Шоу Сноба на Youtube Шоу Сноба на Youtube Шоу Сноба на Youtube Шоу Сноба на Youtube
Шоу Сноба на Youtube Шоу Сноба на Youtube
Все новости
Редакционный материал

«Не для меня». Ода Никите Михалкову в исполнении Гордея Петрика

Юбилейное признание в любви самому спорному, титулованному и одиозному российскому кинорежиссеру от самого юного и раздражающего российского кинокритика
21 октября 2020 17:07

Вместо предисловия

О том, что Гордей Петрик обязательно напишет текст для «Сноба», мы договорились, когда брали у него интервью в рамках проекта «Сноб Z». Анфан террибль российской кинокритики (наверняка, самому ему не нравится подобный эпитет) в этом году вошел в номинацию премии «Сделано в России». Во время разговора Гордей признался в любви к Никите Михалкову, неожиданно ставшей новым трендом среди молодых кинокритиков. Сегодня кинорежиссеру, а может быть, политику или даже философу, а то и святому (раз сам он себя нарек Бесогоном, почему бы и нет) исполнилось 75 лет. Михалков давно перешел в категорию национальных героев и исторических личностей, во всяком случае в собственном представлении уж точно. И мыслит не за себя, а за всю Россию.

Гордей Петрик — ровесник документального фильма Михалкова «Русские без России». По сути, название работы и есть главный «михалковский миф». Бесконечный поиск национальной идеи просвещенным консерватором, уносящий его то к царю, то к чипам Билла Гейтса.

Ренат Давлетгильдеев

Фото: Андрей Любимов/Агентство «Москва»

«Не для меня»

Как автор Михалков окончательно сформировался в 1979 году в фильме «Несколько дней из жизни И. И. Обломова», когда ругал прагматика Штольца и был искренне восхищен Обломовым за его барскую склонность больше думать и меньше делать, редкие честность и человечность, превозносил его, полностью игнорируя насмешливый тон Гончарова. Кристаллизация стиля явилась в глубинных мизансценах, на которые впервые в сотрудничестве с Михалковым сделал акцент Павел Лебешев, свете, который бывает только на пленке и солнечным зайчиком перепрыгивает от Табакова к Богатыреву.

В 1993 году в документальной ленте «Анне от 6 до 16» режиссер сравнивал с Обломовым свою дочь. «Их разделили вера и безбожие двух империй», — говорил он за кадром. Михалков снимал Анну на своей даче — воистину чеховском уголке, выделенном его отцу Сергею Михалкову за особенные заслуги перед страной и партией. В следующий раз режиссер вернется в интерьеры дома родителей в 2003 году в телевизионных документальных фильмах «Отец» и «Мама», снятых, как иногда кажется, во многом чтобы похвастаться перед страной своим генеалогическим древом.

В «Неоконченной пьесе для механического пианино», препарируя разномастные тексты Чехова в паре с Александром Адабашьяном, Никита Михалков нащупал свойственную его будущим фильмам степень условности. Герои совершали в экзальтациях разное, но во всяком случае по халатности не обрекали людей на смерть — как это было в «Вишневом саде» и с Тузенбахом в «Трех сестрах». Следуя Чехову, он выковывал архетипы — преимущественно глубоко несчастных, не способных справиться с тотальным несовершенством действительности людей. И помещал их в те или иные дискомфортные переплеты. Щеголь, ловелас, эрудит в молодости, в сорок лет его герой всего-навсего учитель начальных классов. Мать-хабалка приехала из деревни к дочке в Москву, общий язык пропал, любви почти не осталось, и обоих зрителю жалко-жалко. С любимой в исполнении Гурченко у героя в исполнении Любшина не осталось ничего общего. Или, наоборот, влюбилась в кого-то девушка и не смеет признаться мужу, страдает. Кто-то скучает по родине, но не может туда вернуться, а другого родина растерзала. Также в «Неоконченной пьесе» прозвучала свойственная всем фильмам Михалкова экзистенциальная нота: под старость лет герой наконец осознает свою незначительность.

Михалкову повезло всю жизнь быть страшно успешным, но непременно оставаться неконъюнктурным, вечно идущим против течения — девиантным господствующей риторике, будь она государственной или нет. «Родня» была первым фильмом, который еще до перестройки коснулся афганской темы. Двести правок не изменили главного. В 1981 году все понимали, что призывники на экране могут ехать только в Афганистан, а самолеты, особенно если их под тревожную музыку перемежают кадры семейного быта,  транспортировать груз-200 на родину. В тот же год Михалков начал работу над «Анной» — хроникой взросления его дочери, инкорпорированной в документальные кадры политических происшествий. Снимал нелегально, пленку купил на личные сбережения. «Подпольная картина» (как говорит Михалков, оправдывая риском огрехи) создавалась как документ времени для будущих поколений. Снова дала о себе знать маниакальная жажда Михалкова остаться в истории — если не в качестве режиссера, то уж точно в качестве гражданина с аутентичной оптикой. Его политические маневры известны, так что я назову первое из значительного — Пятый съезд Союза кинематографистов СССР 1986 года, когда он, чувствуя перемены перестройки, вступился за ключевых советских режиссеров, ограниченных в финансировании и лишенных неприкасаемости, Сергея Бондарчука, Юрия Озерова и Станислава Ростоцкого.

Михалков, безусловно, идеалист. И как всем русским идеалистам, ему до ужаса хотелось внедриться в западную культуру — с апломбом высказаться о том, что гложет, на чужом языке и так, чтобы его поняли с полуслова. Предпосылкой к его снятым на Западе фильмам стали совершенно немихалковские «Пять вечеров», которые он делал с оглядкой на Глеба Панфилова, Киру Муратову, Илью Авербаха, явно рассчитывая на отклик творческой советской интеллигенции. В «Очах черных» с Марчелло Мастроянни он ориентировался уже на мир Федерико Феллини. Затем в «Урге», где основная русская линия оттеснена монгольской, — на модных европейских маргиналов вроде Аки Каурисмяки и Вима Вендерса (впрочем, дублируя фильмы, режиссер выказывал нарциссизм — на русском герои, независимо от языковой среды, говорили исключительно его голосом). В «Очах черных» Михалков дидактично противопоставил русскую жертвенность эгоцентричной распущенности Европы, а в «Урге» воспел тоску по родине и культуру пьяной бравады (обе воплотились в герое великого артиста Владимира Гостюхина). В следующий раз обращение Михалкова к миру совпало с международной модой на ревизию сталинизма. В его «Утомленных солнцем» было показано, как бывший поборник белой идеи, в отчаяньи примкнувший к ЧК, отправляет в ГУЛАГ воинственного революционера-комдива в исполнении Михалкова. В финале портрет вождя заслоняет экран, а перспективы репрессированных героев публицистически разжевываются для непонятливых перед финальными титрами. Из раза в раз беззастенчивость выразительных средств срабатывала, принося режиссеру признание и золоченые статуэтки.

Он перешел в масштабное студийное производство в период, когда к этому ничего не располагало, кроме его амбиций. В стране кризис, бюджетное финансирование кино ограниченно. А Михалков снимает «Сибирского цирюльника» за 40 миллионов долларов, исполненного по канонам американских блокбастеров 80-х и воспевающего порядки дореволюционной России: старую Москву, придворные балы и вакхические справления Масленицы. Там же через запятую — азарт и жажда жизни застенчивых юнкеров, их же беззаветная любовь к царю, которого сыграл Михалков, дурость отдельных генералов и прапорщиков. Впрочем, в полной мере амбиции демиурга режиссер воплотил уже в «Утомленных солнцем — 2» — сказке-эпосе о роли Бога в пространстве театра военных действий. Он интегрировал сюжет первого фильма в исторические декорации Великой Отечественной войны — так, чтобы герои, убитые Сталиным, натурально оказывались на фронте. И на протяжении десяти часов (именно столько длится режиссерская версия, показанная на «России-1») эффектно и с беспрецедентным в русском кино размахом демонстрировал, что победа была одержана лишь благодаря провидению — тому, божественному, что спасает лучших от смерти и подрывает с небес немецкие цитадели.

Кадр из фильма «Сибирский цирюльник»

В кино в последние тридцать лет Михалков занят тем, что проводит между советским и русским разграничительную черту — определяет революционный пафос как варварство и с горьким пораженчеством воспевает русское девятнадцатое столетие. В «Солнечном ударе» режиссер показывает, как в 1917 году то, что называлось Россией, убили, опошлив все, что сохранилось на ее исторической территории. О том же Михалков снимал еще в 1976-м: в его втором фильме «Раба любви» по сценарию собственного брата, Андрея Кончаловского, и Фридриха Горенштейна он запечатлел, как смерть в лице бандитов-большевиков приходит в маленький рай сентиментальных русских интеллигентов. Единственное объяснение тому, что фильм не убрали на полку, а его создателей не выгнали из профессии, — несуразная ироничная интонация, не располагающая к выводам и морали. Даже победу в войне Михалков не может признать «советской», и если людей той России не осталось в живых, то по сюжету его «Утомленных солнцем — 2» выходит, что ее одержали не генералы, а репрессированные.

Его последний художественный фильм «Солнечный удар» — не что иное, как плач по эпохе, о которой он грезит и которой дышит. Неграмотные и скупые до чувств рабочие держат в заложниках русских офицеров — свет нации, в чьи уста вложены строки из «Окаянных дней» — дневников Ивана Бунина, которые писатель вел в рассвет революции. В финале, после того как заложников предательски топят на баржах, Никита Сергеевич с казачьим хором исполняет русскую песнь-молитву «Не для меня». Он ощущает эту потерю так, будто она случилась вчера. И голос его полон отчаяния.

Автор: Гордей Петрик
Поддержать лого сноб
0 комментариев
Зарегистрироваться или Войти, чтобы оставить комментарий
Читайте также
Девятая премия проекта «Сноб» «Сделано в России» меняет свой формат. В 2020 году — новые номинации, новый порядок номинирования и новый формат церемонии, которая состоится 25 ноября
Условие этого интервью — не задавать вопросов о возрасте и семье. Юного писателя Микиту Франко можно понять. События, описанные в дебютном романе номинанта на премию «Сделано в России», оказались созвучны российской реальности эпохи охоты на суррогатных отцов-геев и роликов-страшилок об ужасах жизни с двумя папами. Сам Микита —трансгендерный парень. И тут уже трудно не вспомнить трансфобный закон Елены Мизулиной, ставший частью большой политической кампании по так называемому укреплению института семьи. О творчестве и свободе с Микитой Франко поговорил Ренат Давлетгильдеев
В Театре Наций состоялась премьера сезона — спектакль «Горбачев» в постановке латвийского режиссера Алвиса Херманиса. Режиссер рассказал «Снобу» о роли Горбачева в судьбе страны, необычном формате репетиций в Zoom и о будущем театра