«Театр — это нежное чудовище». Александр Блок в Большом драматическом

Журнальный материал

27 Февраль 2019 11:03

Забрать себе

Александр Блок (шестой слева в третьем ряду) с труппой БДТ, 1919 год Фото: архив БДТ

1

26 апреля 1919 года Александр Блок вступил в должность председателя режиссерского управления Большого драматического театра, открывшегося 15 февраля представлением в зале Консерватории трагедии Шиллера «Дон Карлос, инфант испанский» в постановке главного режиссера Андрея Лаврентьева (Лаврентьев оставался в этой должности десять лет, до 1929 года).

Фактически Блок занял кресло художественного руководителя. Он занимался подбором репертуара, объяснял актерам пьесы, присутствовал на репетициях и говорил вступительное слово перед спектаклями, поскольку аудитория — в значительной степени красноармейская — в таких пояснениях нуждалась. Он пришел в БДТ со своими представлениями о революционном театре и мечтой о театре поэтическом.

«Театр не благоприятен для Поэта, и Поэт не благоприятен для театра», — сказано у Гейне в «Мыслях, заметках, импровизациях» и процитировано Цветаевой в предисловии к «Концу Казановы»; сценическая судьба пьес Блока — не особенно удачная, включая даже поставленный Мейерхольдом «Балаганчик», — как будто это доказывает. Но поэт и для армии не слишком благоприятен — не говоря уж об армии для поэта, — однако Блок там служил с июля 1916-го по март 1917-го, когда призвали, и считался отличным товарищем. Вообще во всех сферах жизни, кроме поэзии, Блок демонстрирует хороший средний уровень: в отличие от других гениев, которые в одном гениальны, а во всем другом святых выноси, Блок исполнительный, порядочный, аккуратный чиновник и рецензент, вдумчивый протоколист (как в книге «Последние дни императорской власти»), безупречный табельщик (как на фронте). В послереволюционном театре — важно это помнить — мы имеем дело не с Блоком-поэтом, а именно с Блоком-чиновником и отчасти Блоком — историком литературы, и забота его о репертуаре либо о подборе актеров имеет характер не столько творческий, сколько бюрократический. А Блок-поэт — автор «Песни судьбы», «Незнакомки», «Розы и креста» — для театра в самом деле не благоприятен, или не построен еще тот театр: «Песня судьбы» никогда не была поставлена, МХТ так и не завершил репетиции «Розы и креста», и постановка в Вахтанговском театре (1983) большого успеха не имела. Мне, правда, нравилось. Но мне было пятнадцать лет.

2

Работа Блока в БДТ была умиранием, приспособлением к умиранию, попыткой как-то занять время, которого вдруг осталось очень мало и при этом оказалось невыносимо много, потому что раньше оно было занято стихами, влюбленностями, блужданиями, прислушиванием к звукам, а теперь оказалось забито стремительно разрастающейся пустотой, и надо было эту пустоту заполнять. Она и заполнялась — «службой», заседаниями, повестками, перепиской, рецензиями на микроскопических авторов, докладами, присутствиями…

Но лучше умирать так, чем под забором, правда?

Концепция героического театра, осуществляемая Блоком на посту председателя, выдумана не им. Идеализация личности, романтизм, «поэтическое раскрашивание человека» — все это скорее Горький, чья гражданская жена Мария Андреева в 1918-м возглавила комиссариат театров и зрелищ Петрограда и ближайших губерний, а с 1919-го руководила БДТ. «Зрителю необходимо показать человека, о котором он сам — и все мы — издавна мечтал, человека-героя, рыцарски самоотверженного, страстно влюбленного в свою идею, человека честного деяния, великого подвига... На сцене современного театра необходим герой в широком, истинном значении понятий», — пишет Горький, настаивая на том, что слово «романтический» применительно к современности не должно никого смущать: «термином этим я определяю только повышенное, боевое настроение пролетариата, вытекающее из сознания им своих сил, из все более усваиваемого им взгляда на себя как на хозяина мира и освободителя человечества».

Аналогичные идеи в трактате 1918 года «Революция и театр» высказывает Платон Керженцев. Именно согласно концепции Керженцева руководить пролетарским театром должен совет представителей всех искусств (а актеры, напротив, вербоваться из пролетариев, иначе какое же это эстетическое воспитание? Идея эта дожила до фильма «Берегись автомобиля»). Керженцев прямо пишет: «Наши деятели искусства по-старому бредут розно. В театральных директориях и управлениях по-прежнему нет места представителям других искусств, кроме чисто театрального. Не создалось организаций, тесно сближающих всех деятелей искусства без различия их специальности». Так что призыв Блока в театр — подобный его же призыву на службу — вполне обоснован.

Распределение ролей к спектаклю «Отелло» 1920 года c резолюцией Блока Фото: архив БДТ

Блок был уже к тому времени автором доклада «О репертуаре коммунальных и государственных театров» (5 июня 1918 года) по заказу театрального отдела Наркомпроса. Примечательно его трезвое отношение к реформированию театра и скепсис относительно сплошной революционной героики в репертуаре: «В публике мы имеем дело с людьми взрослыми, озлобленными бесконечно суровой жизнью многих лет, ищущими отдыха и простого развлечения. Надо, чтобы в репертуаре было, как и есть, много просто развлекающего, без всяких “культурно-просветительных” оттенков. В том и трудность, и привлекательность задачи, чтобы в бесформенную и рыхлую массу репертуара умелой рукой вкрапить камень-другой новой породы, который бы неожиданно осветил всю массу иначе, придал бы ей немножко другой цвет и вкус». В качестве «камней новой породы» на одном из заседаний театрального отдела он предложил, например, внедрять в репертуар пьесы Софокла. Вообще применительно ко всей этой культурно-просветительной вакханалии первых лет революции чаще всего вспоминаются слова Замятина из мемуарного очерка о Блоке: «В эти предсмертные секунды-годы нам надо было что-то делать, устраиваться и жить в несущемся снаряде. Смешные в снаряде затеи: “Всемирная литература”, Союз деятелей художественного слова, Союз писателей, Театр... И все писатели, кто уцелел, в темноте сталкивались здесь — рядом Горький и Мережковский, Муйтель и Гумилев, Чуковский и Волынский…» И Блок — не потому что стремился в первые ряды реформаторов, а потому что именно приходилось устраиваться в несущемся снаряде. Хотя своя неслучайность именно в его участии была: у него относительно театра свои наблюдения. Прежде всего он призывает не бояться «новой публики», которая придет на смену приказчикам из Гостиного двора и модным портнихам. «Матрос и проститутка были, есть и будут неразрывной классической парой, вроде Арлекина и Коломбины, пока существуют на свете флот и проституция; и если смотреть на это как на великое зло только, то жизни никогда не поймешь, никогда прямо и честно в ее лицо, всегда полузаплеванное, полупрекрасное, не посмотришь. Мы все отлично, в сущности, знаем, что матрос с проституткой нечто совершенно иное, чем “буржуй” с той же самой проституткой, что в этой комбинации может не быть тени какой бы то ни было грязи; что в ней может быть нечто даже очень высокое, чему не грех бы поучить сонных мужа и жену, дожевывающих свою послеобеденную жвачку в партере образцового театра. Для меня лично всю жизнь зрелище Александрийского, а особенно Мариинского партера, за немногими исключениями, казалось оскорбительным и отвратительно-грязным, а театр, в котором перемешаны сотни лиц, судьба которых — урывать у жизни свой кусок хлеба, то есть дерзить в жизни, не спать в жизни, проходить в ней своим — моральным или антиморальным путем, — такой театр казался мне всегда праздничным, напряженным, сулящим бесчисленные возможности, способным претворять драматургическую воду в театральное вино».

Вот теперь у него есть шанс преобразовать театр. «Государственные театры, в противоположность народным, утратили давно всякую связь с жизнью. Гений жизни, испуганный чем-то, отлетел от них: если там иногда и возникнет связь сцены со зрительным залом, то это всегда исключительный случай, обязанный своим возникновением игре какого-нибудь отдельного актера, какой-нибудь исключительной постановке и т. д. Обычная же картина такова: актеры поигрывают, причем во всей их повадке чувствуется, что они не хотят особенно утруждать себя и заняты вообще гораздо более важными делами, чем выступление на сцене. Публика же позевывает и поглядывает, веруя в образцовость исполнения, в то, что если оно не слишком замечательно, то лучшего в столице все-таки не сыщешь. Во всем этом я убедился окончательно, посещая довольно исправно Александрийский и Михайловский театры в последнее время». Соображения его относительно репертуара в 1918 году изложены ясно: «Репертуар государственных театров должен быть классическим; я думаю, что эту тенденцию надо навязывать, надо проводить упрямо и неуклонно, невзирая ни на какие критики, ни на какие неудачи, которые сразу начнут преследовать на этом пути, — и на это закрывать глаза не нужно. Я хотел бы, чтобы мы сказали наконец решительно, что мы требуем Шекспира и Гете, Софокла и Мольера, великих слез и великого смеха — не в гомеопатических дозах, а в настоящих; что позорно лишать жителей города, равного по количеству и пестроте населения большим городам Европы, возможности слушать каждый год десять раз объяснение Ричарда с леди Анной и монологи Гамлета, видеть шествие Бирнамского леса на Донзинан, и т. д., и т. д. (…) Государственные театры обязаны держаться лучшего, что есть в классическом репертуаре. Пусть будет время, когда “Макбет” пройдет перед пустым залом, — это только переходное время, и государственные театры обязаны его выдержать стойко, не идя ни на один компромисс; государство же обязано их в этом поддержать; этот путь кажется мне путем действительно революционным. Этот путь — единственный, других нет. Пусть закроется пока доступ на государственную сцену всему неустановившемуся, всему спорному: необходимо дать время накоплению тех сил, собиранию тех энергий, без которых театр не театр, а лавочка, департамент, ресторан, место отдохновения и развлечения, все что угодно, только не театр».

3

Репертуар БДТ, согласно проекту Блока, составляли девять пьес: три из них — шекспировские («Макбет», «Много шума из ничего», «Отелло»), три — Шиллера («Дон Карлос», «Разбойники» и «Орлеанская дева»), одна — Гюго («Эрнани»). Плюс к тому «Рваный плащ» Бенелли, «имя которого громко в Италии», и драматическая поэма Марии Лёвберг «Дантон». Предполагалась также постановка «Царевича Алексея» — пьесы Мережковского по мотивам его романа «Петр и Алексей»; в ней, по словам Блока, музыка побеждает тенденцию.

Классические авторы в рекомендациях не нуждаются, прочих коротко представим. Мария Лёвберг (1894–1934) начинала как поэт, в 1915–1919 годах Блок с ней переписывался; Гумилев ее сдержанно-благожелательно рецензировал. Служила в Наркомпросе, в 1920-е писала историко-революционную прозу и, как многие литераторы Серебряного века, переводила; наибольший успех был уготован составленному ею «Словарю иностранных слов», вышедшему шестью изданиями. С Семом Бенелли (1877–1949) вышло печальнее: он — как большинство итальянских неоромантиков — стал соратником Д’Аннунцио и сторонником Муссолини. Наиболее известная его пьеса «Ужин шуток» в 1942 году превратилась в голливудский фильм. «Рваный плащ» — в новом и очень хорошем переводе Давида Самойлова — шел в постановке Адольфа Шапиро в Рижском молодежном театре в 1984 году; весь спектакль дышал все тем же Серебряным веком, по сцене бегало красное домино и т. д.

Блок понимал свое участие в работе театра прежде всего как работу по разъяснению пьес актерам и зрителям, и это наиболее ценное из его публицистики 1919 года. Мотивы, по которым он настаивал на постановке «Отелло», изложены им в подробной статье: «Этот старый Шекспир не только подражает жизни, не только воспроизводит действительность, но как-то преображает жизнь, показывает, что она, черная, бессмысленная, проклятая, проникнута каким-то тайным смыслом», — и для 1919 года это в самом деле куда как актуально. «Тайный смысл трагедии “Отелло”», как и называется статья, Блок формулирует так: «В Дездемоне Отелло нашел душу свою, а с нею — гармонию, строй, порядок, без которых он потерянный, несчастный человек. “Когда я перестану любить тебя, наступит опять хаос”». Рассматривая трагедию как мистерию (а в ней, по мысли Блока, есть мистериальное начало), он трактует Яго как орудие ада, разрушающего гармонию везде, где он видит ее: «Яго не может действовать иначе, чем он действует, потому что не своею волей действует он. Оттого такая удивительная удача — вплоть до мелочей — следует за этим неудачником, оттого так стремительно воплощается весь его адский план, что план его действительно адский, что не в переносном смысле руководят действиями Яго темные силы; оттого, что мир устроен так, что не могут не выступить на сцену темные силы там, где началась мистерия; оттого, что на путях, уготованных господу, не может не начаться дьявольская работа, “страшней” которой “свершить ничего нельзя”. Дьявол не может не будить хаоса».

Блок настаивает на театре как искусстве синтетическом, включающем и музыку, и танец, — но прежде всего поэтическом: «Недавно еще в России не только публика, но и критика не обращала никакого внимания на читку стихов со сцены; теперь уже не то: если публика продолжает пребывать в невинности по части слуха к поэзии и даже музыкальные люди оказываются иногда нечувствительны к стихам, то даже среди ученых, не только среди поэтов, начинают придавать самостоятельное значение стиху, производить наблюдения над его жизнью. В частности, романтики, с которыми нам придется иметь дело, знали цену стихам, и певучие потоки слов служили для них могучим средством воздействия, часто сообщали совершенно новое содержание тем мыслям, которые в эти стихи заключены». Мечта о поэтическом театре воплотилась, пожалуй, только в 1960-е, в поэтических спектаклях Таганки.

Александр Блок, 1920 год Фото: архив БДТ

4

После закрытия первого сезона БДТ приступил к постановке «Рваного плаща» (его ставил будущий знаменитый голливудский режиссер Ричард Болеславский) и «Разбойников» (их предложено было выпустить Борису Сушкевичу, впоследствии основателю Нового театра). Обоих пригласили из Первой студии МХТ, этот выбор Блок обосновывал тем, что МХТ, с его точки зрения, стал первым театром мира и останется таковым, пока на первое место будет ставить интересы художественности. К «Рваному плащу», высоко им ценимому, Блок написал две песенки и подготовил пояснительную речь, которая не имеет уже почти ничего общего с его публицистикой революционной поры, где каждое слово субъективно, насыщено личным значением, где сказанное, как всегда у Блока, в частностях размыто, а в целом абсолютно точно. Это честная, скучная, поденная разъяснительная работа, рассчитанная на людей, которые в принципе ничего не понимают; они в этом не виноваты, им не нужен героический театр, а нужен театр миниатюр, для которого Блок в докладе 1918 года тоже находит добрые слова; но может быть, если долго воспитывать, можно их как-то… аккуратно, постепенно… воспитать? Это как он говорил Гиппиус перед рождением сына (не от него): «Да вот... Как его теперь... Митьку... воспитывать?..» Гиппиус пишет, что для него с рождением сына открылась какая-то дверь — и тут же захлопнулась. И вот с рождением нового зрителя, которого надо как-то воспитывать, тоже вроде бы открылась дверь… но и захлопнулась сразу. Недаром, ох, недаром во всей литературе о русской революции присутствует мертвый ребенок — метафора нежизнеспособного общества; Блок был особенный — в его жизни все метафоры осуществились.

И вот он разъясняет красноармейцам перед спектаклем: «Сочинил эту пьесу наш современник, итальянец, который был когда-то рабочим. Сем Бенелли — такое у него имя — сын рано умершего бедного ремесленника, родился около Флоренции в 1877 году. С четырнадцати лет ему пришлось содержать свою семью тяжелым трудом. С молодых лет Сем Бенелли начал писать; сначала стал газетчиком, а потом — редактором журнала. Слава пришла к Сему Бенелли, когда он написал пьесу “Ужин шуток”. Там представлены веселые и жестокие нравы его родного итальянского прошлого. Пьесу стали представлять в разных странах Европы; Сем Бенелли получил много денег; однако сытым он от этого не стал, самодовольства не приобрел; он не утратил ни своего духовного беспокойства, ни скромности. Вместе с одним архитектором, таким же чудаком, как и он, Сем Бенелли стал строить диковинный замок с башнями; все деньги ушли в эту постройку, началась война, и замок стоит по сей день недостроенный. Хотелось Сему Бенелли построить что-то особенное, не похожее на скучные казарменные дома, которые люди строят для своего удобства. В этом итальянец Бенелли похож на нашего недавно скончавшегося писателя Леонида Андреева, с которым они, кстати, почти что ровесники.

Когда началась война, самый знаменитый писатель в Италии д’Аннунцио вступил в армию и устроил себе большую шумиху в газетах. Он летал на аэропланах и говорил речи вместе с королем. Как это непохоже на Сема Бенелли, который вел себя как раз наоборот — так же скромно и незаметно, как всегда! Он записался добровольцем, так что об этом никто и не узнал. Месяца через два товарищи насилу разыскали его: он лежал уже раненный, в госпитале.

Таков сочинитель “Рваного плаща” Сем Бенелли. Он такой же писатель из народа, как Максим Горький у нас».

И невдомек ему, что люди из народа и романтики, столь ему дорогие, строят два самых уродливых режима века, и действительно «замок стоит по сей день недостроенный», но строительство может в любой миг возобновиться. Невыносимо читать, как Блок пытается в лекции про «Много шума из ничего» объяснить пролетариату, что такое Возрождение… хотя почему так уж невыносимо? Искусство советского времени — и не только советского — непредставимо без поденщины.

Блок понимал, что состояние актеров, вынужденных играть образцы высокого романтизма для публики времен осады Петрограда Деникиным, было не ахти. Он старался их подбодрить, как мог, в майской речи 1920 года при закрытии второго сезона: «Условия творчества, в которых мы сейчас находимся, таковы: мы стоим у самых вершин, у истоков творчества, мы с нашими слабыми силами пытаемся усваивать и передавать толпе мысли и чувства великих. Мы находимся в довольно разреженной атмосфере, в горном воздухе, где дышать временами трудно, ибо мы имеем дело с Шекспиром и Шиллером; они волею судьбы, волею эпохи составили базу нашего театра; если отнять у нас их, то рухнет и все наше дело, и надо будет начинать новое дело на новых основаниях, на другой базе. Если мы будем служить с той же верностью и так же в меру своих сил тем титанам мысли и чувства, которым мы служим, мы никогда не раскаемся в этом как художники».

31 июля 1920 года Блок выступил перед артистами с речью о «Короле Лире», 15 ноября — о «Синей птице». «Синюю птицу» называл он «Голубой», возводя к «Голубому цветку» Новалиса. Это уже совсем мертвый текст, хотя по-блоковски добросовестный: «Метерлинк — один из тех, кому мы обязаны установлением тесной литературной связи между ранними романтиками начала XIX века и символистами конца века… Пьеса-сказка Метерлинка есть символическая, или неоромантическая сказка. Таким образом, и эта пьеса пока не выходит из того первоначального плана, которым задался два года назад Большой драматический театр. Только мы имели до сих пор дело с романтизмом романского типа, теперь же вступаем в область, соседящую с романтизмом германским…» Что-то более или менее блоковское слышится в одном абзаце: «Несчастен тот, кто не обладает фантазией, тот, кто все происходящее воспринимает однобоко, вяло, безысходно; жизнь заключается в постоянном качании маятника; пусть наше время бросает и треплет этот маятник с каким угодно широким размахом, пускай мы впадаем иногда в самое мрачное отчаянье, только пускай качается маятник, пусть он даст нам взлететь иногда из бездны отчаяния на вершину радости». Но и здесь уже, как сказано у него в последнем письме к Чуковскому в мае 1921 года, надорванная струна.

Афиша творческого вечера поэта, 1921 год Фото: архив БДТ

5

Одно из последних выступлений Блока в БДТ состоялось 22 января 1921 года, на юбилее — двадцать пять лет сценического служения — актера Николая Монахова, которого он любил особенно, при упоминании которого, по воспоминаниям Чуковского, буквально светился. Монахов (1875–1936) Блока ответно боготворил и к советам его прислушивался. Эти две речи — январская о Монахове и сказанная 11 февраля в Доме искусств пушкинская — собственно, и были публичным завещанием Блока, последним его обращением к современникам. «Театр — это нежное чудовище, которое берет всего человека, если он призван, грубо выкидывает его, если он не призван. Оно в своих нежных лапах и баюкает, и треплет человека, и надо иметь воистину призвание, воистину любовь к театру, чтобы не устать от его нежной грубости… Работающие рядом с вами понимают и, поверьте, умеют ценить, что вы, будучи большим артистом, кроме того и мастер, то есть знаете приемы работы от простых ремесленных до самых сложных и владеете этими приемами; вы по своей воле оковали самого себя железной дисциплиной; вы не снимаете того тяжелого панциря, под которым бьется ваше артистическое сердце; вы умеете носить этот тяжкий панцирь так, что посторонним он кажется легким, и только близко к вам стоящие могут видеть, как он тяжел». Это — и о себе: сколько угодно можно говорить о непосредственности блоковских стихов, но то, как он владеет ремеслом, непременное условие, sine qua non волшебного их действия.

С весны 1921 года Блок болел подострым септическим эндокардитом, развившимся у него на почве хронических ангин. До антибиотиков эту болезнь лечить не умели. Каких только диагнозов не ставили ему! Близко к истине подошел Ходасевич, говоря: «Перед смертью он сильно страдал. Но от чего же он все-таки умер? Неизвестно. Он умер как-то “вообще” оттого, что был болен весь, оттого что не мог больше жить. Он умер от смерти». Замятин писал: «убит всей нашей теперешней, жестокой, пещерной жизнью». И последние его годы, переводческие и театральные службы, тоже, в сущности, были смертью — но не худшей ее разновидностью. Лучше всех написал об этом тот же Замятин: «Мне пришлось тогда вместе с ним работать над текстом и постановкой “Лира” в Большом драматическом театре. Помню: на репетициях — темный, гулкий, как губка вбирающий все звуки зал. За режиссерским столиком перед рампой или в первом ряду кресел — справа от меня медальный профиль Блока. На сцене — один и тот же выход в пятый, в шестой раз подряд, в пятый и в шестой раз падают, убивают. И я вижу, как нетерпеливо Блок поводит головой — будто мешает ему воротник — от каждого неверного слова и жеста на сцене.

Кончится чей-нибудь выход — по лесенке слева через рампу перелезает темная фигура и к Блоку:

— Ну как, Александр Александрович, ничего?

Было впечатление: темный, пустой зал полон для них одним зрителем — Александром Александровичем. Его тихих и медленных слов слушались самые строптивые.

— Александр Александрович — наша совесть, — сказал мне однажды, кажется, режиссер Лаврентьев. И ту же фразу — как утвержденную формулу — я слышал потом в театре не раз.

Последние — обстановочные и костюмные — репетиции кончались часа в два, в три ночи. Блок всегда сидел до конца, и чем позже, тем, кажется, больше оживал он, больше говорил, ночная птица.

— Не утомляет вас это? — спросил я.

Ответ:

— Нет. Театр, кулисы, вот такой темный зал — я люблю, я ведь очень театральный человек».

Человек он был совсем не театральный. Театральный человек был Кузмин: помните — «Как люблю я стены посыревшие / Белого зрительного зала, / Сукна на сцене серевшие, / Ревности жало!» Но когда вокруг театра всё — хаос, всё — ад, почему не сбежать в театр? Там тебя всё это настигнет, но по крайней мере некоторое время подышишь чистым воздухом.
Ɔ.

Лого Телеграма Читайте лучшие тексты проекта «Сноб» в Телеграме

Читайте также

О театре изнутри и о том, почему БДТ является точкой притяжения, рассказывают Иван Вырыпаев, Александр Маноцков, Константин Богомолов, Виктор Рыжаков, Владимир Панков
Есть актеры, которым на роду написано играть разных графов и князей. Это называется «порода», а ее не изобразишь, не сыграешь: она или есть, или нет. Олег Басилашвили из числа последних аристократов русской сцены

Новости партнеров

В театре его звали Гога. За глаза, разумеется, и только между своими. В этом слышалось что-то любовно-панибратское, долгое эхо тбилисского детства, докатившееся до гранитных берегов Невы и Фонтанки
0 комментариев

Хотите это обсудить?

Войти Зарегистрироваться