Все записи
10:07  /  24.02.17

1366просмотров

М. Аркадьев МУЗЫКА И НЕЗВУЧАЩЕЕ

+T -
Поделиться:

М. Аркадьев

МУЗЫКА И НЕЗВУЧАЩЕЕ

(текст лекции на конференции Международного общества по изучению времени. Вестпорт, США, 1998)

Друзья, сначала я задам совсем простой вопрос − из чего делается музыка? Я имею в виду, скажем, европейскую музыку последних трех столетий, условно от Баха до Шостаковича. Что является первичным, основным музыкальным материалом, с которым работают композиторы и исполнители? Ответ очевиден – это звук. Верно? Нет, не совсем.

Я собираюсь показать, что у нас есть множество причин сформулировать нечто очевидное, но, однако, непохожее на почти всё, что было сказано на эту тему ранее. А именно: я утверждаю, что основным материалом музыки является ВРЕМЯ. Это некое особое время, то время, из которого композиторы и исполнители создают музыку, время, которое музыканты ощущают подобно тому, как скульпторы ощущают мрамор, или глину. Таким образом, речь идет о некоем особом временном материале, с которым работают музыканты, создавая и исполняя музыкальные произведения. Скажу еще сильнее: это не обычное музыкальное время инструментального или вокального звучания, но время незвучащее. 

Основное мое утверждение таково: звучащее и незвучащее в музыке не только сосуществуют, что достаточно очевидно, но они взаимодействуют, причем очень активно, иногда конфликтно. Этот внутренний продуктивный конфликт создает саму жизнь музыкальной ткани. Сейчас позвольте мне исполнить для вас первые такты Вступления к «Парсифалю» Вагнера.

 

Представьте себе гигантский вагнеровский оркестр. Дирижер готов к первому взмаху палочки. Ему сейчас предстоит дирижировать почти пятью часами потрясающе сильной музыки. И дирижер начинает ... но с чего? С паузы! С очень важной и очень выразительной паузы. Сама эта пауза, и то, как она будет услышана дирижером, оркестром и слушателями непосредственно влияет на выразительность всей предстоящей музыкальной драмы. 

Важно сказать также, что эта начальная пауза – важный, но лишь небольшой «просвет» в потоке непрерывно длящегося незвучащего музыкального времени. И свойства этого незвучащего времени отнюдь не те же, что свойства звука.

Послушайте и посмотрите еще раз. Для простоты я буду дирижировать на четыре четверти, следите за моей рукой: первый выразительный жест отмечает паузу, выписанную композитором, теперь я показываю вторую долю, здесь появляется унисон струнных и духовых – и тут же возникает так называемая синкопа.

То есть жест дирижера, показывающий размер принципиально не совпадает с началом звука. И заметьте, тут не просто действует воображение или произвол дирижера, тут исполняется именно то, что имел в виду и что записал композитор в своем тексте. И дирижером, и оркестром исполняется то, что написано рукой композитора, а потом напечатано в партитуре. Это можно услышать и увидеть, если слушатель будет внимательно следить за рукой и палочкой дирижера.

Выполняя эту непростую задачу, где ведущая временной поток и пульс рука не совпадает с началом звукоизвлечения в оркестре, дирижер (а вместе с ним и оркестр, и аудитория) обязан чувствовать это экспрессивное парадоксальное взаимодействие «незвучащего» жеста и звукового потока. В этой связи я бы хотел привлечь ваше внимание к своеобразию самой фигуры дирижера как особой профессии и особого типа мастерства. С одной стороны, дирижер это высший тип музыкального исполнителя, но с другой стороны, он или она в процессе исполнения не издает ни единого музыкального звука.

Дирижер − это не просто «музыкальная полиция», как остроумно заметил Мандельштам, полиция, единственной задачей которой является удостовериться, все ли музыканты играют вместе. Это далеко не так. Дирижерский жест содержит в себе всю гибкость и выразительность незвучащего и пульсирующего внутри, как бы «независимого» от звука, течения времени. Дирижер − зримое воплощение пульсирующего незвучащего потока в музыке.

Мой пример из Вагнера был всего лишь одним из многих примеров такого рода. На самом деле вся музыка, с некоторыми исключениями, начиная с Баха и заканчивая серединой двадцатого столетия, да и вплоть до нашего времени, устроена именно таким образом. При этом каждый стиль и каждая эпоха имеет свой собственный особый тип незвучащего времени и пульса. Каждый композитор творит незвучащее в своей особенной, специфической форме и индивидуальной манере, а если прислушаться и приглядеться, это касается и любого исполнителя.

У Баха мы слышим изгибы, искривления музыкального времени и ткани везде, почти в каждой точке музыкального высказывания. Вместе с тем, основная структура внутреннего незвучащего у Баха – это так называемая «мелкая» внутренняя пульсация, пульсация восьмыми или шестнадцатыми. Подчеркну опять, что я имею в виду именно незвучащую пульсацию. Примеры этого - баховские концерт для клавира и струнного оркестра ре-минор, и вторая часть его же Итальянского концерта для чембало.

Послушайте и посмотрите: не напоминает ли вам это барочную архитектуру?  Каждый раз, когда я играю вторую часть Итальянского концерта, я всегда внутренне вижу изогнутые римские фасады Борромини,

или самое начало улицы Уфицци во Флоренции, где пульс восьмых отражен (при всей невозможности и парадоксальности этого отражения) в напряженных сдвоенных колоннах Вазари.

Незвучащее (неакустическое) время барокко подобно пространству в барочной архитектуре, а сам звучащий поток похож на ее каменные массивы и декор.

Выросшая из исполнительской практики идея, которую я развил в моей книге «Временные структуры новоевропейской музыки», основана на простом принципе, который я сейчас показал вам в действии. В заключение повторю свою основную мысль: незвучащее пульсирующее время в музыке − это живой упругий материал, с которым композитор и исполнитель должны работать с такой же страстью и мастерством, как Микеланджело работал с каррарским мрамором.

Перевод с английского Алтаны Эрдыниевой

Благодарю Alexander Dorman за неоценимую помощь в создании английской версии лекции

Читайте также

Комментировать Всего 20 комментариев

Мишенька, ты ж об этом говорил на своём вечере в Москве в начале прошлого сентября? 

Эту реплику поддерживают: Сергей Мурашов

Анечка, вполне возможно :) Я не помню. Слушай, а вроде была какая-то съемка того вечера? Или мне показалось? ;)

Ты имеешь в виду - видеосъемка, со звуком? Потому что фотоотчет, как ты помнишь, я на Снобе выкладывала. А по поводу видео спрошу у Насти - она снимала (я сейчас не в Москве, и буду только в середине марта). 

По теме поста: да, свою лекцию ты начал именно с незвучащего в музыке. Я тогда разволновалась, не будет ли это слишком сложно для публики: не все достаточно подготовлены. Но в твоей подаче (да еще подкреплённой игрой... ты помнишь, какой был инструмент?!)  звучало изумительно!.. я потом, конечно же, интересовалась "за глаза" - как и что: люди были просто переполнены эмоциями). 

Эту реплику поддерживают: Сергей Мурашов

Анечка, потереби Настю насчет видео, любопытно же, что получилось. Заодно передай ей от меня пламенный привет :) 

Как Вы правы!!! В драматической театральной постановке именно ТЕМП и ПАУЗЫ создают всю ткань спектакля, при этом основная задача реализации ДРАМАТУРГИИ (как частность, того же текста, если он есть), реализуется как раз в паузах. А в литературе? Если составите себе труд заглянуть в любой текст из моего (уж извините) блога, то сколько там отточий (и отнюдь не в качестве замены букв, в основном), вводных слов, фраз, околичностей, скобок, запятых в конце концов (не со всеми даже и справляюсь, порой). Все это играет роль необходимых пауз в темпо-ритме «мини-oper’ы». Вот говорят: «Они понимают друг друга без слов». Как это верно. Среди со-мышленников не нужны слова, даже… музыка. Молчание как со-переживание, со-проживание драматургии момента, времени, жизни… это как… про-длен-на-я па-у-за. Слышите?

Спасибо за поддержку, Андрей! Конечно, много параллелей с временнЫми искусствами как таковыми, и с театром, недаром в своей книжке я сылаюсь на "Кто держит паузу" С.Юрского. Но при этом  важна специфика, то, что отличает, а не только то,что соединяет разные искусства, так как то, что общее - лежит на поверхности. В музыке сама форма нотного текста, самое нотное письмо устроено так, что порождает конфликт между непрерывным пульсом и мотивной, мелодической, интонационной струкутрой. Это - элементарный профессиональный уровень владения  музыкальной тканью, первичная техника, так сказать. Дети-музыканты не должны обязательно знать о незвучащем, но владеть им должны, иначе они не смогут исполнить ни одну синкопу, выписанную композитором. Незвучащее в музыке это ФОРМА, непрерывный пульс, причем многоуровневый. Музыкант должен уметь пульсировать (это значит владеть пульсом на уровне внутренней речи) длительностями от самых мелких 64-х, 32--х и 16-х до   конструкций в 4-8-16-32 такта.  Это уже профессиональные тонкости).  

Михаил, спасибо за такой развернутый ответ. Право, не ожидал... Очень много мыслей... Можно, до завтра, сегодня семейные дела... итальянцы... а они такие... утомительные (я вообще-то страшный интроверт... вот прямо сейчас понял отчетливо...). Скузи. С огромным уважением. Андрей. 

Эту реплику поддерживают: Михаил Аркадьев

Еще раз извиняюсь за задержку, тут и Елене Пальмер пришлось признаться, что все-таки человечество любить легче чем его отдельных представителей. Поэтому в тех моментах, когда не твое личное предпочтение, а обстоятельства принуждают тебя к общению, это очень отчетливо осознаешь (это я о гостях таки, а сейчас поймал себя на мысли, что и ко мне это относится в некоторой мере… вот ведь…).

Я тут попытался «подковаться» чуть-чуть в терминах музыкальных… Но кроме того, что синкопами редуцирование звуков в речи и стихах (что я и так знал) называются, ничего уложить в голову не сумел. Когда-то в детстве и юности мятежной пытались меня «приобщить» (и даже сольфеджио «проходил» года два), но в конце концов сделали вывод, что мне пара медведей уши отдавили, и я на том позицию закрыл. Так что, если только как-нибудь окажусь в Москве (очень редко бываю в последнее время, да и не очень люблю ее с 90-х годов) с парой бутылочек итальянского вина, а у Вас окажется время и место, то может и будет шанс у меня усвоить-таки, что это за синкопа такая и можно ли ей закусывать. Еще раз спасибо за прекрасный повод (поводы) для новых открытий для себя.

Андрей , буду рад с Вами выпить бутылочку или пару итальянского, но явно не в Москве). Я уже пятый год работаю в Китае и довольно регулярно появляюсь с концертами в Европе. А Вы? Что касается синкоп , то вот же я прикрепил в эту публикацию мое видео, где я играю на рояле и рассказываю, и показываю что это такое для любительской в музыкальном отношении естественнонаучной публики. А то,что ,вам на уши наступили медведи,этому не верьте, типичный миф. Музыкальный слух антропологическое явление, его можно подавить в человеке , или в самом себе, но не уничтожить. Я вот, как пел всю жизнь фальшиво, так и пою. Писать свои собственные сочинения, в том числе симфонические партитуры, дирижировать и играть на рояле мне это не мешает. 

Эту реплику поддерживают: Андрей Занин

Я-то как раз ближе к производителям... а отсюда до Китая, как говориться... Так, что... будете у нас на Колыме... 

Ух ты :) Сардиния от Тосканы не так уж далеко, а я в Тоскане бываю)

Это дает надежду. Может, организовать выезное мероприятие "Сноба" - Ваша лекция-концерт на Коста Смеральде? Где-нибудь в Порто Черво или Порто Ротондо... Я, правда, не имею опыта организации подобных мероприятий, да, лиха беда начало?

Но, это в сезон, конечно, в конце июля- августе. У Вас в летнем плане еще Тоскана не заложена?, можно было бы совместить - паром из Ливорно идет одну ночь, да и самолеты летают...

Эту реплику поддерживают: Михаил Аркадьев

Отличная идея ! Можно попробовать ! 

Эту реплику поддерживают: Андрей Занин

Михаил, не является ли, согласно вашей теории, квинтэссенцией музыки пьеса Кэйджа со строго отмеренным во времени не-звучанием? Разве  не-звучание в музыке способно возникнуть вне звукового потока? И разве выделение этой характеристики музыкального произведения не упрощает концепцию не просто времени, но пространства-времени как чего-то целостного и единого, о чем говорите и вы, сравнивая музыку с архитектурой? И разве не выразительность именно звука организует незвуковой поток? Мне кажется еще, что вы далеко разводите композиторские и исполнительские цели и задачи.

Дорогой Виктор, спасибо за отклик, вопрос и  тонкую критику! Но если бы я имел в виду то, в чем Вы меня упрекаете, грош бы мне была цена как музыканту.

Я вынужден обратить Ваше внимание на не вполне внимательное чтение, и , главное, смотрение и слушание, чего от Вас я никак уж не ожидал,  я же не зря музыкальные видео и нотный текст прикрепил :)  Нюансы важны.

Посмотрите, например, мой ответ выше Андрею Занину, а  специально для Вас, как искушенного слушателя,  может быть интересен вот еще такой , более подробно разъясняющий проблему текст: В начале был ритм?   

Спасибо, Михаил, вместе с ссылкой стало понятнее. А то мне текст показался неполным, недоговоренным

Я рад,Виктор, но с недоговоренностью не вполне согласен (хотя, впрочем, Вы правы,  недоговоренность неизбежна при разговоре о таких тонких профессиональных материях). А вот мой комментарий и интерпетация упомянутой Вами пьесы Кейджа. Не все так просто:

"При подготовке пьесы Кейджа встал по видимости чисто технический, а по сути важнейший вопрос: как без секундомера выдержать ТОЧНО указанное время 4 минуты 33 секунды? Причем так, чтобы и для исполнителя, и для слушателей это носило некоторый реально-музыкальный, а не формальный характер? Стало понятно, что нужен ассистент. Он (Константин Карзанов), сел с виолончелью и секундомером в коридорчик на второй этаж (дверь слегка приоткрыта).

Мы договорились, что точкой начала пьесы для меня, для Константина и для слушателей, будет момент окончания чтения мной вслух четверостишия Мандельштама из стихотворения "Silentlum": "Да обретут мои уста первоначальную немоту, как кристаллическую ноту, что от рождения чиста!"В этот момент виолончелист на втором этаже включает для СЕБЯ секундомер. На определенной секунде начинает играть виолончель. Звучит на предельном pianissimo флажолетами начало темы Арии из Гольдберг-вариаций, которые были исполнены в первом отделении концерта.

Виолончелист должен был сыграть три, или четыре отрывка, расположенных НЕСИММЕТРИЧНО в течении этих четырех минут-тридцати трех секунд Паузы. Но и я, и он ЗНАЛИ ТОЧНО на какой именно секунде звучит тот, или иной отрывок из Арии Гольдберг-вариаций. Последний тишайший далекий звук флажолета приходился на последнее мгновение 4'33. После этого я небольшим движением рук над клавиатурой как бы "снимал" эту паузу, тем самым заканчивая исполнение пьесы Кейджа."

Новости наших партнеров