бандой»: дед и Натела с Лебедевым. В то утро дядя Женя ходил по квартире знаменитым шагом Холстомера — готовился к спектаклю. Вечером он играл «Историю лошади». В начале пятого вечера, может, немного позже мы вышли из дома и погрузились в служебную «Волгу». В ней уже сидел Олег Басилашвили. Придавленный масштабом этих людей, я сидел тихо и ждал своей участи. В театре мы расстались, великие актеры ушли в гримерные, а я слонялся по фойе. Меня по-прежнему узнавали некоторые работники театра, но уже меньше — подростком я совсем не походил на того белокурого мальчика, каким меня знали раньше. Время шло, зимний вечер сгущался, и в театр начали пускать зрителей. Внутри меня росло переживание, найду ли я себе место в зале. Пустяковая проблема, которую можно было моментально разрешить, просто задав вопрос. Но я был полон подростковой мнительности, комплексов и не хотел никого ни о чем просить. Решил, что как-нибудь сяду. Стрелки часов стремились к семи, зрителей становилось все больше. Пропорционально с ними росла моя тревога. Похоже, публика решила занять в зале все места до единого. И конечно, это были годы, когда в БДТ все еще очень сложно было попасть. Суровые пожилые дамы-билетеры следили за рассадкой, и мне было велено занять свое место. Если бы оно у меня было! Затаившись за портьерой у входа в зал, я искал глазами хоть одно свободное сиденье. Отзвенел третий звонок, свет в зале начал гаснуть. И тут я увидел, что, да, есть пустое место! Там, в партере, ряду в девятом. Пригнувшись, я устремился туда. Рассыпая извинения, протиснулся и с огромным облегчением сел. Занавес открылся, зазвучали аплодисменты, начался спектакль. Но не прошло и пары минут, как сзади на мое плечо опустилась небольшая, но крепкая ладонь. И голос дамы-билетера, которая была еще и ревностной хранительницей традиций «товстоноговского» БДТ, произнес отчетливым шепотом: «Молодой человек, вот когда вы станете главным режиссером этого театра, тогда и будете сидеть на этом месте. А сейчас попрошу вас». Меня вывели из зала. Неудивительно, что место, которое я так недолго погрел собой, было свободно. Сзади на спинке была прикручена латунная табличка «Главный режиссер», и оно предназначалось для дедушки, чтобы он мог смотреть постановки из зала. Это одна из обязанностей или одно из проклятий, уж кому как, режиссера — смотреть собственные спектакли на предмет того, что нужно изменить, поправить и тому подобное. Так показательно и отличительно для зрительской культуры тех времен, что на это место никто не покушался, при том что людей в поисках свободного места было более чем достаточно. И так забавно, что на него уселся именно я. 

Сегодняшний БДТ. Конечно, это абсолютно другой театр. Но это справедливо и закономерно. Он не мог оставаться прежним, «тем самым» Большим Драматическим Театром, и сравнения здесь, на мой взгляд, совершенно неуместны. Я ду­­маю, театр избежал самого страшного, что может с ним случиться. И это не закрытие. Я говорю о стагнации, застое, превращении живого организма в болото или подернутый тиной пруд. Сейчас БДТ живой, энергичный и даже моложавый. Он ведет активную деятельность, у него есть яркий руководитель с очень правильной, знаковой фамилией — Могучий. Если уж сойти на проторенную колею сравнений, то только затем, чтобы сказать, что это театр, которому, как, впрочем, любому другому, был нужен режиссер. Режиссер деятельный, понимающий свою цель, ищущий, не тяготе­ющий к тому, чтобы успокоиться в комфорте дивана, и не стремящийся к dolce far niente — сладкому ничегонеделанию. И сейчас такой руководитель у БДТ есть. Ну а то, что сегодня не так, как раньше, — так, извините, времена другие, люди другие, искусство другое. Да мы сами каждый новый день другие, не такие, как накануне. Поэтому требовать неизменности, раз и навсегда утвержденного порядка, тем более от такого сложного организма, как театр, неправильно. Все изменяется, чем легче и быстрее мы это будем принимать, тем нам же свободнее будет дышаться. 

Я помню похороны деда. Улицы города, полные людей, объединенных горем. Огромное множество людей. Я не горевал, наверное, потому что просто не мог все происходящее осознать. Поэтому, когда мы вернулись с похорон в Москву и мой старший брат спросил меня, почему я на похоронах дедушки не плакал, я не знал, что ответить. Возможно, потому что я еще был «в пути» познания личности деда Гоги, как мы его называли. И так, год за годом, я продолжал открывать его для себя. Через других людей, через истории, через свои выводы, через его работы. Наверное, потому что именно сейчас я его по-настоящему люблю как человека, как моего дедушку и как великого художника. А что я испытывал тогда, кто знает. Я был в полном смятении — и душой, и моим детским разумом. Возможно, для меня это был еще один его грандиозный спектакль. Ведь я помню, что в числе других мудрых вещей о профессии и работе режиссера он говорил, что едва ли не главное в работе над спектаклем — сделать сильный финал. А его собственный финал был очень мощным. Теперь же я могу постепенно отматывать эту пленку назад и пересматривать ее с самого начала его жизни. Пересматривать, где-то ставя на паузу, чтобы осмыслить особенно интересный эпизод. А где-то выключая совсем, чтобы вернуться к просмотру позже.  

Майя Аверинцева: Интеллигенция и революция

Сказка Юрия Олеши о революции почти век спустя взорвалась новыми смыслами на сцене БДТ
Фото: Стас Левшин
Фото: Стас Левшин

Как вы это делаете? Снимаете кино, ставите спектакли, пишете книги? Художников любят спрашивать про так называемую природу творчества. Художники не любят отвечать. Потому что кухня, все дела, «посторонним вход…». Андрей Могучий, правда, в одном из своих немногочисленных интервью ответил, что ставить «Трех толстяков» решил, когда в воображении увидел картинку: через зрительный зал БДТ идет канатоходец. Я никогда не смогу объяснить своей маме, что канатоходец, идущий через зал БДТ (даже так: идущий через зал БДТ в голове режиссера), — достаточный повод для спектакля. Мама не поймет. Писатель Юрий Олеша режиссера Могучего точно бы понял. Он тоже думал картинками. Которые потом переводил на бумагу. Никогда не знал, о чем напишет. Начинал в пустоте, в изоляции мысли. Писал как дурак. Куда рука пойдет. Говорил, что творчество — акт физиологический. 

Перестать быть интеллигентом

На литературной карте 1920-х годов «Три толстяка», первая книга молодого писателя, — чудо, открытие: содержательное, языковое, стилистическое. Сказку про революцию, адресованную самым маленьким, Олеша пишет так, что читать про это не страшно. Страшно было в шесть лет. Мальчик Юра слово «революция» еще не знал, а то, что происходило в родном городе, когда броненосец «Потемкин» встал на рейд в Одессе, называлось просто: «беспорядки», бунт против царя. Мальчик Юра боялся выстрелов, «Потемкина», а еще больше — «злых людей», матросов, потому что те «вроде разбойников, хотят всех поубивать, ограбить <...> пожалуй, хуже всего придется детям, которых эти разбойники особенно ненавидят».

Фото: Стас Левшин
Фото: Стас Левшин
Ольга Ванькова (Суок), Виктор Княжев (Тибул)

В детстве с нами происходят главные события, определяющие жизнь. Можно их вовсе не помнить, они и без нас ее, жизнь, определят.

Образ революции, найденный двадцатилетним Олешей, романтический, читать про нее не страшно.

В «Трех толстяках» главный герой — доктор Гаспар — смотрит на спасающихся от выстрелов людей, но видит не их смерть, а «картинку волшебного фонаря». У него на глазах бомбы разрываются «как кусочки ваты», пламя вспыхивает, как «толпа солнечных зайчиков», раненые и убитые падают на зеленую траву как «разноцветные лоскутки». Мир «Трех толстяков» цветной, избыточный, пестрый, театральный. И — неживой. Юрий Олеша пишет натюрморт, декорацию. Живопись слова в «Толстяках» побеждает сюжет, становится важнее смысла. Красота слова превращается в содержание. Персонажи Олеши не разговаривают, как мы с вами, в простоте, они поют, выступают, декларируют — идеи и метафоры. Поэтизируют жизнь, прячутся за метафору, упиваются своим талантом называть вещи как-то иначе, не как все.

Книги Олеши менялись вместе с ним, а он рефлексировал на страну. В «Трех толстяках» интеллигенция в лице доктора Гаспара переходила на сторону революции и, уже за кадром, наравне с революционерами строила новый, свободный от угнетателей мир. Официальная критика насчет книги высказалась жестко: «призыва к борьбе, труду, героического примера дети Страны Советов здесь не найдут».

Фото: Стас Левшин
Фото: Стас Левшин

К концу 1920-х годов понятие нормы жизни молодого государства сформировано вполне: узаконенный террор, расстрелы «бывших», первая трудовая пятилетка и — открытие ПКиО, где стахановец мог отдохнуть после трудового дня. Герои кино и книг должны быть молоды, иметь правильную советскую биографию. Олеша едва ли не первый выведет на арену советской литературы идеального нового человека — молодого футболиста Володю («Зависть»). В «Строгом юноше», фильме Абрама Роома по сценарию Олеши, пролежавшем на полке с 1936 по 1990 год, появится еще один идеальный человек, комсомолец-атлет Гриша Фокин, счастливо влюбленный в Машу, жену пожилого профессора.

Но старость — категория не возраста, старость — это образ мыслей. В новом мире молодость побеждает старость. Спортсмен, шофер, рабочий сталелитейного завода побеждает старого человека — и в литературе, и в жизни. Думать и жить по-старому, как раньше преступно, пошло; «ценой нашей жизни установлена единственная истина: революция», думающему человеку, который в этой истине сомневается, места под советским солнцем нет. В 1934 году в Москве  на I съезде советских писателей — вошедшем в историю грандиозном предприятии на тему слияния идеологии и литературы, где с докладами выступали все знаменитые литераторы, от Горького до Пастернака, — Олеша из последних сил декларирует: «Я лично поставил себе задачей писать о молодых. Я буду писать пьесы и повести, где действующие лица будут решать задачи морального характера».

Несколько дней спустя он скажет, что больше не может писать. Совсем. Вскоре одного за другим убьют его друзей: Бабеля, Нарбута, Мейерхольда. Олеша выживет, спрячется, станет алкоголиком, нищим, полусумасшедшим стариком.

В начале 1960-х, после смерти писателя, выйдет книга, собранная Виктором Шкловским и Ольгой Суок из его ежедневных заметок «в стол»: «Ни дня без строчки».

Один из самых опасных моментов спектакля – Тибул над зрительным залом

В этом «дневнике» уклонившийся от нового мира Юрий Олеша среди прочего написал: «Я русский интеллигент. В России изобретена эта кличка. В мире есть врачи, инженеры, писатели, политические деятели. У нас есть специальность — интеллигент. Это тот, который сомневается, страдает, раздваивается, берет на себя вину, раскаивается и знает в точности, что такое подвиг, совесть и т. п. Моя мечта — перестать быть интеллигентом».

Именно этот мотив — интеллигента как носителя совести, сомнения, чувства вины — вшит в спектакль «Три толстяка» в сегодняшнем БДТ.

Смерть ублюдку с железным сердцем

На афишах «Трех толстяков» в БДТ стоит возрастной маркер «12+». Кто-то говорит, что это много — на развернувшийся в первом эпизоде цирк с клоунами, канатоходцем и медведем можно спокойно приводить шестилетних; кто-то называет постановку «недетской сказкой» и детям до десяти категорически не рекомендует смотреть и особенно слушать (не только залпы, которые дает в зрительный зал пушка, но и слова: «Смерть ублюдку с железным сердцем!»); кто-то видит «новое театральное измерение», «сценографический шедевр»; кто-то считывает мощное социальное высказывание режиссера.

Если вам скажут: «Это не Олеша. У Олеши все другое», — не верьте. Это именно Олеша. Но не тот, всем известный автор «Толстяков» и «Зависти», — это Олеша времен прощания с большой литературой, сочинитель заметок «в стол», «графоман» (по его собственному мнению) и мечтатель, с ворохом идей, так ничего значительного (тоже по его собственному мнению) и не написавший.

Фото: архив БДТ
Фото: архив БДТ
Афиша спектакля «Три толстяка» в постановке К. Тверского, 1930 год

Мир воображения не поддается вычислениям, если пустился в путь — просто иди. Режиссер Могучий с художником Шишкиным собирались поставить спектакль для детей на час-полтора. Но что-то пошло не так. Процесс затянулся на год. В БДТ шутят — что на годы. Спектаклей вместо одного короткого сделали два, по два часа каждый. Идут они в два вечера, называются «эпизоды», по аналогии со «Звездными войнами» Джорджа Лукаса, а в недалеком будущем (зритель требует продолжения) после первого и второго эпизодов обещан сразу седьмой.

В интервью Могучий говорит, что ставить «Три толстяка» слово в слово, при всей любви к автору, не казалось верным. Тексты и фильмы устаревают, превращаются в музейную ценность, археологический объект. Просмотр «Прибытия поезда» никогда не обернется паникой, на «Андалузском псе» не случится выкидышей. Устаревает и меняется понятие смешного. Когда-нибудь (или уже) перестанут смеяться над юмором «Монти Пайтона».

На основе истории про «толстяков» Андрей Могучий строит уже новый миф. Старая сказка возвращается в новом жанре — театрального блокбастера. Не только для детей — для всех.

Действие в спектакле перенесено в будущее. Это будущее наивно, как жанр ретрофутуризма, как фильм «Бразилия» Терри Гиллиама, картины Алехандро Бурдисио или советский журнал «Техника — молодежи», придумывающий миры на много десятилетий вперед: в XXI веке по синему безоблачному небу СССР (конечно, СССР, а куда он денется) летят воздухомобили — стеклянные шары. В шарах сидят красивые, нарядные люди — мужчины и женщины. Красивые люди улыбаются.

В спектакле от олешинских «Трех толстяков» остается мотив борьбы народа с тиранией — как вечный — и набор ключевых персонажей, потому что это бренды, знаки, символы. Хотя персонажи тоже прошли апгрейд. Три толстяка в БДТ — не магнаты-монополисты, а сгусток темной энергии, которая захватила жизнь на планете. Экономка доктора Гаспара — тетушка Ганимед — распадается на трех Розовых дам: Га, Ни, Мед. Дамы прибыли из космоса, поэтому разговаривают не как люди, только инфинитивами. Цирковой балаганчик дядюшки Аугусто — банда фриков. Тибул кричит лозунги про свержение власти, гимнастка Суок не способна выполнить ни одного трюка, она много падает, вскакивает и говорит «Оп!».

В сказке интеллигент — доктор Гаспар Арнери — сотрудничал с властью, не замечая страданий народа, но в критический момент переходил на сторону революции. В спектакле история болезни этого персонажа гораздо серьезнее. Гаспар — затворник, убежавший от реальности в мир формул и экспериментов. У него «избирательная» память («я запоминаю только хорошее, а плохое засовываю куда подальше»). Одиночество довело доктора до логореи: он страдает недержанием речи, общаясь с воображаемой аудиторией на пространные темы — от расстройства желудка до квантовой теории. По каким-то причинам Гаспар не желает знать ничего, кроме науки: ни какое нынче тысячелетие на дворе, ни что происходит за пределами его лаборатории. На шум на улице (там как раз происходит народное восстание) реагирует визгом: «Дайте мне работать! Спокойно работать!»

Только потом, когда космические Розовые дамы Га, Ни, Мед вытолкнут Гаспара в реальность, когда он увидит страдания и смерть людей, он вспомнит, что натворил много лет назад: сделал из наследника Тутти киборга, вживив ребенку железное сердце, и помог утверждению диктатуры в некогда свободной стране.

Вместе с возвращением памяти о проступке к Гаспару вернутся муки совести, чувство стыда и желание всё исправить, пусть даже ценой собственной жизни. Интеллигент выйдет на улицу, чтобы совершить поступок. И ему не будет страшно.С

Дым отечества. Олег Басилашвили как последний аристократ русской сцены

Есть актеры, которым на роду написано играть разных графов и князей. Это называется «порода», а ее не изобразишь, не сыграешь: она или есть, или нет. Олег Басилашвили из числа последних аристократов русской сцены
Фото: Митя Ганопольский
Фото: Митя Ганопольский
Олег Басилашвили

В книгах Басилашвили сразу чувствуются уверенная рука, острый неподкупный взгляд, вкус к деталям и подробностям. Это не пенсионерские мемуары, а классная театральная проза. Читаешь, и сразу виден человек, скрывающийся за обликом строгого неулыбчивого артиста и народного депутата в импортном твидовом пиджаке: сомнения, одиночество, растерянность перед новой, непонятной жизнью, проносящейся куда-то мимо, мимо. Наплывы воспоминаний как сны, уводящие далеко в прошлое, когда он был молодой и прекрасный, носил офицерский китель в «Эскадре» и гусарский ментик в «Истории лошади», пробовался на Остапа Бендера в фильме «12 стульев», ради которого похудел на сколько-то там килограммов. Тогда в фильм его не взяли, но подвиг героических самоограничений не пропал даром: Товстоногов подарил ему Хлестакова — одну из лучших его ролей…

Кап-кап — мерный звук больничной капельницы возвращает героя его книги в реальность, отсчитывая полагающиеся ему миллиграммы здоровья и сил. Кап-кап… Не слишком щедро, но Олегу Валериановичу грех жаловаться. Он по-прежнему на виду. В театре перед ним трепещут. Публика его обожает. На спектакли, в которых он занят, не достать билеты. Он — национальное достояние. И этот статус вкупе со всеми званиями и легендарными фильмами защищает его от переменчивой театральной фортуны надежнее, чем расположение самого высокого начальства. Жизнь показала, что любое начальство рано или поздно меняется, а Басилашвили — фигура постоянная. Он вписан в петербургский культурный ландшафт вместе со всеми куполами и позолоченными шпилями, растворен в сером, туманном и мглистом пейзаже. Навсегда запечатлен кинокамерой Сергея Вронского в «Осеннем марафоне»: человек бегущий, человек, упрямо и понуро преодолевающий привычные трудности бытия. Человек побеждающий, но при этом не замечающий своей победы. Нет, не переводчик Бузыкин, милый, безвольный человек, обреченно мечущийся между двумя женщинами, но античный Сизиф — подлинный герой Олега Басилашвили, которого он так и не сыграл, но который всегда маячил где-то на горизонте его актерской судьбы.

С тех пор как перебрался в Ленинград, он все время шел в гору, бежал свой бесконечный марафон. Медленно, упорно, не желая замечать скептические и насмешливые взгляды. Ведь в БДТ его поначалу называли не иначе как «муж Дорониной». Надо было это преодолеть. Решающий перелом наступил на «Трех сестрах», когда ему досталась роль Андрея Прозорова. К тому времени они уже расстались с Татьяной Васильевной, и он был сам по себе. Басилашвили и играл в той роли право жить как хочется, не стараясь непременно оправдать чьи-то завышенные ожидания. Горечь финального монолога Прозорова будет перекликаться со многими другими персонажами, сыгранными актером. Они все хотели любви, просто изнемогали от желания, чтобы ими восхищались, любовались, гордились. Они буквально становились другими, когда на них были устремлены чьи-то влюбленные глаза, и тут же скучнели и замыкались, когда никакого интереса к себе не ощущали.

Ненасытный актерский нарциссизм может быть смешным и даже жалким, особенно когда речь идет об актерах-мужчинах. А может стать ослепительным, как у Басилашвили в «Истории лошади» или «Ревизоре». Тут все решают вкус, чувство меры, актерское мастерство. Он так сегодня играет «Дядюшкин сон»: кажется, шаг влево — и получится шарж, шаг вправо — и будет эстрадный скетч. А тут невесомыми, манерными шажками старого подагрика, но всегда четко по центру, по золотому сечению проходящему, там, где откровенный смех пересекается с пронзительной грустью, а понятное сострадание к старости и ветхости героя — с мгновенным насмешливым от него отстранением.

В этом всегда столько внутреннего изящества, какой-то душевной по­движности и легкости, что сознание отказывает воспринимать реальный возраст исполнителя. Неужели восемьдесят четыре? Немыслимо!

Тема актерского долголетия особая и деликатная, а для такого театра, как БДТ, тем более. В подтексте многих воспоминаний и разговоров то и дело слышится скрытая обида, что поколение первачей товстоноговской труппы так и не дало вырваться молодым, не позволило им реализоваться в полной мере. И дело даже не в закулисных интригах или вечной битве амбиций, просто дарования старших оказались на порядок мощнее и ярче. С ними рядом последующие поколения выглядели бледно. Так часто бывает в семьях, где тон задают знаменитые родители, а детей до седых волос держат на подхвате. Да и физически старшие оказались крепче, выносливее. Все они были рассчитаны на марафонские дистанции, которые так и не одолели их молодые соперники. Как безвременно рано сошли с нее Юрий Демич, Андрей Толубеев…

На самом деле это одна из тайных драм БДТ. При всей своей гениальности Товстоногов не смог или не захотел обеспечить себе и своим ведущим актерам молодых преемников. Все, на что его хватило под конец жизни, — это пригласить к себе в труппу двух звезд: Алису Фрейндлих и Валерия Ивченко. И те уже были немолоды. Это такая фараонская беспощадная логика, свойственная всем великим главным режиссерам: вместе со мной должны уйти все.

«Я не понимаю, не понимаю. Объясните мне, объясните!» Почему-то репетиции «На дне» запомнились многим их участникам этими настырными вопросами Басилашвили-Барона и попытками Товстоногова бросить курить. Впрочем, к самоедству Олега Валериановича все в те­атре успели уже привыкнуть, а вот Товстоногов без сигареты был непредставим. В результате под конец репетиций он все-таки не выдержал и закурил.

Постановкой «На дне» театральный круг был полностью пройден и завершен. Началась новая жизнь. Трансляция дебатов со съезда депутатов Верховного Совета вызывала куда более живой отклик у публики, чем сложносочиненные театральные метафоры и превосходная актерская игра. Может, поэтому на исходе 1980-х Басилашвили и ринулся в политику. Но о том, чтобы оставить БДТ, не могло быть и речи. Он никогда бы не предал своего учителя. Хотя соблазнов было много.

И снова изматывающий, бесконечный марафон встреч, дебатов, собраний, выступлений. Сейчас, когда я спрашиваю Басилашвили о надеждах и иллюзиях его депутатского периода, он стоит непоколебимо:  1990-е — святые годы, ельцинская команда реформаторов вытащила страну с самого дна, где мы все тогда оказались. И это надо помнить тем, кто сегодня безответственно клянет девяностые.

…Для интервью нам отвели парадную приемную. Тут обычно принимают самых почетных зрителей: сверкающий лаком паркет, шелковые занавесы на окнах, мебель под старину. Все очень торжественно. Но Олегу Валериановичу как-то неуютно.

— А почему здесь? — удивляется он, недовольно оглядывая люстры и лепнину. — Лучше бы у меня в гримерке.

Но менять дислокацию сложно, поэтому остаемся сидеть в тех же антикварных креслах. Спрашиваю, что подвигло его на вторую книгу.

— Захотелось на бумаге разобраться в сумасшедшем хаосе нашей нынешней жизни. Сложить мозаику из встреч, наблюдений, воспоминаний. Театра как такового в моей книге не так уж и много. Для меня было важнее докопаться до сути. Например, один из центральных сюжетов — судьба моего старшего брата Георгия, пропавшего без вести во время войны. Спустя почти семьдесят лет у меня в руках оказались документы, из которых выяснилось, что брат, начальник штаба дивизии, вовсе не пропал, а был смертельно ранен 7 сентября 1943 года под Ельней, доставлен в полевой госпиталь, где и умер на следующий день. Его похоронили в братской могиле. Остался его офицерский медальон. Все это зафиксировано в официальных бумагах. Почему столько лет от нас скрывали правду, непонятно. Тут одно объяснение — счет убитых шел на миллионы. Проще было отправить формальную отписку: пропал и пропал. Понимаю, что эта частная история касается только меня, но в ней отражена вся суть отношения к людям в нашем Отечестве. И если это не поменять, рассчитывать не на что. Все останется как было.

Спросил о том, как театр впервые вошел в его жизнь, и тут же убедился, что, конечно, Басилашвили — прирожденный писатель. У меня на глазах родилась новелла о военной Москве 1940-х годов. Просто садись и записывай под его диктовку. Гололед, пустынные улицы. Никаких автомобилей, кроме военного транспорта. Скользко, холодно, голодно… И вдруг вместо льда под ногами расчищенный тротуар, желтый песочек, высокие ступени, ведущие в приоткрытые двери с медным кольцом вместо привычной ручки. А там, внутри, веет мягким теплом от радиаторов центрального отопления. Запах уютного дома. Московский художественный театр. Именно этот необъяснимый аромат какой-то другой прекрасной, мирной и недоступной жизни навсегда пленит воображение юного Олега Басилашвили.

Пройдет немало лет, и что-то похожее он вновь испытает уже взрослым человеком на спектакле «Пять вечеров», поставленном Г. А. Товстоноговым. К сожалению, даже самой чувствительной кинопленке неподвластно запечатлеть неповторимое «атмо­сферное облако», которое возникает вокруг великих спектаклей. Оно растворяется в воздухе и исчезает вместе с ними бесследно. Ничего от шедевров не остается. Даже известная киноверсия «Мещан», которую любит показывать канал «Культура», и в сотой доле не передает магии того великого театра, каким был БДТ в годы своего расцвета.

— Значит, театр — дым? — допытываюсь я.

Олег Валерианович устало кивает, да, наверное. А потом, подумав, вдруг резко начинает возражать, как будто ему нанесли личную обиду.

— Нет, не согласен. От настоящего театра обязательно что-то остается. Вот я, например, на всю жизнь запомнил, как Василий Иванович Качалов играл Гаева в «Вишневом саде». Там в последнем акте у него в руках был большой белый платок. И в финале он, буквально как кляп, засовывал себе его в рот, чтобы никто не слышал рыданий, душивших его. Это было одновременно и смешно, и трагично, и страшно. А «Синяя птица»! Сцена, когда Митиль и Тильтиль приходят в Страну Воспоминаний, где живут покойные бабушка и дедушка вместе с братьями и сестрами, умершими в младенчестве. Я до сих пор слышу голос Митиль: «А вы, бабушка и дедушка, живы?» И те ей отвечают: «Пока вы нас помните, мы живы, а когда перестанете вспоминать, нас не станет». Собственно, так, наверное, и театр. А вы говорите — дым!С

Точка притяжения. Вырыпаев, Маноцков, Богомолов и другие о БДТ

О театре изнутри и о том, почему БДТ является точкой притяжения, рассказывают Иван Вырыпаев, Александр Маноцков, Константин Богомолов, Виктор Рыжаков, Владимир Панков

Иван Вырыпаев

Фото: Стас Левшин
Фото: Стас Левшин

Режиссер, сценарист, автор пьесы «Пьяные» и постановщик спектакля «Волнение»

Вначале для меня БДТ был каким-то далеким миражом, великой недосягаемостью. Товстоногов, Фрейндлих, Копелян, Басилашвили, Вампилов, конечно, мой великий земляк. Это все какие-то небеса, космос! Но вот сейчас, когда по какой-то кармической случайности мои пьесы идут на сцене этого театра и когда с теми, кто служит здесь, у меня появились личные, теплые отношения; когда даже буфетчицы меня не только знают, но и постоянно расспрашивают о моих делах; когда я радуюсь и переживаю за успехи этого театра как за собственные, сейчас этот театр становится мне все более родным. Я стремлюсь туда, я думаю о нем. БДТ как-то подпустил меня к себе на близкое расстояние, но не вплотную, конечно, пока что так, на расстояние вытянутой руки. И я благодарен судьбе и руководству театра за возможность быть причастным к этому великому месту. Но мне нравится там бывать и как зрителю. Нравится «Гроза» Островского в постановке Андрея Могучего. И хотя в спектакле, конечно, все еще есть режиссерские метафоры, сама манера произнесения текста направляет внимание зрителя на текст. В этом спектакле вы можете слышать текст Островского. Это очень редкая удача — сегодня услышать текст автора. Наверное, мне не следует говорить, что спектакль «Пьяные» по моей пьесе мне тоже нравится, возможно, это субъективно.

Теперь посмотрим, что получится с пьесой «Волнение», которую я писал специально для Алисы Фрейндлих по просьбе ее внука продюсера Никиты Владимирова. Когда он обратился ко мне, я посчитал это предложение сложным и чересчур ответственным, но отказаться было невозможно. В любом случае работать с таким мастером, как Алиса Бруновна, для меня просто везение. И подарок судьбы. И отдельный подарок — сотрудничать с Андреем Могучим. Он обладает редким даром уважать труд коллег и радоваться успехам других. Наверное, потому что он абсолютно самодостаточен как художник. Но он, как и Олег Павлович Табаков в МХТ, стремится создать театр, который предоставляет зрителю целый спектр разнообразного искусства и художников. Такое встретишь не в каждом театре. И удивительно, что Могучий, будучи таким мощным автором своих спектаклей, тем не менее делает не свой театр, а театр других. И Боже, я знаю, как трудно быть директором такого театра! Поэтому желаю Андрею спокойного, чистого, ясного ума. Желаю любви, потому что без любви нельзя управлять людьми. Желаю сил. Энергии. Желаю творческого везения. И конечно, здоровья. Береги себя, Андрей Анатольевич, ты очень нужен этому театру и этой стране.

Александр Маноцков

Фото: Евгений Марченко
Фото: Евгений Марченко

Композитор, автор оперы «52» и музыки для спектакля «Гроза»

Я помню, как еще школьником ходил в «классический» БДТ. Но у меня этот театр ассоциируется прежде всего с моей в нем работой. В этом смысле для меня театр — гармоничное сочетание свободы и ответственности: когда получаешь полный карт-бланш, полностью отвечаешь за результат.

Мое отношение к театру зависит не от того, ставлю я сам или работаю приглашенным композитором, — я совершенно не рвусь непременно ставить. Все зависит от того, есть ли у меня возможность работать в чисто композиторском качестве — то есть писать то, что, собственно, ставят. Если музыкант «обслуживает» кино или театр (чего я уже много лет не делаю), то он должен быть именно чужаком, гостем, такое свое состояние он должен оберегать — это идет на пользу и театру с кино, кстати. Да и сам музыкант тогда сохраняет в себе то, чем он работает. А если музыкант выходит на передний план, то, наоборот, нужно очень внедряться в театр, нужно не бояться добиваться от соратников воплощения того, что ты, как автор, чувствуешь. В этом смысле БДТ для меня очень счастливое место — огромный кайф работать с большой командой, в которой все, от монтировщика до директора, по-настоящему стремятся сделать всё наилучшим образом.

Придумывая «Грозу», Могучий решил, что Бориса должен играть (и, соответственно, петь) оперный артист. Потом выяснилось, что и все остальные персонажи не могут «просто разговаривать», текст Островского этому сопротивляется, особенно при уже поющем Борисе. Тогда я предложил некоторые приемы из народного театра, ритмические модели, которые, в общем, легко вычленяются из текста пьесы — она написана, фактически, русским акцентным стихом. Артисты очень легко это подхватили и, по сути, оказались с певцом как бы в одной игре, так что никакого антагонизма не было. После нескольких установочных тренингов всю (огромную) работу по поддержанию этой эстетики, по освоению диалектной фонетики вела Анна Вишнякова, я только иногда подключался и помогал. Партию Катерины я написал, когда стало ясно, что в сценах с Борисом петь должны оба, — и тут очень кстати оказалось, что Вика Артюхова может петь абсолютно любые ноты, насыщая их естественной человеческой интонацией.

Как композитор и как постановщик, я делаю разное. Скажем, в течение трех месяцев я поставил «52» в черном камерном зале БДТ (в спектакле заняты всего два исполнителя и четыре музыканта. — Прим. ред.).

На столетие театру, как и любому живому организму, хочется пожелать сложно устроенной внутренней музыки — именно из нее рождается долголетие, вообще дление во времени. Примитивные организмы обычно однодневки.

Константин Богомолов

Фото: Стас Левшин
Фото: Стас Левшин

Режиссер, постановщик спектакля «Слава»

Образ БДТ немножко отличен от образов других легендарных театров. Потому что он связан не с историей театра в целом, а с абсолютно конкретным и очень мощным режиссерским именем — Товстоногова. Это образ не какой-то государственной институции, части идеологической машины — а художественного события, которое состоялось в определенный исторический момент, образ  театра, организованного как место, где  встречаются единомышленники, создающие определенную эстетику.

Очень много намешано в образе БДТ, и это, казалось бы, должно давить как некая глыба, когда приходишь сюда работать. Вместе с тем понимаешь, что эта глыба давит не как структура — тут давление совсем другого рода: давление художественной мощи, которой либо соответствуешь, либо нет. А очень трудно соответствовать художественному событию, состоявшемуся когда-то внутри очень живой субстанции, которую спустя годы, возможно, оценят как такое же художественное событие. В то же время это вызов, но тоже довольно нетипичный. Например, у меня, как у режиссера, имеющего репутацию хулигана, ни разу не возникло ощущения, что я пришел на академическую сцену и сейчас мы тут что-нибудь вытворим, как это было у меня, скажем, в МХТ. Нет. В БДТ я не чувствовал, что вступаю в противостояние с мощной академической традицией. Парадоксальным образом театр вобрал в себя мою творческую энергию, исключив саму возможность противостояния, какой-либо игры с академизмом. Потому что академизм этого театра, его репутация уже включают в себя и провокацию, и авангардность, и иронию. В этом, мне кажется, и есть какая-то фантастическая энергия мудрости БДТ, которая сохраняется теперь благодаря Андрею Могучему. Это меня всегда удивляло — как творческий радикализм, открытость неформальному художественному поиску, большой режиссерский талант сочетаются у Андрея с такой спокойной человеческой мудростью, которая очень к месту пришлась в БДТ, потому что именно она позволяет обойтись без разрушений, сохранить и приумножить то, что было сделано и достигнуто Товстоноговым и при нем.

Когда попадаешь в БДТ, эта мудрость включает тебя в свой круг, но не позволяет манипулировать  театром. И остается только один путь — диалог с традицией. Это очень сложный челлендж для режиссера, тем более для такого, как я, который довольно много в своей профессиональной жизни строит именно на противостоянии. В данном случае было по-другому, мне пришлось — и это было невероятно интересно — искать точки соприкосновения, вступать в конструктивный контакт с каждым проявлением театра отдельно: с его сценой, с его эстетикой, с его актерами и в конечном счете с его зрителем. А этому зрителю ни в коем случае нельзя пытаться угодить. Он требует, чтобы энергия человека, который делает театр, имела свою самость и отдельность, реальную, не показную, подлинную. Тогда она вызывает любопытство и уважение со стороны питерского зрителя.

То же самое можно сказать про актеров. Если они ощущают твою самость, твои предложения воспринимаются как интересный опыт, а не как попытка использовать театр для удовлетворения собственных амбиций. И в этом смысле энергия, которая сегодня пульсирует в БДТ, совершенно товстоноговская. Я сейчас говорю даже не об эстетической, а об этической составляющей театра, которая кажется мне едва ли не ключевой. Отнюдь не в качестве лести хочу сказать, что за все время моего пребывания в БДТ и работы над спектаклем «Слава» не случилось никаких этических сломов или компромиссов, я ни разу ни в чем не обнаружил двойного дна.

Отдельно хочу сказать про актеров, с которыми мне посчастливилось работать. О той этике, которая негласно существует в труппе и имеет самое прямое отношение к традиции, если под ней понимать не свод формальных правил, а выработанные десятилетиями нормы существования в профессии. Так вот, когда мы говорим о том, как существуют в профессии актеры БДТ, есть несколько очень важных позиций. Прежде всего заточенность под ансамбль. БДТ — всегда мощнейшее собрание индивидуальностей. Но как для режиссера очень значимое качество — способность умереть в актере, так для актера признаком не только таланта, но и высокой самоорганизации является готовность раствориться в ансамбле. У артистов БДТ есть редкое по нынешним временам качество — ощущение служения большому делу, великой цели. Причем оно есть и у народной артистки Нины Николаевны Усатовой, и у совсем молодых актеров труппы. И тут нельзя не сказать о здешнем очень тонком, любовном взаимодействии поколений. Я, пожалуй, не встречал еще театра, в котором поколения актеров сосуществовали бы с чувством почти религиозной преемственности, практически сакральной передачи знаний от старших младшим. Это полное отсутствие каких-либо дурных энергий — ревности, зависти и так далее. Старшие уступают младшим пространство без сожаления, с отеческой заботой, а младшие занимают его спокойно, без суеты, без толкания локтями, по мере того как растет их профессио­нальный опыт и сила.  Это синхронный и очень гармоничный процесс, с которым, повторюсь, я в других театрах не сталкивался. С первой же встречи с артистами БДТ у меня возник такой легкий контакт, что понял: я могу на них опираться.

Я вообще люблю опираться на артистов, но обычно этому предшествует долгая подготовка, а тут все получилось сразу. То есть я понял, что могу из них плести ткань спектакля, что для меня, конечно, самая прекрасная ситуация из всех возможных.

Я понял, что у них есть юмор и ирония, что они умеют сложно и умно относиться ко всему, что требуется освоить, поэтому мне почти ничего не пришлось объяснять ни про пьесу, ни про 1934 год. Мы с первых мгновений работали как единомышленники, просто чувствовали друг друга.

Виктор Рыжаков

Фото: Стас Левшин
Фото: Стас Левшин

Режиссер, постановщик спектакля «Война и мир Толстого»

Театр этот не отпускает. И есть ощущение, что история моих отношений с БДТ не закончилась. И даже не из-за того, что здесь идет «Война и мир Толстого» — спектакль, который мы все вместе придумывали. И не из-за наших столетних товарищеских отношений с Андреем Могучим, завязавшихся еще в конце 1980-х. И даже не из-за того невероятного пиетета к театру, сложившегося в раннем юношестве, когда мне, как и многим другим, посчастливилось приезжать в Ленинград и очаровываться театральным гением Товстоногова. И даже не потому, что здесь случилось рождение «Пяти вечеров», великого и важнейшего для меня человека Александра Володина! Почему же? Почему не отпускает?! Что меня так притягивает? Отчего этот огромный театральный фантом является в мои сны и фантазии? И это один из немногих случаев, когда я даже не могу отмахнуться, выбросить весь этот шум из головы. У меня чрезвычайно много работы, достаточно и театров, не менее великих и знатных своей историей, с которыми я неравнодушно сотрудничаю. Быть может, магия? Да. Здесь точно зона какого-то особенного притяжения.

Сегодня мы много говорим о традиции и новациях. Новация — то, что только разрабатывается, то, что только завтра будет доступно для всех; традиция — то, что было совершенно и безупречно вчера; настоящее же время самое неуловимое. Вот в БДТ существует что-то вызывающе настоящее, что-то особенное, бессуетное, здесь и сейчас каким-то чудом, но вполне органично связываются разные времена. История и повседневность. Традицию невозможно сохранить лишь формально — согласитесь, глупо было бы говорить о традиции как о понятии исключительно эстетическом. Настоящее, то есть «здесь и сейчас», это когда происходит что-то очень важное внутри нас, включая, конечно же, и внешние изменения самой жизни. Так вот, каким-то образом БДТ удается сохранять традицию в глубинном, духовном смысле. Это ощущается во всем. Прежде всего в конкретных людях. Есть вполне магическое, таинственное место в здании театра. Кабинет Г. А. Товстоногова. Сердце театральной эпохи. Здесь служит Ирина Николаевна Шимбаревич, домовой театра, историограф и хранительница наследия великого БДТ. Она не просто часть этого дома, она живая история уникального театрального мира. Человек, который с любовью хранит подноготную каждого поколения домочадцев. И эта история совсем не делится на хорошее и плохое. Это восторженная история о любимых людях и любимом месте на театральной карте мира. БДТ — особенная планета, и открывается, вероятно, не для каждого.

Моя история в большей степени связана с труппой  театра. Наши толстовские репетиции и так сложно собираемые точки человеческого и профессионального соприкосновения и есть те тонкие нити, которые меня до сих пор не отпускают. До этой встречи я самоуверенно считал лишь молодое поколение артистов главной своей опорой в создании спектакля. Здесь же произошло мое профессиональное взросление, открытие блистательных и таких же по-юношески увлекающихся старших артистов, которые сумели сохранить особенную театральную молодость. При всем чуть подчеркнутом величии, с которым они общаются с другими, в повседневности (в театре, безусловно, существует актерская иерархия) они остаются невероятно трогательными и очаровательными человеками. Алиса Бруновна Фрейндлих — центр этого магического притяжения и для зрителей, и для «домочадцев». Звезда космического масштаба. Актриса редчайшего человеческого обаяния. Словом, я что-то понял про этот сложный театральный мир. Не думал, что буду с вами говорить о старшем поколении, о людях товстоноговской гвардии, которые чувствуют сегодняшнее время и наполнены этой жизнью как-то по-особенному. И только сейчас, пытаясь сформулировать свои запоздалые чувства и мысли о БДТ, понимаю, что это какая-то непередаваемо важная часть моей жизни, эти «великие старики». В них все дело. Они что-то наколдовали. Всем известно, что со стариками в семье всегда сложно, всегда хлопотно, они требовательны, все знают лучше других, ворчат, подмечают все ошибки, все недостатки нового времени. Опять обсуждают и ворчат. Но именно это зачастую тягостное ворчание и недовольство, это безусловное их присутствие в жизни театра и делает дом живым, полнокровным и целостным. Может, именно в этом есть что-то самое главное. И новое поколение — те, кто сегодня с Андреем Могучим пришел в театр, уже что-то успели подсмотреть, подхватить, от них унаследовать. В каждом — и из поколения тридцати-сорокалетних, и даже в самых молодых, недавних стажерах — есть что-то неслучайно и навсегда приобретенное. Основательное что-то. Но здесь все неслучайно. Здесь и люди подобрались какой-то особой человеческой выправки. Вот и думаю о них, жителях этой отдельной театральной планеты. Все они как будто созданы именно для этого места, с его обстоятельностью и подлинностью. Они неперемещаемые, как редкие растения, которые могут расти только на определенной почве.

История моих отношений с БДТ не закончилась. Магическое зеркало сцены таинственно раскрывается передо мной (у Товстоногова есть книга размышлений о театре «Зеркало сцены») и заставляет вновь волноваться и трепетать, как будто я слышу голоса, которые когда-то давно-давно околдовали меня. И это произошло помимо моей воли. Но все как-то неслучайно связывается. Черно-белые фотографии в старом родительском альбоме, в которые я пристально всматривался в детстве: Ленинград — город моего отца. Набережная Фонтанки с молодежью 1950-х на фото. Квартира на Большой Конюшенной, в которую меня поселили, в которой свои последние годы жил Кирилл Юрьевич Лавров. Мы познакомились с мэтром, когда придумывали и собирали первый Володинский фестиваль. Это общение очень повлияло на мой роман и с городом, и с театром. И ежедневный путь на репетиции через Спас на Крови по каналу Грибоедова, через Невский, Садовую, Апраксин к Фонтанке — все это удивительным образом связало внутри меня что-то важное. Сам Петербург задал особенную интонацию, и, может быть, это единственный город, где невозможно сделать спектакль, не растворившись в его бездонной красоте и величии.

Возвращаюсь к юношескому воспоминанию, к одному из визитов в БДТ: зима, у меня всего один свободный вечер, промерз, ожидая возможности раздобыть входной билет, читаю объявление, напечатанное на машинке и возвеща­ющее об отмене спектакля «Энергичные люди» в связи с болезнью народного артиста Евгения Лебедева, — не могу поверить, что не посмотрю спектакля, ради которого был совершен такой сложный перелет. Вместо него давали «Перечитывая заново», странный идеологический коллаж, посвященный советскому времени. Но там играли разные великие и замечательные артисты, десятки разных ролей, — и артисты в конце концов «победили», запомнилась эта яркая встреча с театром. И потом, еще десяток раз приезжая в театр со студенческой компанией из Москвы — как во сне вспоминаю, — всегда возвращаюсь опаленный и очарованный. Важными для меня оказывались все встречи с БДТ прошлого века.

Вот и с Андреем Могучим встретились во времена начала его «Формального театра». Тогда нельзя было не заметить его спектакли — никто другой ничего подобного не делал. Это было нарушение всех привычных норм. У всех было почитание настоящего русского психологического театра, но настоящий театр случался редко. Много было пародийно-фальшивого, впечатлений же, которые пронзали, — единицы. У многих молодых было желание выпрыгнуть за рамки общепринятого. Могучий шел и развивался своим особым путем. И наше общение, завязавшееся когда-то именно на почве потребности поиска нового театрального языка, не прекратилось и тогда, когда мы выросли, стали самостоятельными боевыми единицами, сочиняли свои спектакли, востребованные другими театрами и фестивалями. Став руководителем БДТ, Андрей пригласил меня принять участие в создании нового репертуара. И я с воодушевлением бросился в эти безумные обстоятельства. Какое нахальство — прийти знакомиться с труппой и собирать компанию для театрального прочтения романа «Война и мир» — романа-провокатора, в который я был влюблен. Мне важно было разрушить свою дистанцию с этим литературным памятником, еще и еще раз самому убедиться, насколько это современная штука, как много в ней воздуха, несмотря на тяжеловесное величие толстовского языка. Мне хотелось сделать перезагрузку романа, связанную с перезагрузкой самого БДТ, входящего в новую фазу своей истории, хотелось все это переплести и увязать в одно многослойное целое. Мне важно было собрать с труппой ансамблевое многоголосье как подобие структуры самого романа. И уж конечно, наглость заключалась в том, что мне нужен был экскурсовод по этому роману-музею — естественно, это должна была быть первая актриса театра Алиса Фрейндлих, на что ни один нормальный руководитель согласиться бы не мог. Я был уверен, что только так возможно выразить замысел своей идеи. Бесчисленные переговоры, уговоры. И все само собой сложилось так, как и должно было случиться. Артисты сами сочиняли спектакль и в результате сами его присвоили, обработали так, как им казалось нужным. Последний раз приехав на спектакль, я поймал себя на мысли, как будто мне все это действо уже не принадлежит. Но труппа с такой трогательностью и любовью относится к спектаклю, что я внутренне смирился с тем, как они естественным образом поменяли и сам способ коммуникации со зрительным залом.

Театр — место редкого межчеловеческого общения, когда вот здесь, прямо сейчас с тобой разговаривают о чем-то самом важном. Режиссер Могучий нашел в этом доме свою магическую поэзию. Из разных режиссерских историй он складывает единую палитру, большую театральную инсталляцию, состоящую из разных представлений о мире  и театре. Фундаментом этого серьезного авторского проекта является великолепная труппа, особенная актерская компания со своим фирменным стилем. Так что на столетие БДТ можно пожелать всем обитателям этой планеты еще как минимум сто лет такой же активной и такой же важной для петербуржцев и всей театральной России судьбы.

Владимир Панков

Фото: Стас Левшин
Фото: Стас Левшин

Режиссер, постановщик спектакля «Три сестры»

БДТ — это генетика. Вот как есть у человека генетический код, так и у этого театра он существует. БДТ, ДНК — есть что-то созвучное в этих аббревиатурах. Как через молекулу ДНК наследуется определенная программа развития организма, так и здесь, в этом театре, от поколения к поколению передается определенное знание. Причем это происходит автоматически: хочешь или не хочешь, оно все равно тебе передастся, если ты в БДТ. А дальше уже человек, который заходит внутрь, проверяется на вшивость. Как в «Сталкере». Свой он или чужой. Соответствует здешнему коду или нет. Я здесь осуществил всё, что задумал. И могу сказать, что БДТ изнутри — это великая культура людей, которые там есть, глубокое уважение и любовь. Причем любовь не сентиментальная, а самого высокого полета. Всё это подстегивает, окрыляет — и тебе очень хочется этому театру соответствовать.С

«Театр — это нежное чудовище». Александр Блок в Большом драматическом

Фото: архив БДТ
Фото: архив БДТ
Александр Блок (шестой слева в третьем ряду) с труппой БДТ, 1919 год

1

26 апреля 1919 года Александр Блок вступил в должность председателя режиссерского управления Большого драматического театра, открывшегося 15 февраля представлением в зале Консерватории трагедии Шиллера «Дон Карлос, инфант испанский» в постановке главного режиссера Андрея Лаврентьева (Лаврентьев оставался в этой должности десять лет, до 1929 года).

Фактически Блок занял кресло художественного руководителя. Он занимался подбором репертуара, объяснял актерам пьесы, присутствовал на репетициях и говорил вступительное слово перед спектаклями, поскольку аудитория — в значительной степени красноармейская — в таких пояснениях нуждалась. Он пришел в БДТ со своими представлениями о революционном театре и мечтой о театре поэтическом.

«Театр не благоприятен для Поэта, и Поэт не благоприятен для театра», — сказано у Гейне в «Мыслях, заметках, импровизациях» и процитировано Цветаевой в предисловии к «Концу Казановы»; сценическая судьба пьес Блока — не особенно удачная, включая даже поставленный Мейерхольдом «Балаганчик», — как будто это доказывает. Но поэт и для армии не слишком благоприятен — не говоря уж об армии для поэта, — однако Блок там служил с июля 1916-го по март 1917-го, когда призвали, и считался отличным товарищем. Вообще во всех сферах жизни, кроме поэзии, Блок демонстрирует хороший средний уровень: в отличие от других гениев, которые в одном гениальны, а во всем другом святых выноси, Блок исполнительный, порядочный, аккуратный чиновник и рецензент, вдумчивый протоколист (как в книге «Последние дни императорской власти»), безупречный табельщик (как на фронте). В послереволюционном театре — важно это помнить — мы имеем дело не с Блоком-поэтом, а именно с Блоком-чиновником и отчасти Блоком — историком литературы, и забота его о репертуаре либо о подборе актеров имеет характер не столько творческий, сколько бюрократический. А Блок-поэт — автор «Песни судьбы», «Незнакомки», «Розы и креста» — для театра в самом деле не благоприятен, или не построен еще тот театр: «Песня судьбы» никогда не была поставлена, МХТ так и не завершил репетиции «Розы и креста», и постановка в Вахтанговском театре (1983) большого успеха не имела. Мне, правда, нравилось. Но мне было пятнадцать лет.

2

Работа Блока в БДТ была умиранием, приспособлением к умиранию, попыткой как-то занять время, которого вдруг осталось очень мало и при этом оказалось невыносимо много, потому что раньше оно было занято стихами, влюбленностями, блужданиями, прислушиванием к звукам, а теперь оказалось забито стремительно разрастающейся пустотой, и надо было эту пустоту заполнять. Она и заполнялась — «службой», заседаниями, повестками, перепиской, рецензиями на микроскопических авторов, докладами, присутствиями…

Но лучше умирать так, чем под забором, правда?

Концепция героического театра, осуществляемая Блоком на посту председателя, выдумана не им. Идеализация личности, романтизм, «поэтическое раскрашивание человека» — все это скорее Горький, чья гражданская жена Мария Андреева в 1918-м возглавила комиссариат театров и зрелищ Петрограда и ближайших губерний, а с 1919-го руководила БДТ. «Зрителю необходимо показать человека, о котором он сам — и все мы — издавна мечтал, человека-героя, рыцарски самоотверженного, страстно влюбленного в свою идею, человека честного деяния, великого подвига... На сцене современного театра необходим герой в широком, истинном значении понятий», — пишет Горький, настаивая на том, что слово «романтический» применительно к современности не должно никого смущать: «термином этим я определяю только повышенное, боевое настроение пролетариата, вытекающее из сознания им своих сил, из все более усваиваемого им взгляда на себя как на хозяина мира и освободителя человечества».

Аналогичные идеи в трактате 1918 года «Революция и театр» высказывает Платон Керженцев. Именно согласно концепции Керженцева руководить пролетарским театром должен совет представителей всех искусств (а актеры, напротив, вербоваться из пролетариев, иначе какое же это эстетическое воспитание? Идея эта дожила до фильма «Берегись автомобиля»). Керженцев прямо пишет: «Наши деятели искусства по-старому бредут розно. В театральных директориях и управлениях по-прежнему нет места представителям других искусств, кроме чисто театрального. Не создалось организаций, тесно сближающих всех деятелей искусства без различия их специальности». Так что призыв Блока в театр — подобный его же призыву на службу — вполне обоснован.

Фото: архив БДТ
Фото: архив БДТ
Распределение ролей к спектаклю «Отелло» 1920 года c резолюцией Блока

Блок был уже к тому времени автором доклада «О репертуаре коммунальных и государственных театров» (5 июня 1918 года) по заказу театрального отдела Наркомпроса. Примечательно его трезвое отношение к реформированию театра и скепсис относительно сплошной революционной героики в репертуаре: «В публике мы имеем дело с людьми взрослыми, озлобленными бесконечно суровой жизнью многих лет, ищущими отдыха и простого развлечения. Надо, чтобы в репертуаре было, как и есть, много просто развлекающего, без всяких “культурно-просветительных” оттенков. В том и трудность, и привлекательность задачи, чтобы в бесформенную и рыхлую массу репертуара умелой рукой вкрапить камень-другой новой породы, который бы неожиданно осветил всю массу иначе, придал бы ей немножко другой цвет и вкус». В качестве «камней новой породы» на одном из заседаний театрального отдела он предложил, например, внедрять в репертуар пьесы Софокла. Вообще применительно ко всей этой культурно-просветительной вакханалии первых лет революции чаще всего вспоминаются слова Замятина из мемуарного очерка о Блоке: «В эти предсмертные секунды-годы нам надо было что-то делать, устраиваться и жить в несущемся снаряде. Смешные в снаряде затеи: “Всемирная литература”, Союз деятелей художественного слова, Союз писателей, Театр... И все писатели, кто уцелел, в темноте сталкивались здесь — рядом Горький и Мережковский, Муйтель и Гумилев, Чуковский и Волынский…» И Блок — не потому что стремился в первые ряды реформаторов, а потому что именно приходилось устраиваться в несущемся снаряде. Хотя своя неслучайность именно в его участии была: у него относительно театра свои наблюдения. Прежде всего он призывает не бояться «новой публики», которая придет на смену приказчикам из Гостиного двора и модным портнихам. «Матрос и проститутка были, есть и будут неразрывной классической парой, вроде Арлекина и Коломбины, пока существуют на свете флот и проституция; и если смотреть на это как на великое зло только, то жизни никогда не поймешь, никогда прямо и честно в ее лицо, всегда полузаплеванное, полупрекрасное, не посмотришь. Мы все отлично, в сущности, знаем, что матрос с проституткой нечто совершенно иное, чем “буржуй” с той же самой проституткой, что в этой комбинации может не быть тени какой бы то ни было грязи; что в ней может быть нечто даже очень высокое, чему не грех бы поучить сонных мужа и жену, дожевывающих свою послеобеденную жвачку в партере образцового театра. Для меня лично всю жизнь зрелище Александрийского, а особенно Мариинского партера, за немногими исключениями, казалось оскорбительным и отвратительно-грязным, а театр, в котором перемешаны сотни лиц, судьба которых — урывать у жизни свой кусок хлеба, то есть дерзить в жизни, не спать в жизни, проходить в ней своим — моральным или антиморальным путем, — такой театр казался мне всегда праздничным, напряженным, сулящим бесчисленные возможности, способным претворять драматургическую воду в театральное вино».

Вот теперь у него есть шанс преобразовать театр. «Государственные театры, в противоположность народным, утратили давно всякую связь с жизнью. Гений жизни, испуганный чем-то, отлетел от них: если там иногда и возникнет связь сцены со зрительным залом, то это всегда исключительный случай, обязанный своим возникновением игре какого-нибудь отдельного актера, какой-нибудь исключительной постановке и т. д. Обычная же картина такова: актеры поигрывают, причем во всей их повадке чувствуется, что они не хотят особенно утруждать себя и заняты вообще гораздо более важными делами, чем выступление на сцене. Публика же позевывает и поглядывает, веруя в образцовость исполнения, в то, что если оно не слишком замечательно, то лучшего в столице все-таки не сыщешь. Во всем этом я убедился окончательно, посещая довольно исправно Александрийский и Михайловский театры в последнее время». Соображения его относительно репертуара в 1918 году изложены ясно: «Репертуар государственных театров должен быть классическим; я думаю, что эту тенденцию надо навязывать, надо проводить упрямо и неуклонно, невзирая ни на какие критики, ни на какие неудачи, которые сразу начнут преследовать на этом пути, — и на это закрывать глаза не нужно. Я хотел бы, чтобы мы сказали наконец решительно, что мы требуем Шекспира и Гете, Софокла и Мольера, великих слез и великого смеха — не в гомеопатических дозах, а в настоящих; что позорно лишать жителей города, равного по количеству и пестроте населения большим городам Европы, возможности слушать каждый год десять раз объяснение Ричарда с леди Анной и монологи Гамлета, видеть шествие Бирнамского леса на Донзинан, и т. д., и т. д. (…) Государственные театры обязаны держаться лучшего, что есть в классическом репертуаре. Пусть будет время, когда “Макбет” пройдет перед пустым залом, — это только переходное время, и государственные театры обязаны его выдержать стойко, не идя ни на один компромисс; государство же обязано их в этом поддержать; этот путь кажется мне путем действительно революционным. Этот путь — единственный, других нет. Пусть закроется пока доступ на государственную сцену всему неустановившемуся, всему спорному: необходимо дать время накоплению тех сил, собиранию тех энергий, без которых театр не театр, а лавочка, департамент, ресторан, место отдохновения и развлечения, все что угодно, только не театр».

3

Репертуар БДТ, согласно проекту Блока, составляли девять пьес: три из них — шекспировские («Макбет», «Много шума из ничего», «Отелло»), три — Шиллера («Дон Карлос», «Разбойники» и «Орлеанская дева»), одна — Гюго («Эрнани»). Плюс к тому «Рваный плащ» Бенелли, «имя которого громко в Италии», и драматическая поэма Марии Лёвберг «Дантон». Предполагалась также постановка «Царевича Алексея» — пьесы Мережковского по мотивам его романа «Петр и Алексей»; в ней, по словам Блока, музыка побеждает тенденцию.

Классические авторы в рекомендациях не нуждаются, прочих коротко представим. Мария Лёвберг (1894–1934) начинала как поэт, в 1915–1919 годах Блок с ней переписывался; Гумилев ее сдержанно-благожелательно рецензировал. Служила в Наркомпросе, в 1920-е писала историко-революционную прозу и, как многие литераторы Серебряного века, переводила; наибольший успех был уготован составленному ею «Словарю иностранных слов», вышедшему шестью изданиями. С Семом Бенелли (1877–1949) вышло печальнее: он — как большинство итальянских неоромантиков — стал соратником Д’Аннунцио и сторонником Муссолини. Наиболее известная его пьеса «Ужин шуток» в 1942 году превратилась в голливудский фильм. «Рваный плащ» — в новом и очень хорошем переводе Давида Самойлова — шел в постановке Адольфа Шапиро в Рижском молодежном театре в 1984 году; весь спектакль дышал все тем же Серебряным веком, по сцене бегало красное домино и т. д.

Блок понимал свое участие в работе театра прежде всего как работу по разъяснению пьес актерам и зрителям, и это наиболее ценное из его публицистики 1919 года. Мотивы, по которым он настаивал на постановке «Отелло», изложены им в подробной статье: «Этот старый Шекспир не только подражает жизни, не только воспроизводит действительность, но как-то преображает жизнь, показывает, что она, черная, бессмысленная, проклятая, проникнута каким-то тайным смыслом», — и для 1919 года это в самом деле куда как актуально. «Тайный смысл трагедии “Отелло”», как и называется статья, Блок формулирует так: «В Дездемоне Отелло нашел душу свою, а с нею — гармонию, строй, порядок, без которых он потерянный, несчастный человек. “Когда я перестану любить тебя, наступит опять хаос”». Рассматривая трагедию как мистерию (а в ней, по мысли Блока, есть мистериальное начало), он трактует Яго как орудие ада, разрушающего гармонию везде, где он видит ее: «Яго не может действовать иначе, чем он действует, потому что не своею волей действует он. Оттого такая удивительная удача — вплоть до мелочей — следует за этим неудачником, оттого так стремительно воплощается весь его адский план, что план его действительно адский, что не в переносном смысле руководят действиями Яго темные силы; оттого, что мир устроен так, что не могут не выступить на сцену темные силы там, где началась мистерия; оттого, что на путях, уготованных господу, не может не начаться дьявольская работа, “страшней” которой “свершить ничего нельзя”. Дьявол не может не будить хаоса».

Блок настаивает на театре как искусстве синтетическом, включающем и музыку, и танец, — но прежде всего поэтическом: «Недавно еще в России не только публика, но и критика не обращала никакого внимания на читку стихов со сцены; теперь уже не то: если публика продолжает пребывать в невинности по части слуха к поэзии и даже музыкальные люди оказываются иногда нечувствительны к стихам, то даже среди ученых, не только среди поэтов, начинают придавать самостоятельное значение стиху, производить наблюдения над его жизнью. В частности, романтики, с которыми нам придется иметь дело, знали цену стихам, и певучие потоки слов служили для них могучим средством воздействия, часто сообщали совершенно новое содержание тем мыслям, которые в эти стихи заключены». Мечта о поэтическом театре воплотилась, пожалуй, только в 1960-е, в поэтических спектаклях Таганки.

Фото: архив БДТ
Фото: архив БДТ
Александр Блок, 1920 год

4

После закрытия первого сезона БДТ приступил к постановке «Рваного плаща» (его ставил будущий знаменитый голливудский режиссер Ричард Болеславский) и «Разбойников» (их предложено было выпустить Борису Сушкевичу, впоследствии основателю Нового театра). Обоих пригласили из Первой студии МХТ, этот выбор Блок обосновывал тем, что МХТ, с его точки зрения, стал первым театром мира и останется таковым, пока на первое место будет ставить интересы художественности. К «Рваному плащу», высоко им ценимому, Блок написал две песенки и подготовил пояснительную речь, которая не имеет уже почти ничего общего с его публицистикой революционной поры, где каждое слово субъективно, насыщено личным значением, где сказанное, как всегда у Блока, в частностях размыто, а в целом абсолютно точно. Это честная, скучная, поденная разъяснительная работа, рассчитанная на людей, которые в принципе ничего не понимают; они в этом не виноваты, им не нужен героический театр, а нужен театр миниатюр, для которого Блок в докладе 1918 года тоже находит добрые слова; но может быть, если долго воспитывать, можно их как-то… аккуратно, постепенно… воспитать? Это как он говорил Гиппиус перед рождением сына (не от него): «Да вот... Как его теперь... Митьку... воспитывать?..» Гиппиус пишет, что для него с рождением сына открылась какая-то дверь — и тут же захлопнулась. И вот с рождением нового зрителя, которого надо как-то воспитывать, тоже вроде бы открылась дверь… но и захлопнулась сразу. Недаром, ох, недаром во всей литературе о русской революции присутствует мертвый ребенок — метафора нежизнеспособного общества; Блок был особенный — в его жизни все метафоры осуществились.

И вот он разъясняет красноармейцам перед спектаклем: «Сочинил эту пьесу наш современник, итальянец, который был когда-то рабочим. Сем Бенелли — такое у него имя — сын рано умершего бедного ремесленника, родился около Флоренции в 1877 году. С четырнадцати лет ему пришлось содержать свою семью тяжелым трудом. С молодых лет Сем Бенелли начал писать; сначала стал газетчиком, а потом — редактором журнала. Слава пришла к Сему Бенелли, когда он написал пьесу “Ужин шуток”. Там представлены веселые и жестокие нравы его родного итальянского прошлого. Пьесу стали представлять в разных странах Европы; Сем Бенелли получил много денег; однако сытым он от этого не стал, самодовольства не приобрел; он не утратил ни своего духовного беспокойства, ни скромности. Вместе с одним архитектором, таким же чудаком, как и он, Сем Бенелли стал строить диковинный замок с башнями; все деньги ушли в эту постройку, началась война, и замок стоит по сей день недостроенный. Хотелось Сему Бенелли построить что-то особенное, не похожее на скучные казарменные дома, которые люди строят для своего удобства. В этом итальянец Бенелли похож на нашего недавно скончавшегося писателя Леонида Андреева, с которым они, кстати, почти что ровесники.

Когда началась война, самый знаменитый писатель в Италии д’Аннунцио вступил в армию и устроил себе большую шумиху в газетах. Он летал на аэропланах и говорил речи вместе с королем. Как это непохоже на Сема Бенелли, который вел себя как раз наоборот — так же скромно и незаметно, как всегда! Он записался добровольцем, так что об этом никто и не узнал. Месяца через два товарищи насилу разыскали его: он лежал уже раненный, в госпитале.

Таков сочинитель “Рваного плаща” Сем Бенелли. Он такой же писатель из народа, как Максим Горький у нас».

И невдомек ему, что люди из народа и романтики, столь ему дорогие, строят два самых уродливых режима века, и действительно «замок стоит по сей день недостроенный», но строительство может в любой миг возобновиться. Невыносимо читать, как Блок пытается в лекции про «Много шума из ничего» объяснить пролетариату, что такое Возрождение… хотя почему так уж невыносимо? Искусство советского времени — и не только советского — непредставимо без поденщины.

Блок понимал, что состояние актеров, вынужденных играть образцы высокого романтизма для публики времен осады Петрограда Деникиным, было не ахти. Он старался их подбодрить, как мог, в майской речи 1920 года при закрытии второго сезона: «Условия творчества, в которых мы сейчас находимся, таковы: мы стоим у самых вершин, у истоков творчества, мы с нашими слабыми силами пытаемся усваивать и передавать толпе мысли и чувства великих. Мы находимся в довольно разреженной атмосфере, в горном воздухе, где дышать временами трудно, ибо мы имеем дело с Шекспиром и Шиллером; они волею судьбы, волею эпохи составили базу нашего театра; если отнять у нас их, то рухнет и все наше дело, и надо будет начинать новое дело на новых основаниях, на другой базе. Если мы будем служить с той же верностью и так же в меру своих сил тем титанам мысли и чувства, которым мы служим, мы никогда не раскаемся в этом как художники».

31 июля 1920 года Блок выступил перед артистами с речью о «Короле Лире», 15 ноября — о «Синей птице». «Синюю птицу» называл он «Голубой», возводя к «Голубому цветку» Новалиса. Это уже совсем мертвый текст, хотя по-блоковски добросовестный: «Метерлинк — один из тех, кому мы обязаны установлением тесной литературной связи между ранними романтиками начала XIX века и символистами конца века… Пьеса-сказка Метерлинка есть символическая, или неоромантическая сказка. Таким образом, и эта пьеса пока не выходит из того первоначального плана, которым задался два года назад Большой драматический театр. Только мы имели до сих пор дело с романтизмом романского типа, теперь же вступаем в область, соседящую с романтизмом германским…» Что-то более или менее блоковское слышится в одном абзаце: «Несчастен тот, кто не обладает фантазией, тот, кто все происходящее воспринимает однобоко, вяло, безысходно; жизнь заключается в постоянном качании маятника; пусть наше время бросает и треплет этот маятник с каким угодно широким размахом, пускай мы впадаем иногда в самое мрачное отчаянье, только пускай качается маятник, пусть он даст нам взлететь иногда из бездны отчаяния на вершину радости». Но и здесь уже, как сказано у него в последнем письме к Чуковскому в мае 1921 года, надорванная струна.

Фото: архив БДТ
Фото: архив БДТ
Афиша творческого вечера поэта, 1921 год

5

Одно из последних выступлений Блока в БДТ состоялось 22 января 1921 года, на юбилее — двадцать пять лет сценического служения — актера Николая Монахова, которого он любил особенно, при упоминании которого, по воспоминаниям Чуковского, буквально светился. Монахов (1875–1936) Блока ответно боготворил и к советам его прислушивался. Эти две речи — январская о Монахове и сказанная 11 февраля в Доме искусств пушкинская — собственно, и были публичным завещанием Блока, последним его обращением к современникам. «Театр — это нежное чудовище, которое берет всего человека, если он призван, грубо выкидывает его, если он не призван. Оно в своих нежных лапах и баюкает, и треплет человека, и надо иметь воистину призвание, воистину любовь к театру, чтобы не устать от его нежной грубости… Работающие рядом с вами понимают и, поверьте, умеют ценить, что вы, будучи большим артистом, кроме того и мастер, то есть знаете приемы работы от простых ремесленных до самых сложных и владеете этими приемами; вы по своей воле оковали самого себя железной дисциплиной; вы не снимаете того тяжелого панциря, под которым бьется ваше артистическое сердце; вы умеете носить этот тяжкий панцирь так, что посторонним он кажется легким, и только близко к вам стоящие могут видеть, как он тяжел». Это — и о себе: сколько угодно можно говорить о непосредственности блоковских стихов, но то, как он владеет ремеслом, непременное условие, sine qua non волшебного их действия.

С весны 1921 года Блок болел подострым септическим эндокардитом, развившимся у него на почве хронических ангин. До антибиотиков эту болезнь лечить не умели. Каких только диагнозов не ставили ему! Близко к истине подошел Ходасевич, говоря: «Перед смертью он сильно страдал. Но от чего же он все-таки умер? Неизвестно. Он умер как-то “вообще” оттого, что был болен весь, оттого что не мог больше жить. Он умер от смерти». Замятин писал: «убит всей нашей теперешней, жестокой, пещерной жизнью». И последние его годы, переводческие и театральные службы, тоже, в сущности, были смертью — но не худшей ее разновидностью. Лучше всех написал об этом тот же Замятин: «Мне пришлось тогда вместе с ним работать над текстом и постановкой “Лира” в Большом драматическом театре. Помню: на репетициях — темный, гулкий, как губка вбирающий все звуки зал. За режиссерским столиком перед рампой или в первом ряду кресел — справа от меня медальный профиль Блока. На сцене — один и тот же выход в пятый, в шестой раз подряд, в пятый и в шестой раз падают, убивают. И я вижу, как нетерпеливо Блок поводит головой — будто мешает ему воротник — от каждого неверного слова и жеста на сцене.

Кончится чей-нибудь выход — по лесенке слева через рампу перелезает темная фигура и к Блоку:

— Ну как, Александр Александрович, ничего?

Было впечатление: темный, пустой зал полон для них одним зрителем — Александром Александровичем. Его тихих и медленных слов слушались самые строптивые.

— Александр Александрович — наша совесть, — сказал мне однажды, кажется, режиссер Лаврентьев. И ту же фразу — как утвержденную формулу — я слышал потом в театре не раз.

Последние — обстановочные и костюмные — репетиции кончались часа в два, в три ночи. Блок всегда сидел до конца, и чем позже, тем, кажется, больше оживал он, больше говорил, ночная птица.

— Не утомляет вас это? — спросил я.

Ответ:

— Нет. Театр, кулисы, вот такой темный зал — я люблю, я ведь очень театральный человек».

Человек он был совсем не театральный. Театральный человек был Кузмин: помните — «Как люблю я стены посыревшие / Белого зрительного зала, / Сукна на сцене серевшие, / Ревности жало!» Но когда вокруг театра всё — хаос, всё — ад, почему не сбежать в театр? Там тебя всё это настигнет, но по крайней мере некоторое время подышишь чистым воздухом.С

Большие гастроли БДТ в Москве

Гастроли БДТ в Москве всегда событие, которое нельзя пропустить. И это был тот редкий случай, когда интерес широкой публики совпал с мнением профессионалов
Фото: Стас Левшин
Фото: Стас Левшин
Сцена из спектакля «Губернатор»

Так получилось, что в этом году сошлись два важных юбилея: двадцать пять лет главной театральной премии России «Золотая маска» и сто лет БДТ им. Г. А. Товстоногова. Если сложить обе цифры, получается весьма солидная сумма прописью, которая вобрала в себя много всего, в том числе несколько памятных спектаклей-лауреатов в постановке Андрея Могучего.

Неудивительно, что свой юбилейный сезон «Маска» решила начать с больших гастролей БДТ в Москве, растянувшихся почти на две недели и охвативших самые разные театральные площадки, включая МХТ им. Чехова, Малый театр и даже такое экстравагантное пространство, как Moscow Media Dome на шоссе Энтузиастов. В самом разнообразии этих адресов уже заключался отчетливый месседж: БДТ — это театр невиданных возможностей и самого неожиданного репертуара. Ни один спектакль не похож на другой, а все актеры играют с невероятной самоотдачей.

Своими впечатлениями о гастролях поделился президент фестиваля «Золотая маска», народный артист России Игорь Костолевский: «Для всех нас приезд БДТ в Москву стал настоящим праздником. Мы убедились, в какой прекрасной форме сейчас находится театр. Как мощно и свежо выглядят все его спектакли. На мой взгляд, Андрей Могучий вместе со своими сподвижниками в течение нескольких сезонов совершил колоссальный прорыв. Честь им за это и слава! Все увиденное нами пронизано любовью и радостью. Мне даже трудно выделить что-то одно: сценография, музыкальное оформление, режиссерские находки — всё составляет очень цельное впечатление. Не говоря уже об актерах, которые могут всё. Такой школы, такой интенсивности существования на сцене, такого драйва я не видел в театре давно. А главное — за всем этим есть свой смысл, живое человеческое начало, которое трогает тебя, волнует. Наверное, как актер, я бы выделил “Пьяных” по пьесе Ивана Вырыпаева: меня восхитила виртуозная точность актерского рисунка всех исполнителей. А еще поразила абсолютно новаторская постановка “Грозы”, положенная на музыку Александра Маноцкова. И конечно, “Алиса” — грандиозная актерская работа Алисы Фрейндлих. Спектакль-лабиринт, спектакль-загадка, который заманивает в свое зазеркалье, чтобы потом обрушить на тебя подлинные истории из жизни, обжечь правдой, которую нельзя ни выдумать, ни сыграть. Это всё должно идти от души.

По спектаклям БДТ, собранным на одной гастрольной афише, можно легко представить себе “бег времени”, через который мы все проходим. Иногда кажется, что это бег по кругу, иногда — что куда-то за горизонт, в неведомое будущее, а иной раз этот бег приводит в прошлое, как было в спектакле “Слава”. Но в каждом случае видишь грандиозный театр, который за все годы не растерял ни своего мастерства, ни способности удивлять, ни любви зрителей».С

Могучий, Шишкин, Ренанский. Диалоги во время работы над спектаклем «Три толстяка. Эпизод 7»

Расшифровка диалогов, записанных во время работы над спектаклем «Три толстяка. Эпизод 7», двух интервью и неопубликованная статья про спектакль «Что делать», или Первое путешествие театрального критика в мир художника
Иллюстрация: Shishkin-Hokusai
Иллюстрация: Shishkin-Hokusai

Участники диалогов: Андрей Могучий, Александр Шишкин, Дмитрий Ренанский

Дмитрий Ренанский. Из неопубликованной статьи «Что делать. Начало романа»

Год назад, накануне очередных гастролей БДТ в  Москве, один крупный сетевой ресурс провел опрос, в котором театралам обеих столиц предлагалось выбрать из реперту­ара Большого драматического спектакль, наилучшим образом отражающий сегодняшний день легендарного те­атра. Разброс мнений был широк, но в лидеры предсказуемо вышли постановки худрука БДТ Андрея Могучего. Многие настаивали на «Грозе» с ее палехскими росписями, чудны́м говором и впечатляющей попыткой ответить на вопрос, как актуальная режиссура может взаимодействовать с классикой отечественной драматургии и одновременно с чем-то куда более нутряным — с традицией, архаикой, «культурным слоем». Кто-то отдавал первенство «Пьяным» — спектаклю, высвободившему актерскую энергию труппы и доказавшему, что постановка эзотерической пьесы современного драматурга вполне может оказаться зрительским хитом. Те, кто уже успел посмотреть премьеру «Трех толстяков», голосовали за эффектный театральный блокбастер, где на сцену выходит сорок с лишним артистов, а цитаты из третьего сезона «Твин Пикса» органично уживаются с оммажами выдающимся художникам-конструктивистам 1920-х.

Лишь одна из постановок Могучего не была упомянута в том памятном голосовании ни разу — «Что делать». Участников опроса, в сущности, можно было понять: спектакль не вызвал особого энтузиазма на первых показах в ноябре 2014-го, премьера, что называется, не прозвучала. Между тем сегодня, когда юбилейная повестка подталкивает к подведению первых итогов новейшей истории Большого драматического, выясняется, что спектакль по роману Чернышевского сыграл в процессе обновления петербургской труппы едва ли не решающую роль: ретроспективно «Что делать» смотрится манифестом, декларацией о намерениях, кратким конспектом той художественной программы, которую Могучий реализовывал в БДТ в последние годы.

25 декабря 2018 года, вторник. Из интервью с Александром Шишкиным. Фрагмент № 11

Ренанский: …Извините, я должен вас перебить. Мы с Могучим об этом говорили на прошлой неделе — он спросил меня о том, как со стороны виделась история его прихода в БДТ. Я ответил, что хорошо помню, как на первых спектаклях — на «Что делать» и в меньшей степени на «Пьяных» — у меня возникало странное чувство, что я этого режиссера не знаю.

Приход в БДТ, как мне тогда казалось, очень сильно его изменил. Вы ничего подобного не замечали, когда в 2014 году на проекте «Что делать» вернулись к работе с Могучим после трехлетней паузы?

Шишкин: Надо сказать, что на «Что делать» Андрей меня, поскольку я декларировал отречение от театра1, попросил сделать концепцию света.

Нематериальное искусство в театре меня привлекало. Была усталость от декораций, которые бесконечно одни и те же. Собственно говоря, я занимался светом, а свет должен на что-то падать. Декорации как система улавливания света. К тому времени Андрей уже сделал «Алису»... Трудно сказать, но мне казалось, да, он поменялся. Мы на тот момент довольно долго не сотрудничали. Мне казалось со стороны, что... все равно груз некий: федеральные министры, открытие было очень помпезное… Ты понимаешь, что входишь в контекст государственного — это неизбежно. Для Андрея представляют интерес мощные жесты, он умеет работать с такими крупными формами… Может быть, он это делает частью своего искусства.

Иллюстрация: Shishkin-Hokusai
Иллюстрация: Shishkin-Hokusai

Диалоги, записанные во время работы над спектаклем «Три толстяка. Эпизод 7». День второй

Могучий: Понятно, накапливаются, накапливаются,  накапливаются.

Шишкин: Ну, ты потом перестаешь накапливать.

М. Ну да, потом перестаешь накапливать. (Пауза.) А в принципе... ну, сейчас есть облако... (Неразб.) Зачем держать все эти тома?

Ш. ...игрушки тоже накапливаются в ящиках, библиотека книг каких-то. Ну да, это хорошая тема, куда все это девать.

М. На дачу, куда.

Ш. Но это, кстати говоря, касается и вот этого ящика — театра, я имею в виду, ну это же тоже какой-то архив спектаклей… коробка герметичная.

М. Ты имеешь в виду сцену-коробку, что ли?

Ш. Если как к библиотеке относиться...

М. Да нет, какая же это библиотека? Чему тут накапливаться? Энергии? Какая-то болезнь в этом... Если без аффектации, если здраво посмотреть — все исчезает быстро, и слава богу, кстати говоря, театр такой чистый все время должен быть…

Ш. Ну да, в отличие от музея.

М. Здесь все время ничего нет. Не остается. Нематериальное... (Неразб.) Ну то есть имеется в виду архитектура какая-то есть, конечно, но она как раз самая бессмысленная в театре часть.

Ш. В любом случае, знаешь, я чем больше занимаюсь всякими другими проектами, тем больше поражаюсь театру как такому чудесному агрегату, в том смысле, что здесь все заточено для создания чудес. Как пещера Христа, где огонь волшебный возникает, все туда приходят — а там!.. У нас тут все заточено для чудес. Я как-то сильно прочувствовал эту ситуацию со штанкетами2.  Ну, это вот… (неразб.) нарушение гравитации, то есть все взлетает. Мы-то уже привыкли, а на самом деле ты пойди там на свежем воздухе чего-то подними незаметно. Вот этот ящик, который направлен на..., ну если относиться к этому как к такому религиозному культу, жертвенник такой, что ли... Театр как машина для измерения души… «Душемер».

М. Типа театр меряет, что ли?.. Нет... Или меняет?.. Так, что ли? Пришел один — ушел другой. «Потому я старых на молодых перековываю, а ума ничем не повреждаю»3.

Тогда «душемер» — это что-то еще. Ну да, неплохо бы взвешивать всех, например, до спектакля и после.

Ш. Хорошо такие сделать сканеры, как в аэропортах, фотографировать ауры — до и после.

М. Критерий эффективности работы учреждения культуры вот такой.

Ш. ...Театр — механизм, который выводит из равновесия и переводит нас в ситуацию невидимого, то есть… что невозможно зафиксировать. То есть театр — машина для провокации этого невидимого: что-то летает, еще что-то, какие-то люди... И у нас есть некие приборы, которые не для того, чтобы это увидеть, а только для того, чтобы чуть-чуть намекнуть на то, что есть то, чего нет. (Пауза.)

М. У меня один товарищ, ну, друг мой... Володя Шигаев4, у него стекольный бизнес. Когда мы с ним комсомольцами были... меня вместо военной кафедры на комсомольскую конференцию послали. И вот я в зале. А он был тогда начальником комсомольским, секретарем райкома, что ли. В общем, он сидел за красным столом, на сцене. Я смотрю, он открыл бутылку боржоми, налил и выпил5. А потом доклад читал на трибуне. Я вижу, ему нехорошо вроде. Как-то он неправильно кашляет. А потом, после доклада он за красный стол уже не вернулся. Мне потом сказали, что его на скорой увезли… Стекло проглотил. Стекло от горлышка откололось, он его выпил с боржоми. Вот. А теперь у него стекольный бизнес и все хорошо.

Ш. Это ты к чему?

М. Такая сказка. Стал стекольщиком, а должен был корабли строить… Не знаю. Просто нравится, как прорастают в мозгу какие-то непонятные связи. Когда звонок тут, а дверь открылась в другом месте совсем.

Иллюстрация: Shishkin-Hokusai
Иллюстрация: Shishkin-Hokusai

20 декабря 2018 года, четверг. Из интервью с Андреем Могучим. Фрагмент № 5

Ренанский: В какой-то момент, должен признаться, меня чудовищно раздражало то, что происходит в БДТ. Хорошо помню свои ощущения на премьере «Что делать» — этот спектакль поставил совершенно неизвестный мне человек. Я, как принято говорить в таких случаях, вырос на ваших спектаклях — так что для меня это была еще и личная катастрофа. Помню, на премьере не раз и не два возникало чувство, что все это может прерваться в любой момент — такое хождение по очень тонкому льду…

Могучий: Провал?

Р. В некотором смысле.

М. Для тусовки так и было, наверное. Но никто и не пытался никому угодить. Сам факт такого рискованного спектакля уже был художественным актом, манифестом, событием, на каком-то непроявленном уровне определившим весь дальнейший ход развития новой художественной программы БДТ.

Р. Если «Что делать» был сознательным выходом на риск, то можете ли вы сформулировать то, как именно вы выходили на риск?

М. Первое — это конструкция в зале6.

Р. Я ЦЕНЗУРА,7 когда ее увидел. Тогда-то все, конечно, подумали: «он не знает, что делать с этим пространством, поэтому выстраивает эту конструкцию». Но жест, безусловно, был очень крутой — задним числом это стало понятно.

М. Идея с конструкцией была еще до «Что делать». Я такую штуку подсмотрел в Польше, в Театре драматичном, у Кристиана Люпы. Все его спектакли идут с этим амфитеатром.

Ярусные театры очень неудобные для современного театра, то есть архитектура в них иерархическая, предполагает такое классовое расслоение. Ну и это был театр для слуха больше, а не для глаз.

Поделился идеей с Шишкиным, он принял и сделал. Мы хотели сцену тоже убрать, играть в яме. Показать, что сцены вообще может не быть в театре. Ограничились плунжерами8, которые резко уходят вниз, остаются два бездонных провала на сцене. Это второй эффект. Третий — стена, которая приоткрывается-открывается9.

В остальном ничего нет, техники никакой. Три укола: амфитеатр, плунжеры и стена. Три эффекта. Пьеса Артёмова и Юшкова. Это была пьеса для выкриков. Пьеса, откровенно призывающая к тоталитаризму. Мне это не понравилось тогда. Пришлось менять частично. Хотя пьеса талантливая очень. «Что делать» — для меня и для театра — было правильным началом. До сих пор я считаю, что тогда правильно решил очень сложную концептуальную художественную задачу. Потом упрощал себя.

Р. Пока мне не до конца понятно…

М. Ну, хорошо. БДТ — это был неведомый гигантский океан, в который я зашел. Меня предостерегали. Но мозг отталкивал все эти предостережения на подсознательном уровне. Тебе говорят: не ходи, а ты...

Р. Это вы сейчас про «Что делать»?

М. Нет. Про все, с чем столкнулся шесть лет назад. Это и стройка10, конечно, в первую очередь.

За всеми этими кошмарами я чуть не забыл, что надо еще и спектакли делать. При этом уважаемые люди всячески мне советовали: сядь, не торопись, оглядись, привыкни. Вот этого я боялся больше всего. Если привыкну, зачем тогда сюда пришел…

Р. «Медленно и небольно»11?

М. В нейрофизиологии есть такое понятие — матрица устойчивых патологических состояний. Это когда привыкаешь к болезни, мозг адаптирует тебя, говорит: болезнь — это нормально. И тогда для выздоровления нужно дестабилизировать матрицу. Разрушить ее.

Р. Вот теперь, как я понимаю, вы уже про Чернышевского...

М. Да, «Что делать» дестабилизировал матрицу.

Р. Поэтому на афише спектакля название романа лишилось вопросительного знака?

М. Да.

Дмитрий Ренанский. Из неопубликованной статьи «Что делать. Начало романа»

...Ждали «сильного жеста». По первости казалось — «Что делать» ожидания скорее оправдывает: снятый из названия романа вопросительный знак вклинился в позолоченно-синий зал БДТ, материализовавшись в установленной над партером трибуне. Публике отводилась роль не пассивного наблюдателя, но собеседника, к которому был обращен сценический текст — и который, конечно, был его истинным протагонистом.

Иллюстрация: Shishkin-Hokusai
Иллюстрация: Shishkin-Hokusai

25 декабря 2018 года, вторник. Из интервью с Александром Шишкиным

Ренанский: То, что вы сейчас с Могучим делаете с БДТ, могло возникнуть в любом большом традиционном театральном институте или это все-таки имеет специальное отношение именно к БДТ?

Шишкин: Мне кажется, очевидно, что марка БДТ является иконой и  всякое иконоборчество вшивается сюда как во всякую слишком зарегулированную структуру.

Р. А в Александринке нужно было иконоборчество?

Ш. Мне кажется, Александринка не имеет такого статуса иконы. В советское время там были школьные спектакли, он не являлся культовым в смысле пирамиды… Никакого иконоборчества там нет. Там проблемы нет. БДТ —  такой советский Стонхендж. Зацементированный. Может быть, для москвичей это по-другому звучит, но для нас это мавзолей.

Дмитрий Ренанский. Из неопубликованной статьи «Что делать. Начало романа»

Оттолкнувшись от структуры романа Чернышевского, где повествование то и дело прерывается комментариями автора, Могучий разомкнул структуру «Что делать» в зрительный зал, усадив в первый ряд «автора» — модератора, указывавшего на повороты сюжета, вступавшего с публикой в диалог, намеренно ее провоцировавшего эскападами вроде: «Дорогой зритель, ты, наверное, сейчас подумал: “Это что такое? Это, наверное, меня хотят удивить, обмануть”. Вы, наверное, думаете, что тут будет глумление над классикой? Что всех переоденут в современные костюмы?» В «Что делать» Могучий, по сути, занимался ровно тем же, чем и в лучших постановках «Формального театра»12, — размывал границы между искусством и реальностью.

25 декабря 2018 года, вторник. Из интервью с Александром Шишкиным

Шишкин: Все, что мы делали с Андреем на проекте «Кракатук»13, такой цирковой истории, — это был выход в нетеатр.

Во многом, конечно, работа с Андреем у нас была на грани. Спектакли, которые не вполне укладывались в рамки репертуарного театра. «Кракатук» сразу заложил такие генетические отношения в нашем партнерстве, когда мы смотрели на наше ремесло не как на театр. Тут, видимо, перформативная традиция Андрея периода «Формального театра», то есть такого уличного театра вне института театра. Все наши следующие проекты делались через эту призму и этот контекст, они изначально несли в себе это искажение. Потому что природа такого условно свободного уличного театра пытается всячески уклоняться от правил, связанных со временем, с пространством, с принятием решений. Но федеральный театр предполагает жесткое плановое хозяйство.

20 декабря 2018 года, четверг. Из интервью с Андреем Могучим

Ренанский: Вот еще один важный вопрос: мне трудно сказать, когда именно это произошло, но в какой-то момент в БДТ повалил народ…

Могучий: Когда стали ходить сюда?

Р. Дело не только в полных залах, а в самой наэлектризованной атмосфере, в качестве публики… Вы помните, когда это все началось?

М. Нет, не помню точно. Не могу тебе сказать...

25 декабря 2018 года, вторник Из интервью с Александром Шишкиным

Шишкин: «Пьяные» тоже решались в минималистской традиции. Лайеры14 из зала перенеслись на сцену.

«Губернатор», наоборот, — это жест в сторону условно Товстоногова, театра декорации. Не агрессивно авангардный по форме, а довольно классический при всех своих трансформациях. Такое путешествие в прошлое. А «Три толстяка»... Я сказал Андрею: а не пора ли нам сделать какую-то брутальную историю, как «Кракатук», «Счастье». Это, условно говоря, детские форматы, которые носят избыточный характер. Такой сброс энергии, когда мы делаем что угодно, не очень структурно. Есть то ли цирк, то ли гибрид... Непонятно. Как детские книжки. Выход из-под машины театра-театра. «Губернатор» — это штамп «сделано в БДТ», а в «Толстяках» — карнавал, разгул, безответственность, всему есть место, и всё можно выкинуть. Там всё — избыточность, каждая деталь несет ответственность иного порядка. Это как природа, где ты пень можешь таскать с места на место, с холма кинуть его в речку, тут дерево завалить, а тут вскопать что-то. Всё будет органично. Другого типа взаимоотношения с декорацией, с актером, с драматургией. Не то что прогулочные, но в каком-то смысле выход из стен, выход в ландшафт, в стрит-арт. Мы в таком лиственном лесу, в котором есть то-то и то-то. Здесь мы начинаем раскладывать наши мизансцены, актеров, вписывать в этот ландшафт-игру.

Ренанский: Что это за история, которую вы сейчас делаете с Могучим, — «Фанерный театр»15?

Ш. Это подкоп, мне кажется.

Иллюстрация: Shishkin-Hokusai
Иллюстрация: Shishkin-Hokusai

20 декабря 2018 года, четверг. Из интервью с Андреем Могучим

Могучий: ...Наверное, отвечу... актерам в «Пьяных» в 2016 году присудили спецприз «Золотой маски» за лучший актерский ансамбль в драме. «Пьяные» во многом сформировали новую аудиторию. Возникла, как ты сказал, «наэлектризованная атмосфера», «повалил народ». Это был революционный спектакль в этом смысле. То, что начинали в «Что делать», сделали в «Пьяных». В театр пришли «новые люди».

Ренанский: Почему потом появилась именно «Гроза»?

М. Мне показалось, что надо взять материал, всем понятный. «Гроза» — это было всем понятно. Островский.

Р. Архаика?

М. Псевдоархаика. Придуманная. Сначала стали разбирать как бытовую пьесу, ну и привет — застряли. Ничего-то там бытового нет. Сплошная метафизика. Хотя с самого начала было понятно, что Катерина будет петь, что Борис будет петь. Но что все персонажи начнут такими речитативами разговаривать, это после пришло.

Р. Почему мне сейчас кажется важным ретроспективно поговорить про спектакли того периода? Мы сейчас плавно подходим к «Трем толстякам» — и к тому, что за ними будет дальше. Где-то в момент премьеры «Грозы», а потом еще больше на выпуске «Губернатора» начало казаться, что в театре прошел стресс.

М. Да, прошел.

Р. Это во-первых. А во-вторых — как будто бы удельный вес режиссерского высказывания от спектакля к спектаклю становился все больше и больше.

М. Может быть, и так. Я стал больше внимания уделять собственно спектаклям. Позволил себе работать дольше. При этом надо все-таки не забывать, что каждый спектакль — только часть большого художественного проекта.

Диалоги, записанные во время работы над спектаклем «Три толстяка. Эпизод 7». День четвертый

Шишкин: Когда я в детстве болел и мне ставили горчичники, то выдавали альбом открыток, собранный моим дядей. Сначала долго шли открытки с 9 мая, 1 сентября, потом — видовые: Крым там, Москва, а потом, когда от горчичников у меня на спине уже жгло, начиналось самое интересное — иллюстрации к сказкам: Чиполлино, Колобок, хорошо так нарисовано. Вот такие у меня были любимые интерактивные игры. О каком развитии может идти речь? Катался на полотере в коммуналке. Помнишь, была услуга, зори какие-то…

Могучий: Невские зори.

Ш. Они мыли окна или натирали полы, к нам безрукий полотер16 приходил со щеткой, у нас был один электрический — знаешь, полотер с тремя щетками — я катался на нем по всей квартире. Не то чтобы он бешено ездил, ну так, водило слегка. Я к предмету развития.

М. Но достаточно для развития, как оказалось. Много ли человеку надо… Чем меньше, тем лучше... извне… пылесос.

Ш. Полотер.

М. Ну да, полотер и открытки. А ты знаешь, что мозг каннабиноиды2 вырабатывает? Это тебе для «Смеха»17, наверное, надо знать. «Монти Пайтон» смотришь — в мозгу выплеск каннабиноидов. Вот тебе и смех. Можно медитировать, можно работать как лошадь, спектакли строгать, можно проблемы себе создавать или еще каким способом в разные состояния себя приводить, а в результате все сводится к какой-нибудь химической реакции в мозгу. Носим эту маленькую капризную скотину в голове, которая что-то как-то нам говорит: иди туда, иди сюда, хочу то, хочу сё. Причем кто там это хочет — в мозгу-то? Кто там? Говорит: давай, вставай, иди работай, давай пирожное съешь, а то мне грустно, страшно, все виноваты в моих несчастьях. Тварь такая.

Ш. Химия и жизнь.

25 декабря 2018 года, вторник. Из интервью с Александром Шишкиным

Ренанский: Вы с Могучим работаете уже много лет. За это время вы оба изменились; а путь сочинения, придумывания спектакля как-то менялся вместе с вами?

Шишкин: Глобально, может, и нет. Вероятно, залог нашего длительного творческого контакта в том, что базовые вещи остаются неизменными.

Р. А что это за базовые вещи?

Ш. Они связаны именно с процессом сочинения, с природой этого сценарного момента.

Иллюстрация: Shishkin-Hokusai
Иллюстрация: Shishkin-Hokusai

20 декабря 2018 года, четверг. Из интервью с Андреем Могучим

Ренанский: Как это происходит? Объясните на примере «Трех толстяков».

Могучий: Очень много болтаем о всякой всячине, пока до дела дойдет...

Диалоги, записанные во время работы над спектаклем «Три толстяка. Эпизод 7». День первый

Шишкин: ...Зашел на сцену, а там этот, наш легендарный монтировщик...

Могучий: Мунирыч18?

Ш. «О, Шишкин пришел, проблемы. Чё тут делаешь? Хоть бы один спектакль нормально сделал». Я так скромно: «Ну, “Пьяные” вроде так, ничего». Он: «Да? А лайеры?» То есть все у меня как-то через одно место. Но он при этом такой: «Ну, чё надо, чем помочь? Обращайся, если чё». Ну, тоже любит, видимо, проблемы. По жизни.

М. Ну, в смысле, проблемы — значит, нужно как-то их мужественно решить.

Ш. Мунирыч нереальный чувак, конечно.

М. Ему же восемьдесят лет.

Ш. Ну и главное, что с утра все хорошо у него.

М. У него и вечером все неплохо.

Ш. Да, они здесь позитивно сейчас «Грозу» вяжут19, завтра «Пьяные», я понял. (Пауза.)

М. Давай, что ли, кофе какой-нибудь, чай.

Ш. Не надо, я только что пил. Ты сколько едешь до работы?

М. Навигатор говорит, полчаса в среднем по пробкам. Иногда бывает сорок минут, иногда — двадцать.

Ш. Довольно долго.

М. А ты?

Ш. Да я поближе, но я тоже на машине. Мы квартиру выбирали, чтобы поближе ко всем очагам вот этой культуры, с которой непонятно, что сейчас делать. (Пауза.) Я сейчас прошелся ­— такой театр у тебя прекрасный. Ну реально почти Эрмитаж, все не то чтобы богато, дело не в этом, а в том, что… Сцена в порядке — в прекрасном состоянии, все четко, зал тоже скромный, но все четко, без всяких этих… ну, не отвратительно, нет ощущения раздражения. Ну я тебе говорю, хороший театр реально.

М. А кабинет20 хороший? Ш. Под стать художественному руководителю. Загадочный потолок. Я не понимаю, что это такое.

М. Ты знаешь, мне кажется, это пол. Просто перевернут.

25 декабря 2018 года, вторник. Из интервью с Александром Шишкиным. Фрагмент № 7

Шишкин: ...Во-первых, надо сказать, что, по-моему, после «Счастья»21 у нас с Андреем был перерыв.

Ренанский: Вы декларировали, что вам вообще неинтересно заниматься театром.

Ш. Я продолжаю это декларировать, но в отношениях с Андреем буквально была пауза. Она была, с одной стороны, связана с тем, что он стал заниматься Новой сценой Александринки, а я действительно вышел. Театр исчерпался для меня, перестал быть интересным. Поэтому возник вполне себе логический разрыв, и когда Андрей взял БДТ, я его поздравил, и всё. И это ни к чему не вело, никаких взаимоотношений от этого не возникло. Кроме того, что я понимал, что Андрей развивается, получил свой театр, который в каком-то смысле закрыл тему свободного существования Могучего.

Р. Почему тогда вы снова в театре и снова с Могучим?

Ш. Мне было интересно наблюдать... Я вошел в эту среду отчасти как наблюдатель. Андрей очень сильный визуальный режиссер, визуальную часть он активно культивирует, обращает на нее много внимания. Здесь он получил ресурс, не бесконечный, но достаточно мощный. Мы всегда были в ситуации просителей и хитрецов, чтобы решать какие-то проблемы. Сейчас Андрей решал проблемы с совершенно других позиций. В БДТ все заточено под художника. Такой культ художника. Ну и еще у БДТ прекрасная сцена, одна из лучших драматических сцен.

Р. Чем она так хороша?

Ш. Пропорцией к залу, самим зеркалом сцены, коробки. Надо сказать, что из всех сцен она для меня максимально успешна: на нее что ни сделаешь, очень гармонично работает. Идеальный формат. Видимо, это не просто так. Кочергин22 это отмечал.

Иллюстрация: Shishkin-Hokusai
Иллюстрация: Shishkin-Hokusai

20 декабря 2018 года, четверг. Из интервью с Андреем Могучим

Ренанский: Что в этом контексте значил для вас «Губернатор»?

Mогучий: Следующими должны были быть по замыслу «Мертвые души», но как-то не пошло. А время уходило-уходило-уходило. Осталось до конца года два месяца, надо было что-то сделать, план министерский и так далее. «Губернатор» — небольшой рассказик Андреева, который давно ждал. Но понятно, что не просто рассказик, был момент сопряженности с происходящим на улице. Какой это был год?

Р. 2016-й.

М. Следующий — 17-й. Революция 17-го года. Пять лет Болотной. Кто-то по «Эху Москвы» тогда сказал, что если люди пойдут на Красную площадь23, а там их уже стоят и ждут, и не хватит мозгов уйти, то будет кровь. Все могло быть. Эти развернутся, пойдут туда, а те не уйдут. Будет кровь. Кто-то махнет платком24.

И мне тогда показалось очень важным этот рассказ вспомнить.

Р. А в 2016-м происходило что-то подобное, не могу припомнить?

М. 16-й не 11-й, конечно, но и 17-й не 5-й, «махнуть платком» — всегда есть шанс. Спектакль для тех, у кого в руках платок.

Р. Как появились «Три толстяка»?

М. Конец 17-го. 7 ноября. Сто лет после кровавого переворота. Не просто переворот... Понятно, что не просто переворот... как восьмая серия «Твин Пикса»25. Невероятный такой ядерный взрыв. Что-то поменялось всерьез. Я при этом не уверен, что он последний. Может, вполне еще будет последний, в прямом смысле. Тревожно. Все эти украинские дела, сирийские дела, все как-то мутно очень — устал человек без крови, без войны. Столетие революции. К этому я все веду. «Губернатором» начинали этот год, и я очень хотел в день столетия, 7 ноября, сыграть первый эпизод. По разным причинам это не удалось…

Р. Что будет дальше?

М. Дальше? Надо закончить эпопею с «Толстяками». Сочинить последний эпизод. «Война». Ну а дальше... там видно будет.

Р. «Война» — это название последнего эпизода?

М. Да.

Диалоги, записанные во время работы над спектаклем «Три толстяка. Эпизод 7». День последний

Шишкин: Я изучаю пограничных существ. Не совсем сумасшедших, с чертиками, таких как Каравай26.

Со здравым смыслом, он гений. Он как бы одной ногой там где-то, а другой — здесь. И он для нас — такой проводник.

Могучий: До сих пор, кстати. Я с ним до сих пор разговариваю.

Ш. Я недавно видео пересматривал. Он же все время говорит: «Как? Ну как?» А сейчас-то он точно там, но все время в контакте с тобой.

М. Хочется ответить.

Ш. Поиграет и спрашивает: «Ты понял?» И дальше играет. Он в этом смысле очень мощный транслятор…

М. Мне как-то было плохо, и я его включил в машине…

Ш. Музыку?

М. Ну да, да, не тексты. И он через минуту собрал меня… Мне легче стало. Он меня из леса, в который я попал, вытянул, привел обратно. Сверхчеловек, холодный космос. Предсмертный крик новорожденного дельфиненка, которого зубами разрывает акула. Его текст. Он звук смерти искал, кажется. Звук бомбы летящей… Вот подумал... Он, наверное, записывал то, что видит. Ну, не записывал, а играл то, о чем говорил, а говорил, что видел внутри головы своей. И наволочку на голову надевал, чтобы лучше видеть, наверное... Чтобы не видеть больше ничего вокруг... Ты же знаешь историю его похорон?

Ш. Ну, не совсем, слышал что-то…

М. Он же на похороны свои не явился27. То есть на панихиду все пришли в Каменноостровский театр28, на сцене портрет его, микрофон, все говорят о нем, а гроба нет…

Ш. Как это?

М. Ну так, нет. Постамент этот стоит, как он называется... А его не привезли. Я думаю, это он так тогда решил и не приехал. Объяснения есть, конечно, — с документами какие-то проблемы, мутная история... Но факт остается фактом — не приехал. Ты помнишь, чтобы с кем-нибудь такое происходило? А на кладбище во время похорон не открыли гроб. И Тропилло29 сказал: его там нет. Исчез.

МАТУШКА ГУСЫНЯ Буря была, когда он умер. Энергия уходила30.

М. Умер с каким-то вихрем.

20 декабря 2018 года, четверг. Из интервью с Андреем Могучим

Ренанский: Честно скажу… я долго думал, нужно ли как-то выстраивать, какие-то вопросы задавать, придумывать...

Могучий: Что-нибудь скажем, потом поправим.

Р. У нас время как, есть?С

 

1. См. интервью с Александром Шишкиным, фрагмент № 7.

2. Штанкетный подъем (штанкет) — металлическая штанга для подвески кулис, падуг, занавесов, задников и плоских декораций.

3. Цитата из к/ф «Небывальщина» С. Овчарова.

4. Владимир Дмитриевич Шигаев — бизнесмен, 1985–1987 годы — первый секретарь Октябрьского райкома ВЛКСМ, 1985 год — секретарь обкома ВЛКСМ, 1987–1989 годы — вице-президент компании AGC Glass Europe по Восточной Европе. Компания AGC — мировой лидер в области производства плоского стекла.

5. Комментарий от В. Д. Шигаева: «Надо внести корректировку. Это была не бутылка, а тонкостенный стакан. Выпил воду, но не за столом, а перед выходом на сцену. Я открывал районную конференцию, делал отчетный доклад, был в состоянии волнения и с пересохшим горлом. Я не помню дальше. Когда это случилось, после выступления или позднее, не помню».

6. В спектакле «Что делать» в зрительном зале для рассадки зрителей устанавливается амфитеатр — масштабная временная конструкция из алюминиевых строительных лесов Layher, верхние ряды которой доходят до балкона третьего яруса.

7. Обсц., выражение высшей степени удивления.

8. Плунжер — механизм, поднимающий часть планшета сцены.

9. В спектакле «Что делать» действие происходит на фоне огромной белой стены. В конце спек­такля стена «расходится», образуя в центре щель, из которой появляется и затем исчезает Красота — персонаж из снов Веры Павловны.

10. Имеется в виду реконструкция, реставрация и техническое перевооружение Малого императорского театра (здание на Фонтанке, в котором сегодня расположены Основная и Малая сцены БДТ имени Г. А. Товстоногова, в 1879 году открылось для зрителей как Императорский Малый театр). Началась в 2011 году, официальная дата окончания — 2014 год.

11. В марте 2013 года на первой встрече с труппой новый художественный руководитель Андрей Могучий пообещал, что «кровавых перемен в БДТ не будет, все будет происходить медленно и небольно».

12. «Формальный театр» — частная театральная группа, организованная Андреем Могучим. Официальной датой основания считается дата премьеры спектакля «Лысая певица» по пьесе Э. Ионеско в 1989 году. В эстетических приоритетах «Формального театра» на ранних этапах были парапсихологические опыты, лабораторные и перформативные практики.

13. «Кракатук» — театрально-цирковой проект по мотивам сказки Гофмана «Щелкунчик и Мышиный король» (2004). Режиссер-постановщик — Андрей Могучий, художник-постановщик — Александр Шишкин.

14. Layher — крупнейший в мире производитель строительных лесов для промышленности. После «Что делать», где из лайеров был сделан амфитеатр, эти конструкции использовались для декораций к «Пьяным», «Трем толстякам» и т. д.

15. «Фанерный театр» — проект «театра будущего», или «дома Буратино». За основу инсталляции, посвященной столетию БДТ, взята легенда о создании Алексеем Толстым сказки про Буратино. Прототипом Пьеро, согласно легенде, был Александр Блок, Буратино — Максим Горький, Мальвины — актриса Мария Андреева. Все трое, по иронии судьбы, стали основателями Большого драматического театра.

16. В годы, на которые пришлось детство Александра Шишкина, полотерами, как правило, были покалеченные на войне люди, которые таким образом зарабатывали себе на жизнь.

17. «Смех» — тема осеннего семестра по предмету «визуальная режиссура» (педагог — Александр Шишкин) для студентов режиссерского курса Андрея Могучего, набранного в 2016 году в РГИСИ и существующего при БДТ.

18. Велимеев Адиль Мунирович, заведующий монтировочным цехом БДТ, работает в БДТ с 1956 года. Родился в Ленинграде, в блокаду потерял всю семью, отец был арестован и расстрелян. После эвакуации Адиль воспитывался в многодетной семье дяди. В двадцать лет, вопреки уговорам дяди, Адиль Мунирович решил вернуться в Ленинград. Благодаря знакомой портнихе, служившей в БДТ, Велимеева взяли в театр рабочим сцены.

19. Вяжут (жарг.) — ставят декорацию.

20. «Кабинет — это, конечно, сильно сказано. Вот у Г. А. Товстоногова был кабинет, это да. Сразу видно, что театральный деятель всесоюзного масштаба. А у Андрея Могучего — комната для разговоров-переговоров, где нет ничего, кроме случайной мебели и театральных афиш на стенах». // С. Николаевич «Звездные войны Андрея Могучего», «Сноб» № 2 (97), 2018 г.

21. «Счастье» — спектакль 2011 года в Александринском театре. Режиссер-постановщик — Андрей Могучий, художник-постановщик — Александр Шишкин.

22. Кочергин Эдуард Степанович (род. 22 сентября 1937 года, Ленинград) — советский и российский театральный художник, писатель. Главный художник БДТ с 1972 года. 

Об Александре Шишкине Эдуард Степанович отзывается так: «Саша Шишкин — это замечательный художник, талантливейший мастер. Он отлично работает с пространством, и он свободен, потому что он большой профессионал. Он перерабатывает материал, делает его своим. Он не может что-то откуда-то взять и сразу налепить, он должен это переварить, переосмыслить, присвоить. Поэтому он не создает коллажей, он — органик. Вот он делает из Олеши шоу, но это органично.  И в «Губернаторе» всё органично, хотя и по-другому. Саша Шишкин — перший сейчас художник. В стране вообще. Я его даже приглашал в институт, и он часа на три посвятил себя моим студентам. Он очень интересно рассказывал, отвечал на вопросы. Он замечательно говорит! И он прекрасно образован. У него насмотренный мозг, глаза — причем не интернета этого долбаного он насмотрелся, а реальных произведений искусства, он нормально развивался. И поэтому всё, что он делает на сцене, выглядит красиво, гармонично, даже если он изображает безобразное. И хорошо у них с Могучим это получается! Отлично! Они друг друга дополняют. Как когда-то мы с Товстоноговым. Так что у меня никакой ревности нет — я очень рад, что Могучий стал с Шишкиным работать регулярно. Они друг друга нашли. И еще много чего интересного сделают вместе в БДТ, я думаю».

23. «Красная площадь» (невоплощенный спектакль с одноименным названием).

Эпизод «Васенька»

— Васенька, ты как себя чувствуешь?

— Хорошо, мамочка.

— Головка не болит?

— Нет, мамочка, не болит.

— Может, тебе чайку принести, Васенька?

— Нет, мамочка, не хочу.

— А что ты хочешь, Васенька?

— Я, мамочка, на ракете хочу полететь, как Гагарин.

— Ох, что ты, Васенька, страшно как.

— Ты, Лида, не пугай мне пацана, иди, Василий, ко мне. Видишь, Василий, что по телевизору показывают?

— Вижу, папа.

— Это площадь Красная, в ней вся сила страны нашей, все нити туда сходятся. Оттуда всю страну видно, каждого человека.

— И меня, папочка?

— И тебя, Василий.

— Ох, что-то, Толенька, страшно.

— Честному человеку страшиться не надо, честному человеку скрывать нечего, у честного человека вся жизнь на виду.

— Что ты плачешь, Васенька? Что ты, сыночек?

— Я, мамочка, боюсь.

— Чего ты боишься, Василий?

— Папочка… мамочка... боюсь, что Красная площадь видела, как я грелку прокусил.

— Что же ты молчал, Васенька, почему раньше не сказал?

— Погоди, Лида! Зачем же ты это сделал, Василий?

— Не знаю, папочка.

— Как же ты после этого на ракете полетишь, Василий?

— Не знаю, папочка.

— Ну что ж, Василий, придется тебе теперь вину свою заглаживать. Придется теперь тебе, Василий, в углу стоять, о поступке своем думать.

— А Красная площадь?

— Что Красная площадь?

— Красная площадь простит меня?

— Не знаю, Василий, теперь это от нас не зависит.

— Ох, страшно, Толенька, ох, страшно, Васенька, ох, страшно, Толенька, ох, страшно, Васенька, ох, страшно, Толенька…

24. В рассказе «Губернатор» Л. Андреева главный герой, градоначальник, во время бунта заводских рабочих махнул платком, и солдаты дали залп по толпе. Погибло сорок семь человек, среди них женщины и дети.

25. В восьмой серии третьего сезона «Твин Пикса» Дэвид Линч говорит о судьбе человечества в целом, демонстрируя Зло с большой буквы (в виде ядерного взрыва 1945 года, родившего демона Боба) и противостоящее ему Добро (Великан из Белого Вигвама), их вечную битву.

26. Олег Каравайчук (1927–2016) — советский и российский композитор, дирижер, пианист. Написал музыку к нескольким спектаклям Андрея Могучего: «Изотову» (Александринский театр), «Процессу» (Шаушпильхаус, Дюссельдорф), его музыка звучит и в спектакле «Губернатор».

27. Каравайчук был известен тем, что часто не приходил на свои концерты.

28. В Каменноостровском театре, на Второй сцене БДТ, Олег Каравайчук дал два из своих последних концертов.

29. Андрей Тропилло — советский и российский музыкальный продюсер, музыкальный издатель, звукорежиссер, основатель лейбла «АнТроп», рок-музыкант.

30. Почти весь июнь 2016 года на территории Санкт-Петербурга, Ленобласти и Республики Карелия бушевал ураган и штормовой ветер. По мнению персонажа Матушки Гусыни, природные катаклизмы и трагические события — следствие ухода из нашего, земного мира энергии.

Алиса Фрейндлих. Очень личное

Она терпеть не может, когда просят сделать с ней селфи. Из-за этого она разлюбила гулять по городу. Тем не менее, если в Санкт-Петербурге и надо что-то непременно увидеть, то, конечно, ее, Алису Фрейндлих
Фото: Юрий Рост
Фото: Юрий Рост
Алиса Фрейндлих

Ее первый спектакль в БДТ назывался «Киноповесть с одним антрактом». Сколько лет прошло, а было будто вчера. Сине-голубой зал, забитый под завязку, дымчатые очки Товстоногова в импортной модной оправе, поблескивающие где-то в глубине директорской ложи, Дина Морисовна Шварц, главный стратег его триумфов, тревожно и печально вглядывающаяся в сгущающуюся полутьму: все ли критики правильно рассажены, все ли на своих местах?

Я только что получил из ее рук контрамарку, и она сокрушалась, что лучше места устроить не смогла.

— Вы же понимаете, это все из-за Алисы!

Одним безмолвным жестом, как в балетной пантомиме, она обводила вестибюль, где волны зрителей прибывали, как во время шторма, грозя снести на своем пути невозмутимых билетерш. И всю эту бурю, носившую, как и полагается, нежное женское имя.

«Бедствие всеобщего обожания» — любимое выражение Беллы Ахмадулиной — как раз про Алису Фрейндлих. Тогда, теперь, всегда. На кого-то это бедствие обрушивается в юности, калеча на всю последующую жизнь, а кто-то познает его в зрелые годы, с меньшими рисками для психики и душевного здоровья. Тем не менее актеру всегда надо быть готовым к тому, что за неистовым поклонением может последовать обидное охлаждение, а за массовым ажиотажем — полное равнодушие.

Фрейндлих это не грозило. Ее любили всегда. Страстно и пылко. Причем с годами все больше. Как английскую королеву, которая под старость вдруг обрела невиданную популярность и у себя на родине, и за пределами Туманного Альбиона. Я думаю,  сходство с Алисой Фрейндлих тут в одном: люди крепко держатся за мифы и легенды, которые дают им ощущение неизменности бытия. Есть имена, без которых нельзя представить себе нашу жизнь. Есть лица, на которых отпечаталось со всеми своими морщинками наше время. И наконец, есть голос… Неповторимый голос прекрасной сказочницы. Чистейшее сопрано, заставившее нас когда-то поверить, что «у природы нет плохой погоды». За одну эту песню ей можно быть благодарным всю жизнь. А ведь Фрейндлих не только пела в «Служебном романе», она там явила одно из самых впечатляющих преображений за всю историю советского кинематографа. Причем без всякого фотошопа и компьютерных изысков. На дворе был 1976 год, мы еще не знали таких слов, как «ботокс», «филлеры», «блефаропластика». В ее распоряжении была только влюбленная камера Владимира Нахабцева и французская компакт-пудра Lancôme, которая ей тогда по случаю досталась. Но и этого хватило, чтобы кадры с участием Алисы светились абсолютным счастьем и немеркнущей красотой.

Фото: Стас Левшин
Фото: Стас Левшин
Алиса Фрейндлих в спектакле «Алиса» в БДТ

Это потом она в своих интервью объясняла, что вообще-то очень нефотогенична, что все операторы с ней ужасно маются и что, оказывается, в кино существует «магическая точка» Фрейндлих, которую еще надо суметь вычислить путем долгих проб и ошибок. «И вот тогда, из слез, из темноты, из бедного невежества былого…»

В жизни прежде всего бросается в глаза, что она очень маленького роста. На сцене это, надо сказать, совсем не заметно. В кино тоже. Но в жизни она типичная травести, приговоренная своей внешностью к ролям разных девочек и мальчиков из тюзовского репертуара. Это в наши дни стало дурным тоном назначать на детские роли взрослых актрис. А когда Фрейндлих начинала, только они и играли мальчишей-кибальчишей и томов сойеров. Смотреть на это сейчас без содрогания невозможно. Но тут случайно из бездн YouTube я выудил маленькую сцену и песенку Малыша из «Карлсона» в ее исполнении. И это было так прелестно сыграно, с таким вкусом и правильной дистанцией, с такой трогательной точностью схвачена интонация застенчивого и странноватого инопланетянина с вихрами, в коротких штанишках. Причем без всякого умилительного сюсюканья, а как-то очень по-взрос­лому. С чувством бесконечного достоинства, которого совсем не ждешь от маленького мальчика. Алиса Фрейндлих — это прежде всего и во всех обстоятельствах внутреннее достоинство. Прямая спина, доброжелательный, но как бы отстраняющий от себя все случайное и ненужное взгляд. Особый, мгновенно узнаваемый ленинградский выговор — каждое слово как фарфоровая чашка на блюдце. Никакого, даже легкого намека на нервный дребезг или московскую ленивую, вальяжную протяжность.

Фрейндлих по национальности наполовину немка. И это проявляется в западной манере существования на сцене. Очень деятельная, привыкшая легко заполнять собой пространство сцены и быстро-быстро, с максимальным напором так произносить свой текст, чтобы никто не успел заскучать. Впрочем, даже когда она молчит, оторвать от нее глаз невозможно. Кто-то называет это «магией», кто-то — «эффектом присутствия». Не знаю. Думаю, и то и другое, но есть что-то еще: врожденная привычка быть в центре, фокусировать на себе внимание зала, идущая еще с тех времен, когда вокруг нее выстраивался целый Театр. И делал это ее муж, замечательный режиссер Игорь Владимиров.

От их союза, продлившегося почти четверть века, мало что осталось для театральной истории: какие-то телевизионные фрагменты, обрывки, эпизоды, заснятые второпях и при плохо выставленном свете. Только один их спектакль — «Люди и страсти» — удостоился полноценной записи. И в этом тоже проявлялось отношение к их театру. Казалось, он обречен всегда быть вторым после товстоноговского БДТ, проходить по разряду многообещающих и талантливых, но так и не достигших первого места в высшей театральной лиге. Впрочем, место там было только одно. И оно было прочно занято. И ни всесоюзная популярность, ни толпы жаждущих «лишнего билета», ни бешеный успех и аншлаги, ни «Красные стрелы», привозившие и увозившие толпы московских поклонников, — ничто не могло изменить судьбу Театра им. Ленсовета и его руководителя. Он был приговорен оставаться вторым. Представляю себе, как это ранило красивого, представительного и обаятельного Игоря Петровича  Владимирова.

Фото: Стас Левшин
Фото: Стас Левшин
Алиса Фрейндлих в спектакле «Алиса» в БДТ

Тогда мы ничего этого не знали. Тем более что ленинградские дела были всегда скрыты от столичных московских глаз туманом многозначительных умолчаний и тайн. Помню только свое ощущение абсолютного восторга от гастролей Театра Ленсовета в 1976 году, проходивших в Театре им. Маяковского. Столько страсти, столько неподдельной энергии, такая жажда реванша жила в этих зонгах, в актерской игре на разрыв, наотмашь! Режиссура Владимирова была в чем-то прямодушной и даже грубоватой. Изыск и благородство привносила в нее именно Алиса Фрейндлих. Она неутомимо плела свои словесные и вокальные кружева, демонстрируя поразительный актерский диапазон: могла играть старух и детей, красавиц и уродин, королев и простолюдинок.

Наверное, со времен ее тезки Алисы Коонен ни одна актриса в нашем театре не могла похвастаться таким обширным репертуаром, как у нее. Ни у кого не было такой свободы выбора и одновременно такой мощной режиссерской поддержки. Особенно это было заметно, когда она играла в «Преступлении и наказании» Катерину Ивановну. Великая и недо­оцененная ее роль, вся выстроенная как пластический монолог, где горячечная речь Достоевского задавала ритм предсмертной пляске. Так вдруг пыталась танцевать на своих последних концертах Эдит Пиаф, зная, что может упасть и умереть в любую минуту. И так играла Фрейндлих, бренча в бубен городской нищенки и сумасшедшей. Эти ее молящие руки, царапающие воздух, и какие-то непонятные французские слова, которые срывались с губ перед тем, как она падала замертво. Дорого бы я сейчас отдал, чтобы снова это все увидеть и пережить. Но нет, это невозможно. Этого театра больше нет. И он закончился много раньше, чем Алиса Фрейндлих перешла Фонтанку через Лештуков мост и отдала свою трудовую книжку в отдел кадров БДТ. Ведь она была советская артистка, и ей надо было, чтобы шел стаж.

Но дело, конечно, не в стаже. Надо смириться, что существуют тайны, которые так и останутся нераскрытыми. Почему расстались Фрейндлих и Владимиров? Почему она ушла из Театра Ленсовета? Что послужило причиной их разрыва? Есть разные версии заинтересованных и в меру компетентных лиц, но главная героиня упорно молчит уже больше тридцати пяти лет. Признаем за ней это право. Когда я недавно брал у Алисы Бруновны интервью и вновь задал этот вопрос, она уклончиво сказала, тщательно выбирая слова:

— Наше расставание было горьким для Владимирова, горьким для  театра. Я понимала это и поклялась, что буду доигрывать свои спектакли. Но Игорь Петрович этого не захотел, он считал, что ностальгия по прошлому успеху будет только портить всем настроение в театре, что надо двигаться дальше, а мое присутствие — в каком-то смысле помеха. И спектакли с моим участием либо вообще снимались из репертуара, либо туда вводились новые актрисы. В театре было много молодых, на кого можно было оставить мои роли. Вот я и оставила.

Фото: Стас Левшин
Фото: Стас Левшин
Алиса Фрейндлих в спектакле «Алиса» в БДТ

Собственно, тогда, в 1983 году, я стал свидетелем ее исторического прихода в БДТ и первого появления на прославленной сцене. Как потом мне рассказывал Эдуард Кочергин, главный художник БДТ, «Киноповесть» репетировала другая актриса, и Фрейндлих появилась, когда репетиции были в разгаре. Ни по возрасту, ни по опыту героиня Володина Алисе не подходила. Пришлось переписывать пьесу, менять партнеров. Все эти нестыковки и швы, может быть, не очень бросались в глаза. Тем не менее для БДТ, привыкшего к идеальной выделке всех спектаклей, ситуация с пришлой звездой выглядела поначалу дискомфортной.

Для самой Фрейндлих это был своего рода tour de force, когда она должна была доказать городу и миру, что может выжить сама по себе. В какой-то момент посреди спектакля на всю мощь динамиков врубался рок-н-ролл, и она начинала танцевать одна сама с собой в луче прожектора. И наверное, это была лучшая и главная минута в спектакле, на которую зрители неизменно отзывались благодарными аплодисментами. Наглядное свидетельство того, что Алиса не собиралась сдаваться и могла легко задвинуть соперниц по обе стороны Фонтанки.

Безусловно, Товстоногов оценил ее кураж, но за те пять лет, что ему оставалось жить, ничего специально для нее так и не поставил, если, конечно, не считать его последний кризисный спектакль «На дне», где она сыграет Настю, и задорную, но невеликую комедию Нила Саймона «Последний пылкий  влюбленный». Надвигались новые времена, и мастерски сделанный бродвейский хит на двух звезд был самым надежным вложением в нестабильной ситуации, когда зрители переставали ходить в театр, переключившись на телевизионные трансляции заседаний и дебатов в Верховном Совете. По иронии судьбы последнее, что успел сделать Товстоногов как режиссер, — это телевизионная запись «Последнего пылкого влюбленного» с Алисой Фрейндлих в главной роли. 10 мая 1989 года он закончил монтаж, а 23-го умер. Наверное, эта смерть и все, что за ней последовало, стали затянувшимся эпилогом Большого драматического.

В 1990-е и нулевые театр все больше превращался в музей. Великий, благородный, хранящий в безупречном порядке свои сокровища и раритеты, но… музей. И даже отдельные удачи Алисы Фрейндлих, такие как леди Мильфорд в «Коварстве и любви» или Москалева в «Дядюшкином сне», ничего существенного в ее актерской судьбе изменить не могли. Нельзя сказать, что эти годы она скучала без дела. Были у нее и новые фильмы, и концертные поэтические программы, с которыми она гастролировала по миру, и два спектакля на стороне.  «Оскар и Розовая Дама» в постановке Владислава Пази — еще один ее признанный шедевр на тему «вечного детства души», упраздняющий всякие представления о возрасте и прочих малоинтересных частностях. И конечно, «Осенние скрипки» у Романа Виктюка. Драма последней любви в элегантной оправе из песен Александра Вертинского и стихов Серебряного века. 

…А потом появился Андрей Могучий. На самом деле рано или поздно он должен был объявиться. Это очень сложная и по-своему увлекательная история, как человек идет за своей мечтой. Минуют годы, даже десятилетия, рушатся режимы и царства, меняются названия городов, рождаются и закрываются театры, а человек, пройдя все, что можно и нельзя пройти, наконец стучится в заветную дверь и с порога произносит фразу, которую повторял как мантру все это время: «Алиса Бруновна, я хочу поставить с вами спектакль».

Так это было в действительности или как-то иначе, мне неизвестно. Но что-то подобное было. Могучий  точно знал, про что будет их спектакль и что она там будет делать. И знал, как спектакль будет называться. «АЛИСА». А как еще? Без вариантов.

Фото: Стас Левшин
Фото: Стас Левшин
Алиса Фрейндлих в спектакле «Алиса» в БДТ

Ну а дальше Льюис Кэрролл как самый очевидный соратник в безумной и странной затее. И долгие репетиции, в которые надо было уйти как в темный лес и там потеряться, забыв о своих профессиональных навыках, умениях и непревзойденном опыте. Все впервые, все заново. Точнее, нет, она уже когда-то это играла. Девочки-мальчики из ее актерского прошлого, которых все забыли, кроме совсем уж ветхих театралов, помнящих время ее дебютов. Почему Могучий захотел вдруг вернуть на сцену ту Алису, маленькую, хрупкую, с хрустальным чистым голосом, в которой никто не хотел разглядеть будущую героиню? При чем тут леди Макбет, какая леди Мильфорд? Забудьте! И вот пройдя круг всех своих великих и главных ролей, она снова оказалась в гуще какого-то другого, неведомого ей  Театра двадцать первого века, где требуется от нее, Первой леди русской сцены, вывернуть наизнанку свое прошлое, свои тайны, которые она так тщательно скрывала и берегла, впрочем, непонятно для кого и зачем. И всю прошлую боль, и страшные воспоминания детства, и забытые девочкины обиды, оставшиеся на самом дне души, и взрослое женское раскаяние, которое по-прежнему не дает дышать. И слезы, не приносящие никакого облегчения. Все это надо было прожить в опасной близости со зрителями, обступавшими ее на расстоянии буквально вытянутой руки. Но для Могучего было принципиально упразднить линию рампы и разместить зрителей прямо на сцене: пусть видят, что все по-честному. Без обмана! И грим, и слезы, и подлинные истории из жизни. Такого Кэрроллу не придумать. Пьеса сочинялась коллективно, а точнее, в складчину: всяк приносил с собой что имел, что нажил за свою жизнь в театре. Личные истории участников и легли в основу «Алисы».

— Я не могу сказать, что стала поклонницей такого способа сочинения пьесы, — скажет Алиса Бруновна с насмешливым холодком.

Хотя потом признает, что опыт был интересный.

«Алиса» — не единственный ее спектакль в репертуаре БДТ, есть еще «Война и мир Толстого», где она играет музейного экскурсовода Наталью Ильиничну, и кассовый шлягер «Лето одного года» по пьесе Эрнеста Томпсона «На Золотом озере». Там она на равных состязается с великой Кэтрин Хепберн, которая за эту роль в кино получила своего четвертого «Оскара». И конечно, ее роль Марьи Александровны Москалевой в «Дядюшкином сне», доведенная до филигранного блеска, до актерского совершенства, роль, которую надо демонстрировать как наглядное пособие по мастерству нынешним студентам театральных вузов. А прошлой осенью она стала голосом музейно-театрального проекта «Хранить вечно», посвященного загородным дворцам и паркам Петербурга, который с успехом прошел в Манеже. И это была новая встреча с режиссурой Андрея Могучего в пространстве, где не надо было ничего играть, а только быть, присутствовать, звучать в наушниках, как голос из галлюцинации, из снов детства. Так когда-то звучала в радиопостановках Мария Бабанова, любимая актриса Алисы Бруновны. Но у той был неземной голос вечности, хрустальный голос сказочной феи, а тут очень правдивая интонация, отчетливо узнаваемый ленинградский тембр, который ни с каким другим не спутаешь. Никита Михалков, расчувствовавшись, скажет, что у него в наушниках звучал голос  XX века.

А на сборе труппы в начале сезона 2018/19 стало известно, что в ближайших планах значится премьера пьесы Ивана Вырыпаева «Волнение» с Алисой Фрейндлих в центральной роли. Ставить будет автор. А сам спектакль состоится при поддержке внука актрисы, продюсера Никиты Владимирова. Это не первый его продюсерский опыт. До этого был фильм «Карп отмороженный», где ему удалось свести сразу двух выдающихся актрис — Марину Неелову и собственную бабушку Алису Фрейндлих. Получился впечатляющий актерский дуэт. И вот теперь «Волнение» — история знаменитой писательницы, для которой литературный вымысел и правда жизни сосуществуют неразрывно, где одно нельзя отделить от другого. И каждый, кто вступает с ней в диалог, рискует оказаться в бесконечном лабиринте, откуда нет выхода кроме того, который выбрал ее молодой любовник, — открытое окно и прыжок в бездну с двадцатого этажа… Пьеса очень западная. По жанру, стилистике и трагической напряженности она заставляет вспомнить «Затворников Альтоны» Сартра или «Туманные звезды Большой Медведицы» Висконти. Не удивлюсь, если у «Волнения» будет успешная театральная судьба в Европе или Америке. Но право первой постановки у БДТ.   

...Алиса Бруновна по-прежнему много курит. И не думает бросать. В ее возрасте это может быть даже опасно. Раньше любила гулять одна по городу. Теперь это стало невозможно. Почему?

— Наверное, я слишком зажилась на этом свете. Всю дорогу, пока иду, ловлю себя на том, что с кем-то здороваюсь. С кем — не знаю. Но со мной здороваются, я тоже киваю. И потом эти бесконечные селфи. Буквально на каждом шагу. Как же меня ими замучили, вы себе представить не можете! Во мне такой протест против этих новых технологий. И не потому, что я такая тупая и не могу их освоить. А вот просто не хочу. Из одного только чувства протеста. Все бросают курить, а я курю. Все читают электронные ридеры, а я люблю книги настоящие, которые пахнут, которые можно перелистывать.

— А что вы делаете перед выходом на сцену?

— Молюсь. Прошу прощения у моих родных, у дорогих мне людей: папы, мамы, Игоря Петровича, если я что-то делаю не так. Потому что у меня уже совсем мало горючего остается. Где-то на самом донышке. И я прошу их мне помочь. Ну хотя бы немножко, чуть-чуть. Об этом, наверное, вообще не следует говорить. Это все-таки очень личное.С

Rambler's Top100