Как создать уникальное выставочное пространство. Интервью с архитектором Евгением Ассом
У вас колоссальный опыт в выставочном дизайне, и мне как архитектору, хоть и бывшему, интересно: как происходит накопление опыта? Потому что некоторые мастера в какой-то момент начинают обращаться исключительно к своему предыдущему опыту, а некоторые, например, бесконечно продолжают процесс обучения. Как это происходит у вас? Открываете ли вы для себя с каждым проектом что-то новое?
Творческая профессия требует каждый раз нового решения. В этом смысле выставочное проектирование как процесс ничем не отличается от проектирования зданий. Есть цель, есть пространство, которым вы располагаете, и вы решаете специфическую задачу. Поскольку наши проекты разнообразны, каждое решение уникально — не только для удовлетворения собственного тщеславия, а потому что этого требует сама работа. Конечно, какие-то концептуальные вещи решаются быстрее, чем это происходило 30–40 лет назад, поскольку действительно уже есть понимание работы с экспонатами. Одновременно накапливается и технический опыт, как и в архитектуре: конструктивные решения, освещение и так далее. Безусловно, все вместе — это результат накопления опыта, в том числе и моими сотрудниками.
Как вы считаете, культура оформления выставок значительно выросла в России за последние десятилетия? И как эта культура соотносится с аналогичным направлением в Европе? Мы догнали, перегнали? Общий ли уровень?
Довольно интересно за этим наблюдать, потому что в России выставочный дизайн чрезвычайно бурно развился за последние 20 лет, начиная с 90-х годов. Можно обсуждать, лучше или хуже они, но все выставки спроектированы специалистами — архитекторами или дизайнерами, они все обладают самобытностью. В Европе ситуация гораздо более суровая. Таких сценографически и драматически остро спроектированных выставок единицы. Обычно музейные экспозиции оформляют при самих учреждениях, за исключением тематических проектов. Из знаменитых выставочных пространств можно назвать Музей Виктории и Альберта в Лондоне, где экспозиции фантастически сложные, драматичные и очень комплексные. Но там и темы соответствующие: например, выставка, посвященная Дэвиду Боуи, или выставка «Опера» — у них есть своя внутренняя драматургия, отраженная в содержании. А художественные выставки, как правило, довольно скромны.
Я могу сослаться на опыт моего сына, он вместе с женой занимается выставочным дизайном. Они довольно давно живут в Европе, и заказов у них гораздо меньше, чем в России. Это о многом говорит. Единицы музеев находят дополнительный бюджет на дизайн экспозиции. Можно сказать, у нас действительно есть какая-то особенность в развитии этого жанра. Возможно, это идет из советских времен, когда существовал очень мощный комбинат декоративно-оформительского искусства, КДОИ так называемый, где был отдел выставок. Там занимались выставочным дизайном профессиональные люди. И может быть, не в последнюю очередь это связано с тем, что одним из секретарей Союза художников и главным художником Торговой палаты в Советском Союзе был Константин Иванович Рождественский — выдающийся художник, ученик Малевича, его соратник и многолетний руководитель выставочных проектов на ВДНХ. Это, может быть, сложная историческая комбинация, но, мне кажется, в результате сложилась привычка делать яркие выставки на примере того, что делали Торговая палата и комбинат оформительского искусства, и так это стало нормой для Третьяковки, для Пушкинского музея и для остальных.
Что касается выставки, по сути ретроспективы длиной почти 60 лет, Франциско Инфанте, как вы сформулировали для себя ее концепцию? Я знаю, что во многом Инфанте создавал эту концепцию сам, а вы сотрудничали с ним. Тем не менее был ли у вас мгновенный творческий импульс, или вы долго нащупывали этот подход, или вместе с ним нащупывали?
Это уникальная история. Пусть это и звучит цинично, но очень трудно делать выставки художников при их жизни. Конечно, здоровья всем художникам и многих лет жизни, но для проектировщика это всегда серьезная проблема. Когда ты проектируешь выставку Репина, понятно, что он не придет и не скажет: «Вот эту картину сюда повесь». Современный художник очень требователен. Исключением была выставка Андрея Красулина в Третьяковской галерее, который просто закрыл глаза и сказал: «Делай что хочешь». И он был очень доволен тем, что я сделал.
Совершенно иная ситуация была с Франциско, с которым мы дружим много лет. Хотя он сначала сказал: «Полностью тебе доверяю», и наши первые соображения полностью совпали, различия были в некоторых мелочах. Было понимание того, что большой зал должен быть прозрачным и без перегородок, и мы не должны делать выставку фотографий. Это сложно для экспонирования, так как его артефакты, которые являются гвоздем программы, — это большие качественные фотографии. Выставка фотографий сводится к тому, что снимки висят на стене. Этого нельзя было делать, и это было ясно и мне, и ему. Поэтому мы сразу же решили, что будет какой-то просторный пустой зал. Потом начались вопросы, в которых мы сходились и расходились во мнениях. Так что концепция была предложена Франциско. Я понял, что для него эта работа важна как арт-объект и я не должен мешать ему делать то, что он хочет. В сущности, я и не мешал, а по большей части помогал и выстраивал проект в постоянном сотрудничестве с ним, пользуясь его советами и набросками. Это необычный опыт работы с выставкой, потому что у художника было желание сделать ее самому. Так что, хотя я и числюсь архитектором выставки, и действительно им являюсь, можно сказать, что концепция была совместной — с большой долей участия автора.
