Все новости
Редакционный материал

«Не для меня». Ода Никите Михалкову в исполнении Гордея Петрика

Юбилейное признание в любви самому спорному, титулованному и одиозному российскому кинорежиссеру от самого юного и раздражающего российского кинокритика
21 октября 2020 17:07

Вместо предисловия

О том, что Гордей Петрик обязательно напишет текст для «Сноба», мы договорились, когда брали у него интервью в рамках проекта «Сноб Z». Анфан террибль российской кинокритики (наверняка, самому ему не нравится подобный эпитет) в этом году вошел в номинацию премии «Сделано в России». Во время разговора Гордей признался в любви к Никите Михалкову, неожиданно ставшей новым трендом среди молодых кинокритиков. Сегодня кинорежиссеру, а может быть, политику или даже философу, а то и святому (раз сам он себя нарек Бесогоном, почему бы и нет) исполнилось 75 лет. Михалков давно перешел в категорию национальных героев и исторических личностей, во всяком случае в собственном представлении уж точно. И мыслит не за себя, а за всю Россию.

Гордей Петрик — ровесник документального фильма Михалкова «Русские без России». По сути, название работы и есть главный «михалковский миф». Бесконечный поиск национальной идеи просвещенным консерватором, уносящий его то к царю, то к чипам Билла Гейтса.

Ренат Давлетгильдеев

Фото: Андрей Любимов/Агентство «Москва»

«Не для меня»

Как автор Михалков окончательно сформировался в 1979 году в фильме «Несколько дней из жизни И. И. Обломова», когда ругал прагматика Штольца и был искренне восхищен Обломовым за его барскую склонность больше думать и меньше делать, редкие честность и человечность, превозносил его, полностью игнорируя насмешливый тон Гончарова. Кристаллизация стиля явилась в глубинных мизансценах, на которые впервые в сотрудничестве с Михалковым сделал акцент Павел Лебешев, свете, который бывает только на пленке и солнечным зайчиком перепрыгивает от Табакова к Богатыреву.

В 1993 году в документальной ленте «Анне от 6 до 16» режиссер сравнивал с Обломовым свою дочь. «Их разделили вера и безбожие двух империй», — говорил он за кадром. Михалков снимал Анну на своей даче — воистину чеховском уголке, выделенном его отцу Сергею Михалкову за особенные заслуги перед страной и партией. В следующий раз режиссер вернется в интерьеры дома родителей в 2003 году в телевизионных документальных фильмах «Отец» и «Мама», снятых, как иногда кажется, во многом чтобы похвастаться перед страной своим генеалогическим древом.

В «Неоконченной пьесе для механического пианино», препарируя разномастные тексты Чехова в паре с Александром Адабашьяном, Никита Михалков нащупал свойственную его будущим фильмам степень условности. Герои совершали в экзальтациях разное, но во всяком случае по халатности не обрекали людей на смерть — как это было в «Вишневом саде» и с Тузенбахом в «Трех сестрах». Следуя Чехову, он выковывал архетипы — преимущественно глубоко несчастных, не способных справиться с тотальным несовершенством действительности людей. И помещал их в те или иные дискомфортные переплеты. Щеголь, ловелас, эрудит в молодости, в сорок лет его герой всего-навсего учитель начальных классов. Мать-хабалка приехала из деревни к дочке в Москву, общий язык пропал, любви почти не осталось, и обоих зрителю жалко-жалко. С любимой в исполнении Гурченко у героя в исполнении Любшина не осталось ничего общего. Или, наоборот, влюбилась в кого-то девушка и не смеет признаться мужу, страдает. Кто-то скучает по родине, но не может туда вернуться, а другого родина растерзала. Также в «Неоконченной пьесе» прозвучала свойственная всем фильмам Михалкова экзистенциальная нота: под старость лет герой наконец осознает свою незначительность.

Михалкову повезло всю жизнь быть страшно успешным, но непременно оставаться неконъюнктурным, вечно идущим против течения — девиантным господствующей риторике, будь она государственной или нет. «Родня» была первым фильмом, который еще до перестройки коснулся афганской темы. Двести правок не изменили главного. В 1981 году все понимали, что призывники на экране могут ехать только в Афганистан, а самолеты, особенно если их под тревожную музыку перемежают кадры семейного быта,  транспортировать груз-200 на родину. В тот же год Михалков начал работу над «Анной» — хроникой взросления его дочери, инкорпорированной в документальные кадры политических происшествий. Снимал нелегально, пленку купил на личные сбережения. «Подпольная картина» (как говорит Михалков, оправдывая риском огрехи) создавалась как документ времени для будущих поколений. Снова дала о себе знать маниакальная жажда Михалкова остаться в истории — если не в качестве режиссера, то уж точно в качестве гражданина с аутентичной оптикой. Его политические маневры известны, так что я назову первое из значительного — Пятый съезд Союза кинематографистов СССР 1986 года, когда он, чувствуя перемены перестройки, вступился за ключевых советских режиссеров, ограниченных в финансировании и лишенных неприкасаемости, Сергея Бондарчука, Юрия Озерова и Станислава Ростоцкого.

Михалков, безусловно, идеалист. И как всем русским идеалистам, ему до ужаса хотелось внедриться в западную культуру — с апломбом высказаться о том, что гложет, на чужом языке и так, чтобы его поняли с полуслова. Предпосылкой к его снятым на Западе фильмам стали совершенно немихалковские «Пять вечеров», которые он делал с оглядкой на Глеба Панфилова, Киру Муратову, Илью Авербаха, явно рассчитывая на отклик творческой советской интеллигенции. В «Очах черных» с Марчелло Мастроянни он ориентировался уже на мир Федерико Феллини. Затем в «Урге», где основная русская линия оттеснена монгольской, — на модных европейских маргиналов вроде Аки Каурисмяки и Вима Вендерса (впрочем, дублируя фильмы, режиссер выказывал нарциссизм — на русском герои, независимо от языковой среды, говорили исключительно его голосом). В «Очах черных» Михалков дидактично противопоставил русскую жертвенность эгоцентричной распущенности Европы, а в «Урге» воспел тоску по родине и культуру пьяной бравады (обе воплотились в герое великого артиста Владимира Гостюхина). В следующий раз обращение Михалкова к миру совпало с международной модой на ревизию сталинизма. В его «Утомленных солнцем» было показано, как бывший поборник белой идеи, в отчаяньи примкнувший к ЧК, отправляет в ГУЛАГ воинственного революционера-комдива в исполнении Михалкова. В финале портрет вождя заслоняет экран, а перспективы репрессированных героев публицистически разжевываются для непонятливых перед финальными титрами. Из раза в раз беззастенчивость выразительных средств срабатывала, принося режиссеру признание и золоченые статуэтки.

Он перешел в масштабное студийное производство в период, когда к этому ничего не располагало, кроме его амбиций. В стране кризис, бюджетное финансирование кино ограниченно. А Михалков снимает «Сибирского цирюльника» за 40 миллионов долларов, исполненного по канонам американских блокбастеров 80-х и воспевающего порядки дореволюционной России: старую Москву, придворные балы и вакхические справления Масленицы. Там же через запятую — азарт и жажда жизни застенчивых юнкеров, их же беззаветная любовь к царю, которого сыграл Михалков, дурость отдельных генералов и прапорщиков. Впрочем, в полной мере амбиции демиурга режиссер воплотил уже в «Утомленных солнцем — 2» — сказке-эпосе о роли Бога в пространстве театра военных действий. Он интегрировал сюжет первого фильма в исторические декорации Великой Отечественной войны — так, чтобы герои, убитые Сталиным, натурально оказывались на фронте. И на протяжении десяти часов (именно столько длится режиссерская версия, показанная на «России-1») эффектно и с беспрецедентным в русском кино размахом демонстрировал, что победа была одержана лишь благодаря провидению — тому, божественному, что спасает лучших от смерти и подрывает с небес немецкие цитадели.

Кадр из фильма «Сибирский цирюльник»

В кино в последние тридцать лет Михалков занят тем, что проводит между советским и русским разграничительную черту — определяет революционный пафос как варварство и с горьким пораженчеством воспевает русское девятнадцатое столетие. В «Солнечном ударе» режиссер показывает, как в 1917 году то, что называлось Россией, убили, опошлив все, что сохранилось на ее исторической территории. О том же Михалков снимал еще в 1976-м: в его втором фильме «Раба любви» по сценарию собственного брата, Андрея Кончаловского, и Фридриха Горенштейна он запечатлел, как смерть в лице бандитов-большевиков приходит в маленький рай сентиментальных русских интеллигентов. Единственное объяснение тому, что фильм не убрали на полку, а его создателей не выгнали из профессии, — несуразная ироничная интонация, не располагающая к выводам и морали. Даже победу в войне Михалков не может признать «советской», и если людей той России не осталось в живых, то по сюжету его «Утомленных солнцем — 2» выходит, что ее одержали не генералы, а репрессированные.

Его последний художественный фильм «Солнечный удар» — не что иное, как плач по эпохе, о которой он грезит и которой дышит. Неграмотные и скупые до чувств рабочие держат в заложниках русских офицеров — свет нации, в чьи уста вложены строки из «Окаянных дней» — дневников Ивана Бунина, которые писатель вел в рассвет революции. В финале, после того как заложников предательски топят на баржах, Никита Сергеевич с казачьим хором исполняет русскую песнь-молитву «Не для меня». Он ощущает эту потерю так, будто она случилась вчера. И голос его полон отчаяния.

Автор: Гордей Петрик
0 комментариев
Зарегистрироваться или Войти, чтобы оставить комментарий
Читайте также
Девятая премия проекта «Сноб» «Сделано в России» меняет свой формат. В 2020 году — новые номинации, новый порядок номинирования и новый формат церемонии, которая состоится 25 ноября
Условие этого интервью — не задавать вопросов о возрасте и семье. Юного писателя Микиту Франко можно понять. События, описанные в дебютном романе номинанта на премию «Сделано в России», оказались созвучны российской реальности эпохи охоты на суррогатных отцов-геев и роликов-страшилок об ужасах жизни с двумя папами. Сам Микита —трансгендерный парень. И тут уже трудно не вспомнить трансфобный закон Елены Мизулиной, ставший частью большой политической кампании по так называемому укреплению института семьи. О творчестве и свободе с Микитой Франко поговорил Ренат Давлетгильдеев
В Театре Наций состоялась премьера сезона — спектакль «Горбачев» в постановке латвийского режиссера Алвиса Херманиса. Режиссер рассказал «Снобу» о роли Горбачева в судьбе страны, необычном формате репетиций в Zoom и о будущем театра