Бумажная архитектура

Фантазия

Кому-то может показаться странным, что под многими листами из собрания бумажной архитектуры стоят подписи нескольких авторов. Но если помнить, что бумажная архитектура — это, во-первых, проекты, а проектное дело творится в коллективах, то понятно, что бумажники имитировали частные архитектурные бюро, отсутствовавшие в советской действительности. Во-вторых, это архитектура кухонная, ведь большинство конкурсных проектов создавалось не в мастерских (мало у кого они были), не на работе (не было принято), а по домам, где в те годы действовала интеллигентская привычка кухонных разговоров. А для разговоров нужна компания. Отсюда Бродский — Уткин, Буш — Хомяков — Подъяпольский, Кузембаев — Иванов… Там, где автор один — Мизин, Зосимов, Морозов — чаще нужно искать не проект, а фантазию.

Архитектурная фантазия, или иначе capriccio была изобретена в XVIII веке, естественно, в Италии, где мода на античные руины создавалась великими художниками, преимущественно в живописи и декорации, будучи жанром не проектным, а изобразительным. У Джованни Пиранези в «Фантастических изображениях тюрем» больше пугающего настроения, чем пыточной инженерии; у Якова Чернихова в «101 архитектурной фантазии» больше иллюстративного из занимательной геометрии, чем технического изобретенного.

Фантазия или, иначе, деятельность воображения - запрещенная активность в романе-антиутопии Евгения Замятина Мы. В тоталитарном обществе люди лишены воображения от рождения, а те немногие в которых этот атавизм пробуждается, лишаются способности к воображению принудительно. Фантазия в романе - это болезнь, от нее лечат облучением. Носители фантазии по Замятину «безумцы, отшельники, еретики, мечтатели, бунтари, скептики» - все нуждаются в изолировании от здорового общества.

Башня

Как известно, в реальности все времена присутствуют вечно, а прошлое, настоящее и будущее живут как страницы книги под одной обложкой. Люди привыкли читать книгу с первой страницы до последней, но на самом деле это вовсе не обязательно. Некоторые художники способны открывать книгу в любом месте, как на прочитанной странице, так и на недочитанной. Вавилонская башня в картине Питера Брейгеля представлена и как проект человека — построить башню до небес, и как проект бога — остановить богохульное строительство, строители и монтируют и демонтируют построенное в одно и то же время. Все на этой стройке заняты, но чем — везут на стройплощадку камень или воруют, как в Колизее на частные нужды, должна ли стройка завершиться первозданной пустыней или, преодолев коммуникативный хаос, достичь неба, нам, зрителям неведомо. В офорте Бродского — Уткина Стеклянная башня, башня была достроена и рассыпалась на осколки уже потом. Но по тому, как она рухнула — не вертикально, отпечатавшись на земле своим планом, а по направлению на северо-восток, распластавшись по равнине фасадом, можно предположить как то, что разрушительное воздействие было мгновенным и суровым, так и то, что прозрачная башня все еще невредимо стоит, а видим мы в лучах заходящего солнца ее длинную тень. Нет, не может такого быть — смотрите, гораздо более материальные тени от лежащего рядом города тянутся строго на юг — не могут над Землей стоять два солнца. И не может солнце, вопреки законам природы светить с севера, значит этот город — либо мираж, либо из-за пределов графической рамы только что пролился небесный огонь, и через секунду следом за тенями полетят и город и его жители. Если, конечно, дело не происходит в южном полушарии. Там другие законы. 

Китайский шар

Для декабрьского номера «Декоративного искусства» 1987 года группу бумажных архитекторов попросили написать свои творческие манифесты. В манифесте Буша — Хомякова — Подъяпольского творческий метод был описан как китайский шар — «это образец пространственного и декоративного единства и эмоциональной гармонии». И дальше: «То, на что провоцирует изучение и постижение Шара, — бесконечное очищение, освобождение от лишнего, стремление к пространственной логике и главное — к простоте». Их проект «Куб бесконечности», внутри которого в зеркальных витражах бесконечно размножалась крестообразная конструкция, полностью заполняя собой куб, казалось, этот манифест иллюстрирует. Как мог бы его иллюстрировать проект Владимира Тюрина «Интеллектуальный рынок», представляющий собой губку Менгера, геометрический фрактал или «систему сквозных форм, не имеющих площади, но с бесконечными связями, каждый элемент которой заменяется себе подобным». Или проект Сергея и Веры Чукловых «Пространство цивилизации XXI века» с заворачивающимися в спираль концентрическими квадратами: «Все глубже проникая в природу, мы оставляем за собой геометрический пейзаж. XXI век: от камня, брошенного в воду, идут квадраты». Во всех примерах божественная геометрия порядка противостоит хаосу людской суеты и из окружающего хаоса вырастает, как утопия вырастает из дистопии.

Архитектура — это китайский шар. Она как матрешка, состоит из последовательности подобных оболочек; она как каббалическая сфера, внутрь которой Всевышний спустил тонкую линию света; и она остается архитектурой, изображаем ли мы ее кукольным домом или вселенским храмом, макетом или постройкой.

Вся вселенная — это китайский шар. Материя, как теперь доказано, однородна и изотропна, то есть у нее нет осей вращения, иерархии, в пространстве она распределена равномерно, не зависит от места наблюдения, а значит, и архитектура вселенной по большому счету однородна, и китайский шар, если вообразить его бесконечно большим, это положение иллюстрирует. Если архитектура вселенной изотропна, то почему не быть изотропной архитектуре человека? Даже если она в своих конкретных проявлениях пребывает в формах иерархичных, симметричных, недемократичных, если зависит от точки зрения наблюдателя и зависима от времени обозрения, по большому счету, где-то там далеко архитектура стремится к чистоте и простоте.

Less is more

«Меньше — значит больше» — эту фразу-заповедь с 1947 года приписывают Людвигу Мис ван дер Роэ. «Меньше — больше» определяет философию минимализма в искусстве и архитектуре как достижение большего эффекта наименьшими средствами. Встречалась фраза и у Бакминстера Фуллера в определении его термина «эфемерализация» как способность технического прогресса создавать «все больше и больше с меньшим и меньшим усилием до тех пор, пока в конечном итоге вы не сможете делать все из ничего». В английском языке выражение «меньше — больше» впервые прозвучало в поэме Роберта Браунинга «Безупречный живописец» в 1855 году. Поэтическое опередило проектное на сто лет. Справедливости ради — еще до Браунинга «меньше — больше» или Und minder ist oft mehr… было сказано немецким поэтом эпохи рококо Христофом Мартином Виландом в 1774 году, так что не вполне ясно, из какого языка Мис ван дер Роэ заимствовал знаменитый афоризм — из родного немецкого или международного английского. Сам Мис вспоминал (по-английски), что впервые услышал эту фразу от Петера Беренса (то есть по-немецки), когда работал у него в мастерской в конце 1900-х годов, но у Беренса она относилась лишь к числу ненужных эскизов, выполненных молодым энергичным подмастерьем.

В дипломной мастерской на Трубной в самый расцвет постмодернизма у меня появился лозунг: «Город — это когда много!» В отсек заглянул заведующий кафедрой градостроительства Николай Николаевич Уллас, прочитал лозунг, сказал как отрезал: «Город — это когда мало!», подумал и резюмировал: «Город — это когда в самый раз!» 

О нас

Когда мы поступали в архитектурный институт в 1970-е, то не думали, что станем последним поколением советских архитекторов — как известно, в 1991 году Советский Союз распался. Когда мы учились изображать новую архитектуру карандашом, тушью, пером, красками, то не представляли, что станем последними, кому это рукодельное умение было передано — сейчас архитектуру изображают при помощи компьютерных программ. Когда мы начинали участвовать в конкурсах архитектурных идей и получать международные премии в 1980-е, то не предполагали, что эти работы окажутся в коллекциях Русского музея, Третьяковской галереи или Центра Помпиду... Все это говорит о том, что архитекторы — неважные провидцы. Но будущее есть в проектах, которые здесь представлены. Будущее, в котором мы живем или могли бы жить. Будущее, воображенное графическими средствами прошлого. Частная утопия в тотальной дистопии. 

О себе

Я не придумывал бумажной архитектуры — она существует с тех пор, как архитектурные проекты стали изображать на бумаге. Это выражение использовали во Франции и Италии во времена Пиранези, Леду и Булле, оно ходило и в России в 1920–1930-е годы, им пользовались, когда я учился в институте. Все это, разумеется, разные «архитектуры». Моя заслуга, может быть, в том, что, апроприировав название, я приложил его к конкретному явлению, появившемуся тогда в советской архитектуре. Так получилось, что я был для многих пропагандистом и организатором участия в международных конкурсах архитектурных идей, а потом участия в выставках, отечественных и международных. Сами проекты и премии — заслуга большой группы, или как стали говорить, «группировки» молодых архитекторов одного поколения, которому я принадлежу.

Собрание архитектурных проектов и фантазий в этом издании не претендует на исключительную полноту и методологическую чистоту — во многом оно характеризует вкусы своего собирателя, и потому названо антологией, или «собранием цветов, цветником» по-гречески, а не хрестоматией. Это не учебное пособие.