Змея в траве, или Жизнь человеческого тела. Фрагмент книги
Отрывок из книги Алексея Малобродского «Следствие разберется. Хроники "театрального дела"» читайте здесь.
Оказывается, знаменитую лунную походку из «Билли Джин» придумал не Майкл Джексон. Ее придумал и исполнил первым американский хореограф, актер и режиссер Боб Фосси. Боб Фосси поставил и сам станцевал роскошный номер в киномюзикле «Маленький принц», он исполнил Змею. A Snake in the Grass — так назывался этот номер. Потом уже Майкл Джексон взял хореографию Боба Фосси и превратил ее в свой знаменитый «Билли Джин». Боб Фосси для меня — что-то на уровне Моцарта. Его работы во мне вызывают примерно такой же абсолютный восторг, счастье, я могу это смотреть и обсуждать бесконечно. Фосси был сам танцором в кинофильмах, знал досконально каноны старого Голливуда, Голливуда «золотой эры», а потом взял и послал все к чертям и создал собственный канон киномюзикла, который сегодня превзойти никому не удается. Он одним из первых перешел к сложным монтажным планам в съемках танца. Музыкальные номера из его фильмов смотрятся сегодня совсем не устаревшими, в них Фосси стал предвестником клиповой эстетики.
• • •
Ночь. Меня везут из Санкт-Петербурга в Москву арестовывать. Один из эфэсбэшников вдруг говорит: «А есть у вас в театре спектакль, где *** (мужскими гениталиями (обсцен.) — Прим. ред.) трясут?» Я думаю, молчу, потом признаюсь: «Да, есть такая мизансцена в одном спектакле. Трясут». Эфэсбэшник недовольно морщится и отворачивается в ночное окно. Второй: «А вот я и квадрат Малевича не понимаю! В чем смысл?» Я помолчал и начал объяснять…
• • •
Обнаженное тело на сцене — невероятно сложная вещь. У мужчин спереди висит какая-то висюлька. Какие-то волосы, выросшие не там, где надо, какая-то неказистость в женской фигуре или целлюлит на попе может разрушить любой монолог голой Джульетты. Это ужасная уязвимость, это гигантская уязвимость. Как сделать обнаженное тело выразительным и неуязвимым на сцене — вот вопрос вопросов. Мы сломали голову, прежде чем сделали «Машину Мюллер». Это был такой довольно сложный опыт. Мне сто раз говорили, что у меня во всех спектаклях голые люди, а этого не было… ну, было мало. Ну то есть где-то было, но только если нужно по сюжету, не более того. И я подумал: «Хотите голых? Ну получите!» Чтоб уже больше точно не приставали.
• • •
Боб Фосси стал одним из первых проводников, провозвестников синтетического искусства — во всех его фильмах драма органично спаяна с танцем, пением, эффектной визуальностью. Он и режиссер, и актер, и хореограф — и вообще, создатель стиля, мира. Хореография в исполнении танцоров в кадре сменилась у Фосси «хореографией» склеек и острых ракурсов. Он привел в кино особый тип танцоров-артистов, ярких персонажей, фриков. Вообще, все его номера не про хореографию, а про интеллект, про вызов, про способ отношений, про определенный тип существования тела. Боб Фосси в своих фильмах показал совершенно других людей, новых, свободных, — и это, может быть, ценнее всего. И даже если действие у него происходит в «Кабаре», допустим, в тридцатых и мы понимаем, что так певица в Берлине выглядеть не могла, нам это совершенно не важно. Ведь это кино не про берлинскую певичку, не про немцев, это про что-то гораздо более значимое. Про свободу, которую убивают прямо на глазах.
• • •
«Машину» сыграли при бешеных аншлагах и при нанятой театром группе «Альфа». Боялись провокаций. Альфовцы, которые были в зале, потом признавались, что забывали про голых через три минуты. Многие из них никогда не были в театре, но как-то быстро втянулись и ценителями актерской игры стали тоже довольно быстро. Я сам слышал: «Вот вчера Костя (К. Богомолов — исполнитель роли Вальмона) был лучше, а у Сати (Мертей) сегодня удачнее вышло… А вообще ребята молодцы, красавцы!..» — так они обсуждали спектакли в конце премьерной серии. Мне было ужасно интересно делать этот спектакль. Я не думал ни про чью реакцию — вообще, было… как будто зашли в темную комнату и… Задача, которая нас с Евгением Кулагиным интересовала в этой работе, была в меньшей степени эстетическая, а скорее идейная, идеологическая. Тело как мысль. Все же основа спектакля — тексты Мюллера, парадоксальные, острые, резкие.
• • •
Именно Боб Фосси, как мне кажется, придумал тело свободного человека семидесятых и восьмидесятых. Ртутного, сексуального, знакомого с наркотиками, пьющего, парадоксального. Сегодня, к слову, хип-хоп-культура очень сильно повлияла на развитие телесности, в принципе, она предложила другую телесность. Ченнинг Татум очень смешно рассказывал в одном из интервью про то, как он переучивался танцевать для номера в фильме Hail, Caesar! Коэнов, где он изображает что-то среднее между Джином Келли и Фредом Астером. Он же хип-хопер, а ему надо было танцевать в стиле Астера идеальную голливудскую чечетку. И его переучивали: ты не можешь быть такой разболтанный! ты должен держать руки так, ноги — так! а плечи должны быть зажаты и строго параллельны полу! Да, тело очень точно выражает время. Более того, тело и есть Время.
• • •
Для работы над спектаклем «Машина Мюллер» в результате огромного и сложного кастинга мы выбирали перформеров с красивыми телами, нас за это, кстати, критиковали те, кто не увидел в нашем спектакле гимна «многообразию форм»… Но мы специально так сделали: вот все красивые, практически идеальные, и одна ошибка — Оля Добрина, она обладает прекрасным и выразительным, но не каноническим телом. Спектакль ставит вопросы красоты, вопросы свободы, одиночества, уязвимости и гибели тел. В конце спектакля есть сцена, когда перформеры одеваются, и она сделана как ужасное насилие над телом, как отчаяние. В спектакле «Машина Мюллер» мне хотелось представить обнаженное тело так, чтобы снять секс вообще как тему, показать, что человеческое тело — это мысль, идея, идеал, обреченная красота, смутная иллюзия, оно может существовать в искусстве и без сексуального подтекста. А всё «порно, грязь и перверсии» — в устах идеально одетых людей, светских персонажей, которые друг к другу не прикасаются весь спектакль.
• • •
Сегодня и в современном танце, и в балете тело ясно проявляет несвободу, страх, фрустрацию современного человека. Человеческое тело постоянно окружено вражеской токсичной средой и не может на это не реагировать. Из-за социальных запретов и мракобесных догм тело вообще вызывает подозрение у тех, кто эти запреты и догмы вводит. Тело не способно лгать и этим особенно опасно. Тело всегда улика против тех, кто отрицает свободу человека. Поэтому оно часто становится объектом табуирования: тело прячут в черную мешковатую одежду, его стесняются, его нельзя изображать вне разрешенных канонов. Лишь несколько проявлений оставлены человеческому телу современным миром: тело — жертва, распятое на кресте, сваленное в кучи в концлагерях, подвергаемое пыткам и издевательствам, избиваемое дубинками на митингах (все это не вызывает особых чувств, будучи широко растиражированным в массмедиа), тело — объект сексуального вожделения (реклама, порно и прочие потребительские практики — могут быть подцензурны в некоторых странах, но важность их несомненна для всех) и тело как источник смешного и нелепого (шутки «ниже пояса», «голые и смешные») — вот, собственно, и все, что осталось телу в современном мире. А еще недавно тело открыто говорило о свободе, о сексуальности, о красоте во всех ее проявлениях. И один из тех, кто научил тело быть именно таким, — Боб Фосси.
Отрывок из книги Алексея Малобродского «Следствие разберется. "Хроники театрального дела"» читайте на «Снобе» завтра