Все записи
17:46  /  30.05.20

494просмотра

Бахчанян. Вся правда

+T -
Поделиться:

Вагрич Бахчанян. Вся «Правда» органа ЦК КПСС. 1974. Stella Art Foundation

 

…Помнится, в свое время один из текстов-коллажей об этом художнике назывался «Бахчанян как миф». Почему «Бахчанян как миф», а не «Бахчанян как дискурс»? Думается, оттого, что дискурс предусматривает все-таки нечто большее, чем просто собрание слухов и анекдотов, которым свойственно либо забываться, либо деформироваться в нечто еще более невесомое. Миф, по Барту, это вообще вещь, взятая откуда-то с полки канона, и не возвращенная обратно. Тогда как дискурс в случае Бахчаняна должен был включать в себя, по крайней мере, все «харьковское» пространство его шестидесятых, а не исключительно его диссидентскую часть.

«Мы рождены, чтоб Кафку сделать былью» - так называется экспозиция в Харьковской муниципальной галерее, приуроченная к дате проведения первой в СССР несанкционированной художественной выставке. Но Харьков, заметим, – это не только кучка провинциальных художников-фрондеров, устраивавших в 60-х «бульдозерные» выставки, на которые – в отличие от их московских аналогов – никакие бульдозеры не приезжали, а мирно приходили агенты КГБ, втихую снимающие на портативную камеру «авангардное» буйство во дворе на улице Сумской. Сам автор много говорил о своих харьковских наставниках, знаменитых художниках-авангардистах Василии Ермилове и Борисе Косареве, друживших в свое время с Хлебниковым и Татлиным, Маяковским и Бурлюком. В то же время, Харьков в хрониках наших именитых диссидентов – от Лимонова до Милославского – это всего лишь русскоязычная лакуна местных знаменитостей, особо не помнящих своего «генетического» родства с украинской культурой Расстрелянного Возрождения 1920–30-х годов, процветающей в первой столице УССР. Может быть, она для них никакая не «своя», не «родная», и понятие дискурсивной общности по отношению к  истории Харькова вообще неприемлемо?

Так или иначе, но бегство из своих «неродных» провинций – от Харькова до Москвы – для наших художников не заканчивалась даже в их далеком зарубежье. Постоянная необходимость не заявлять о своих новых творческих открытиях, а обновлять лицензию на личную известность – даже путем эксплуатации старых художественных практик – вот то, с чем столкнулись они на западном рынке идей. И пускай характеристика формальных находок Бахчаняна, названных его приятелем Эдуардом Лимоновым в «Книге мертвых 2» «неглубоким, поверхностным остроумием на уровне «Литературной газеты», не особо корректна, но интенция, в общем-то, для большинства выехавших на Запад художников верна. «Иже еси на Би-Би-Си. Мысль Дежнева. Сергей Декамеронович Киров. Декарточный домик. Державная морда. Дерсу Узала. Детдом в Детройте. Джакарта бита. Джером-баба. Джиокондовый художник. Джордано Бруно Ясенский. Уолт Ди с ней. Добрыня Никитич Хрущев».

С одной стороны, это обращение к тому материалу, который пользовался успехом на родине. С другой, попытка чуть ли не силой навязать себя западному зрителю. Одним из наиболее известных хэппинингов Бахчаняна 1977 года – 30 выставок за один день в 30 нью-йоркских галереях. Называлась эта акция «Уважай время»: автор переходил из галереи в галерею, в то время как его фотографировали с «одноименным» плакатом в руках, записывая время действия.  Это ли не попытка насильно вписаться в контекст «времени и места»?  Не мытьем, так катаньем – именно таков был принцип адаптации советских эмигрантов-фантазеров в «живую» западную реальность. Новая кожа к старому советскому телу здесь не прилагалась, ее надо было нарастить. Не всем удавалась подобная мимикрия…