Александр Раппапорт
Год тому назад Марат Невлютов написал текст "О подлинности в архитектуре", который привлек мое внимание глубиной и актуальностью поднятой автором проблемы. В нашей архитектуроведческой литературе такой принципиальной постановки вопроса, пожалуй, встретить практически невозможно, а тут заявка молодого архитектора, собирающегося посвятить вопросу о подлинности кандидатскую диссертацию.Сам я в то время лишь чувствовал значимость этого вопроса, но мало что мог сказать по существу.Как часто бывает в жизни, эта проблема вдруг оказалась для меня крайне живой и актуальной. Вели к этой актуализации разные и, на первый взгляд, совершенно случайные поводы.Ближайшим из них стал разгоревшийся конфликт и тяжба между известным питерским коллекционером Андреем Васильевым и не менее известной специалисткой и экспертом Русского музея, искусствоведом Еленой Баснер. Оба - мои старые знакомые и самый их спор поначалу вызвал лишь досаду.Суть конфликта - продажа картины Бориса Григорьева, известного русского и французского художника начала 20 века, " В ресторане". Борис Григорьев был некогда модным художником, но, по словам моего учителя Василия Шухаева, близко знавшего Григорьева по парижской эмиграции 30х годов - не глубокого. Картина, о которой идет речь мне кажется весьма милой, хотя и вторичной по стилю.Но дело сейчас не в том, хорошо ли это, сравнительно небольшое живое полотно, а в подлинности купленной Васильевым за немалые деньги ( 250 000 долларов) картины. Неожиданно выяснилось. что сама эта купленная картина - копия , оригинал которой хранится в запасниках русского музея.Васильев в течение ряда лет пытается найти виновника этой нечистоплотной сделки, история приняла широкую огласку и несчастная Елена Баснер угодила за решетку, хот я степень е причастности к мошенничеству не установлена.Зато установлено что картина, попавшая к Васильеву, не подлинник и установлено это с помощью научной методологии и научной экспертизы. разработанной известным искусствоведом Андреем Крусановым. Метод основан на радиоуглеродном анализе красочного слоя картины, возраст которого определяется по наличию в нем элементов, возникших в земной атмосфере после начала ядерных взрывов и испытаний.Елена Баснер - историк искусства и эксперт живописи начала 20 век, в основном, русского авангарда. Борис Григорьев к самому русскому авангарду в узком смысле слова не принадлежит, хотя его искусство, естественно, отмечено общими стилевыми поисками этого яркого и спорного периода мировой и русской живописи.Судьба русского авангарда, который после 30х годов стал предметом гонений Сталинской идеологической критики, провозгласившей авангард искусством упадочным и выдвигавшей на первый план художников и архитекторов "социалистического реализма" с тала предметом драматических поворотов. Будучи в 20 е годы символом прогресса и новаторских откровений, он в 30-70 годы в СССР сделался предметом излевательств и нападок, но затем вновь восстановил свою славу, которая сделалась даже феноменальной, и ценность работ Кандинского, Малевича, Татлина и других лидеров авангарда выросла в сотни раз, а музеи и коллекционеров мира стали соревноваться в погоне за любыми произведениями этих великих революционеров. новаторов и экспериментаторов. И даже художники непосредственно к авангарду не принадлежавшие. но бывшие его современниками по этой причине сделались модными и деланными. Среди них и Борис Григорьев, уже почти забытый к 70-м годам, вновь стал лакомым для коллекционеров и цены на его работы резко подскочили.А там, где растут цены на подлинники, естественно, появляются и подделки. Русский авангард стал предметом забот разных фальшивых полотен рисунков. вслед за французским авангардом. Отличить подлинник от фальшивки в искусстве авангарда задача, порой более трудная, чем обнаружить фальшивую копию Рубенса или Гольбейна. Сам Пабло Пикассо не мог отличить фальшивок орт собственных рисунков и порой признавал фальшаки своими. Опытные в подделках мастера предпочитали подделывать графику, так как она менее поддается методам радиоуглеродного анализа. К тому же сам характер абстрактной, кубистической или фовистской живописи легче имитировать, чем работы старых мастеров, хотя и таковые подделывались довольно успешно. Грубо говоря - копию "Черного квадрата" сделать все же легче, чем копию Джоконды.В архитектуре копий такого рода нет, так как выстроить здание и выдать его за исторический памятник едва ли возможно, но зато делись копии чертежей и проектов. которые продавались на рынках и аукционах наравне с картинами и рисунками.Однако оценка произведения искусства не водится к установлению его подлинности. В произведениях художников и архитекторов все же есть и некий собственный смысл, уже не зависящий от того, где и когда в точности было создано то или иное произведение.Мой друг - известный историк искусства эпохи Возорождения А.В.Степанов, недавно опубликовал статью, в которой объясняет, почему он вообще предпочитает работать не с подлинниками, а с репродукциями. Смысл и ценность произведения искусства к подлинности не сводится, он состоит в чем-то совершенно ином. И в статье Марата Невлютова обсуждались не подделки и фальшаки, а действительные ценности архитектуры - которые, как и в искусстве, подвержены исторической оценке и переоценке без всякой связи с рынком оригиналов и фальшивок.Случилось так, что я, как и все или почти все люди моего поколения, пришел к пониманию авангардного искусства довольно поздно, в 60х годах, и постижение его смысла, (подлинного смысла, а не интерпретаций его фанатов или врагов) было довольно трудным процессом освоения мира художественных ценностей.После энтузиастической увлеченности конструктивизмом, ВХУТЕМАСом и Баухаузом, овладения принципами модернизма и постмодернизма, пришла и пора более трезвого взгляда на все искусство и архитектуру 20 века, к концу которого это искусство оказалось в довольно драматическом тупике.Пытаясь понять, каким образом радужные утопии и несбыточные надежды художественной фантазии начала 20 века оказались исчерпанными и из символов невероятных перспектив будущего превратились в музейные раритеты своего времени,я как и многие другие, начал прислушиваться к критике авангарда, которая в 70-е годы казалась сплошной идеологической недобросовестностью и постепенно начала обнаруживать и некоторые существенные объективные моменты, что вело и к переоценке того идеологизированного искусства, которое вытеснило авангард - а именно нацистский классицизм и сталинский ампир. Иными словами к концу 20 века художественное сознание стало перед задачей принципиального и непредвзятого переосмысления всех направлений искусства 20 века и постижения подлинного смысла его перипетий.Конечно, изменить свое отношение к авангарду многим было уже не под силу. Мастера соцреализма продолжали видеть в нем апологию уродства, а энтузиасты - величайший художественный взлет. Второй авангард - концептуалисты 70-80х годов - оказались в сложном положении. Они, конечно, видели в авангарде своих предшественников ,преодолевших рутину академизма и натурализма, и в этом отношении видели в самих себе продолжателей авангардистской свободы художественных поисков. С другой стороны, они, быть может, яснее других видели и историческую ограниченность авангарда 20х годов, возврат к которому был возможен уже лишь в виде иронической имитации или наивной игры пассеистского вкуса.В этой связи я иногда пытался вовлечь в спор и Елену Баснер, не теряющей своей увлеченности авангардом и пытался - и, впадая в полемические крайности, убедить ее в том, что оценка авангарда начала 20т века в середине века была резко завышенной и гипертрофированной. Она, конечно с этим не могла согласиться и отстаивала его первородство и ценность.Но моя задача никак не сводилась к упражнениям в полемике. Меня интересовали новые проблемы и перспективы архитектуры и искусства, столь явно исчерпавшего ресурсы 20 века. И пытаясь найти причины иллюзорности художественных ценностей прошлого столетия, я все больше приходил к убеждению, что при всех талантах и оригинальности художников начала 20 века авангард был своего рода "мыльным пузырем", не сумевшим выдержать проверку временем и закономерно лопнувшем к концу столетия, как и сменивший его "социалистический реализм". И тот и другой были во многом продуктом идеологических доктрин прогресса и по мере девальвации самой идеологии прогресса стали обнаруживать свою природу в более "нормальном" свете человеческих ценностей.Тут я ставлю слово "нормальном" в кавычки, потому что никакой "нормы" искусство к нашим дням так и не восстановило. И поэтому говорить о "подлинности" искусства и архитектуры в общечеловеческом смысле, а не с точки зрения подделок художественного рынка все еще очень трудно. Та подлинность, которая измерялась степенью причастности к "прогрессу" перестала убеждать, так как сам "прогресс" оказался далеко не подлинным.Сложность понимания истории искусства и архитектуры, однако, состоит в том, что "мыльные пузыри" истории отличаются от подделок и фальшивок своей подлинностью. Они возникают не как продукты намеренного обмана наивной публики, а как результат захваченности сознания художников новыми идеями и ценностями. Хотя среди участников такого движения все равно, как правило, и особенно чуть позже можно различать искренних новаторов и вторичных имитаторов, хотя эта имитация ничего общего с сознательным обманом и подделками и не имеет, или даже имеет, но в незначительной степени и окрашена совершенно иными намерениями.Проблема наших дней уходит в прошлое. Она состоит в том, что тот мыльный пузырь авангарда, который был проколот Сталиным, не оставил никаких глубоких следов в культуре. Он был сменен другой декорацией, чей внешний облик скрывал все внутренние ситуации культурной и социальной жизни под плакатным фасадом.Возвращение модернизму в 70 е годы так и не сумело восстановить действительную историю, которая превратилась в качели, качавшиеся от одной ситуации к прямо противоположной.Знаменитая книга В.Паперного "Культура 2" точно отражала этот колебательный ритм, но в ней внимание автора было сосредоточено на формальной стороне дела. Речь шла о таких сугубо формальных категориях как вертикаль и горизонталь, чему в бюрократической сфере соответствовали авторитаризм и самоуправление.Но сегодня мы уже лучше понимаем, что эти формальные категории работают лишь в определенном временном ритме. Иные стороны ситуации, в большей мере связанные с "субстанцией" общественных процессов имеют иные ритмические контуры, так до сих пор и остающиеся не выявленными.Постмодернистская революция 80-х голов, выдвинувшая принципы средовой непрерывности и эклектики принесла некоторое отрезвление, но в то же время утратила исторический нерв понимания событий, увлеченная вновь формальной мозаикой на поверхности событий.Временное затишье конца столетия можно объяснить как властью крупного капитала, так и своего рода шоком появления новой глобальной системой коммуникации, которая была настолько яркой, что архитектурно-градостроительная и даже экологическая проблематика оказалась в тени. Однако надолго уйти из поля зрения она не сможет. Глобализация лишь временно отвлекла от нее общественное внимание, и на втором витке это внимание вернется. причем наверняка будет более жестко фокусируемым.Критическая направленность постмодернистской философии и ее новый антропологический поворот понизили чувствительность к новым масштабам урбанизации - оттесненной глобализацией.Однако долго эта ситуация продлиться не сможет, невиданные скорости распространения глобальной коммуникации уже через несколько десятилетий войдут в привычку и внимание профессии и культуры вновь обратится от масштаба глобального мира к локальным условиям жизни и проблематика образа жизни, устанавливаемого градостроительством и архитектурой, вновь займет одно из центральных мест.В этой новой ситуации вопрос о подлинности тех или иных архитектурно-проектных инициатив вновь будет рассматриваться не в контексте музейно рыночной экспертизы, а контексте антропологических ценностей - национальных, гендерных, возрастных и экологической этики, то есть неподдельных условий жизни, не способных быть жертвой технического и художественного энтузиазма.
Говоря о ландшафте как одном из основных фундаментов архитектуры, нельзя не учитывать погоды. Именно погода вовлекает архитектуру в круговорот субстанций и настроений. Прочие виды искусства живут достаточно независимо от атмосферных явлений. Нельзя сказать, чтобы симфония Моцарта слушалась в прямой зависимости от того, идет ли дождь или светит солнце, картина Левитана, изображающая весну или осень, сама то не изменяется весной и осенью. Одна разве что скульптура тут оказывается на стороне архитектуры - никогда не забуду, как снежная шапка на голове Ленина в Ленинграде заставляла меня улыбаться.
" во всех частях возникающего мирового социально-экономического порядка гуманисты-интеллектуалы и техническая интеллигенция составляют новый класс, который оспаривает контроль над экономикой, до настоящего времени осуществлявшийся либо бизнесменами, либо партийными лидерами."
Слово сверхискусственное звучит само как нечто сверхискусственное. Его и на самом деле еще нет ни в русском, ни в английском. Вот к слову сверхъестественное мы как то привыкли, как будто оно существовало всегда. Хотя я думаю, ( не проверял), что оно рождено не ранее 18 века. А происходит это потому, что сверхъестественное, то есть, магическое, чудесное, оккультное было распространено в архаике, и фольклоре, в эпохе и мирах веры в духов. Так что тут древность явления отождествляется подсознательно с самим понятием.Древняя мифология, с ее бессмертными богами, только и делала, что рассказывала о сверхъестественном. Оно было интересно, тогда как естественное "интересным" не было.
Избрав темой размышлений "Мокрый камень", я отвел воде второе место. На первом плане был и остается камень, вода же присутствует косвенно, в слове "мокрый".Но действуя не спеша и пытаясь понять, какой смысл сохраняет в данном случае вода, оставаясь тонкой пленкой на поверхности камня, я постепенно стал эту тему в прямом и переносном смысле "углублять", разыскивая материалы, способные пролить(!) свет на этот вопрос.Результаты этих поисков становились все более и более впечатляющими.
Это выражение я обираюсь использовать не столько в привычном контексте, как формулу почтения к усопшим, сколько как формулу, за которой стоит две проблемы - что такое память и что такое вечность. Я постараюсь, пользуясь этой формулой, рассуждать на тему о времени и ее воплощениях. Одним из воплощений времени оказывается, безусловно, память. Существа, которые не обладают памятью, вероятно, не ощущают и времени - то есть, у них нет той независимой интуиции времени, которая в человеческом сознании и мышлении выработалась в независимую онтологическую категорию.
Если камень рассматривать не как простой технический материал для строительства, с точки зрения его стоимости, прочности, тяжести, влагостойкости и доступности и даже не с точки зрения его декоративных свойств, то остается рассматривать камень как субстанцию, связанную с феноменологией переживаний, которая, так или иначе, имеет мифологическую связь с историей сознания и культуры.Но тут мы попадаем в хронологическую сферу огромного масштаба и далекого начала. Мифология камня может принадлежать, скорее всего, каменному веку, от которого у нас не осталось мифов. Большинство мифов, которые мы знаем, принадлежат периоду неолита, когда сам камень сделался уже не основным предметом памяти и внимания, когда на сцену выступили множества технических орудий и ремесел, видов труда, войн, власти и т.п. сфер деятельности в их новой технической упаковке, и отыскать камень в этом новом периоде сохраненной для нас мифами крайне трудно. Но это не значит, что мифология камня окончательно заслонена в нашем сознании позднейшими эпохами. Скорее, следовало бы предположить, что она ушла из области прямой наррации, утратила свои сюжеты, оставшись, тем не менее, на положении фундаментального основания в котором и камень и другие стихии - вода и огонь - выступают наравне с камнем, но сохраняют свое сюжетное значение. А камень выходит из области видения и памяти, оставаясь своего рода их подсознательной основой.Иными словами миф камня приходится скорее реконструировать, чем наблюдать и опираться при этом придется на логику развития мифологии в целом, пытаясь высветить в ней зоны, заслоненные позднейшими событиями. Это опять-таки сфера "археологии знания", но, возможно, и не в смысле Фуко.Камень - пусть он и был важнейшим сюжетом мифа, - столь громоздкая вещь, что некоторые его регистры должны были бы погрузиться во тьму, когда на первые план вошли более подвижные структуры. Единственной сферой, в которой камень не утратил своей роли остается сфера похоронного ритуала, где камень сохраняет свое место вместе с огнем и водой. Стало быть, именно в зоне проблематики умирания-рождения, жизни и смерти. Это обстоятельство можно рассматривать и как условное смещение тематики камня в сторону жизни и смерти, хотя полагать, что камень не имел иных, более ранних коннотаций, было бы неоправданно.Идя по этому пути, мы сталкиваемся со смыслом камня как одновременно смыслом времени и жизни, так как только жизнь, наделенная сознанием и памятью, создает действительность времени. То есть придает тому, чего нет - прошлому и будущему - смысл наличного существования как бытия.В природе нет никакого времени, в ней могут быть события - порой катастрофические, порой заурядные, но они не проецируются миром никуда так как принадлежать всего лишь мгновению, за границами которого может быть только, то, что удерживается памятью или рисуется желанием - и память, как и желание - атрибуты жизни, как особого способа существования в мире и, следовательно, как особого мира.Бергсоново время как дление - естественное следствие философии жизни, как особого феномена погруженного в темпоральность. В эйнштейновском или декартовском времени нет жизни. "Рес экстенса", как и "рес когитанс" имеют дело со временем только при посредстве жизненной интуиции состояния присутствия и продолжения - сами по себе события в мире вещей, как и события в мире мыслей уже вне времени и, следовательно, вне жизни. Жизнь в этом смысле нечто иное, чем мысль и мышление, деятельность и вещь - она лишь длится, при этом не столь уж важно, длится она как воспроизводство своего существования или как безвольное течение по реке времен.Правда, мышление предполагает язык, если это мышление знаковое, языковое. Но язык то и выводит из мира, отрывает от него, исключает существование жизни - выносит жизнь за скобки. Мысль останавливает жизнь и ввергает нас в некое пространство возможного, в том числе возможного во времени. И этот переход в сферу возможного создает артефакт времени, часов и лет, возрастов, прошлого и будущего.Камень для жизни оказывается воплощением временности и памяти, без всякой попытки их считать или в них располагаться. Он всасывает время в свою субстанцию как своего рода плотность и вес, непроницаемость, вынесенную за скобки реальности, и представленную чистому созерцанию. Ведь созерцание в своей собственной временности и темпоральности как созерцание времени невозможно, время нельзя созерцать и возможно только камень ( впрочем, тут стоит быть осторожным, не исключено, что музыка играла не меньшую роль) и во всяком случае камень в том числе создает для этого в высшей степени искусственную и искусную возможность. Тем самым созидается мир и бытие, в которых есть рождение смерть две точки, эту невозможность созерцания подтверждающие - заглянуть во время до своего рождения и после своей смерти мы можем только в каком-то отрешенном от жизни как таковой состоянии расширенного сознания. И если бы не отсутствие у человека способности жить самим мгновением, в котором ему тесно - он никак не мог бы решиться на такое безумное дело как жизнь во времени.Тут к памяти примешивается категория масштаба. Мы хотим есть или спать, и в этом желании настоящий момент расширяется до достижения сна или пищи. Синхронно существованию только само желание как инстинкт - проекция желания во времени и пространстве к своему объекту есть уже выход в виртуальность и в воображение. В каком-то масштабе это, видимо, неизбежно и необходимо. Но делать из этой необходимости главную идею существования и распространять желание на время и пространство как экспансию, не имеющую границ, приводит и к безумию постоянной неудовлетворенности и к иллюзии посмертного продолжения, хотя именно в раю и аду желание продолжения теряет последний смысл - как продолжение равно бессмысленного страдания или наслаждения, ибо их смысл сугубо темпорален.Камень в этой перспективе все замыкает на себя и успокаивает суетливость экспансионизма. Он не пространствен и не темпорален, он инертен и символизирует тот покой, который отрицает движение - вот почему перетаскивание больших камней становится до смешного похожим на безумие и почему перед этим процессом - будь то перетаскивание пирамид или мегалитов и нам остается только загадочно улыбаться.Вот почему не тектоника конструкции, а тяжесть инертности придает архитектуре смысл, уравновешивающий экспансивность воображения и речи. Вот почему архитектура, стремится к компромиссу и расширяет вневременность до большого времени, которое будучи относительно трансцендентным все же свертывается в архитектуре в точку ее наличного присутствия и тем самым снимает напряжение бесцельной подвижности вперед или назад, в будущее и в прошлое. Вот почему архитектура, как памятник прошлого, столь же виртуальна как и обещание будущего - она эти временные сферы несет в себе как парадоксальное совмещение времени и пространств.И именно поэтому она в век безумной темпоральной экспансии или просвещенного футуризма стала чем-то излишним, хотя только она и способна еще спасти от этого безумия экспансионизма, заставляющего нас в буквальном смысле слова забывать о себе.Именно в этом Хайдеггер находил смысл архитектуры как Дома, превращая даже язык, выводящий из дома ( и ведущий в сторону Киева или Рима) в неизвестно куда, в новый Дом бытия.Сегодня мы лишь приближаемся к этому Дому, который я склонен отождествлять с нашей планетой, взятой в ее вневременном бытии как рая или ада одновременно, как данности и дара, природу которого не понять никогда и никому.
Мир имеет ясную масштабную структуру - есть в нем микро-мезо и мегамасштабы. На первый взгляд, эти масштабные миры живут, не коммуницируя. События в мире атомов мало влияют на жизнь галактик, но в последние годы физика утверждает как раз обратное - галактики и их жизнь в большей степени зависит от субатомных процессов, чем может показаться наивному наблюдателю. Та же новая система масштабной коммуникации проникает в биологию - людей теперь лечат на "клеточном или даже генетическом уровне", вирусы и бактерии сменили в качестве врагов рода человеческого волков и львов.
В современном архитектурном проектировании мы имеем два полюса неопределенности.Первый полюс можно назвать неопределенностью задания (знания). Никто точно не знает, что нужно строить, ибо задание на проектирование строится из разных систем интересов. Вкладывающий в строительство деньги застройщик стремится сэкономить на том, что могло бы требоваться для жителей или работников предприятия и офиса, сами жители и работники – принадлежащие к разным социальным группам имеют не тождественные потребности, организаторы строительных работ выдвигают свои требования и наконец, город - свои. Более того, – все эти группы требований подвержены изменяющимся конъюнктурным обстоятельствам – меняются вкусы, инфраструктура города, технология строительства и прочие обстоятельства.Приглашение в качестве экспертов социологов, климатологов, психологов и прочих специалистов не избавляют от этой неопределенности, а порой и усугубляют ее.С другой стороны – неопределенность средств самого проектирования. И в том числе архитектурного. В проектировании постоянно меняются средства. Технические подходы. Требования и идеалы. Это касается всех участников проектного процесса, но и архитекторов в том числе.В наши дни архитекторы уже не объединены стилевыми предпочтениями. Они могут сами менять эти предпочтения как в индивидуальном творчестве, так, тем более, и в коллективе авторов.Еще хуже то, что сами архитектурные смыслы, вкладываемые в проект, теряют свою предметную содержательность и все чаще выступают в качестве орнаментально-визуальных мотивов, иной раз связанные с конструктивно-функциональной основой, а иной раз и независимые от нее.Привлекательные мотивы, заимствуемые из архитектурных пособий и журналов могут совершенно не совпадать с местными условиями – климатическими, средовыми, социально-культурными. Перенесение таких мотивов из одной среды и культуры в другую оказывается чисто формальным и не способным воплотиться в жизнь ( южные мотивы теплых стран не вписываются северный климат, характер толпы средиземноморских курортов не совпадает с толпой сибирских городов и пр.)Поэтому и логика архитектурного воображения может не совпадать с логикой культурно-исторической ситуации.Все это говорит о том, что неопределенность становится все более реальным фактором проектной архитектурной деятельности и эта неопределенность с годами только возрастает. Разрывы логик, техник, ценностей постоянно растут, и проект оказывается все менее реалистическим компромиссом всех этих факторов.Эта неопределенность стала понятной уже на уровне чисто методологического анализа проекта, в котором должны были бы соединяться и синтезироваться его морфологические, символические и феноменологические аспекты. Так что принятая в большинстве проектных групп методология анализа «факторов» трещит уже на уровне самой методологи, но она еще больше распадается при точном знании неопределенности этих факторов.Так что даже если сохранять в качестве практической модели эту теорию факторов. То ее необходимо было бы дополнить теорией неопределенности их совместного применения.В этой ситуации соотношения неопределенностей мы можем видеть причины неадекватности даже хорошо продуманных проектов, которые перестают со временем соответствовать своим начальным предпосылкам.Сложившийся в середине 20 века подход был освещен позитивистской надеждой на сходимость научного анализа ситуаций и способности проектной технологии охватить всю сумму требований, выявленных в таком анализе.В начале 21 века мы от этой позитивистской иллюзии уже освободились. Мы видим неустойчивость прогнозов, противоречивость требований и слабость профессиональных средств, неуклонно теряющих свой предметный и традиционный смысл.Одной из реакций рефлексного отношения к этой ситуации становится понимание динамики ситуации и неспособности проекта как статической концепции схватить направленность и масштабы ситуативных изменений. Попыткой погасить эту трудность становится идея динамизации самого проектирования и исследования – начиная с партипизации или включения в проект самих будущих потребителей (кастомизация проектирования) и заказчиков и кончая проектами динамически изменяющихся объектов от движущихся конструкций до полной виртуализации архитектуры.Сюда же попадают и концепции параметрического подхода, в котором системный подход к симуляции всех факторов автоматически производит на свет некую схему формальной и пространственной организации объекта. Но параметрический подход не может учесть динамики тех самых факторов, которые были положены в основу модельной репрезентации ситуации и потому грозит оказаться в равной степени устаревающим и неадекватным при всей своей экстравагантности.Наконец, мы приходим к символической интерпретации самого образа здания, в которой вся эта неопределенность обретает какие-то загадочные формы неустойчивости - пикселизации, блюра, иронического саморазрушения объекта и пр.Получается что нестабильность ситуации ( которая часто и выступает как рефлексия ее же неопределенности) обращается не столько на стабилизацию. сколько на удвоение этой нестабильности в образах.Мне кажется, что эта стратегия есть стратегия пораженческая. Она не выдерживает критической проверки ни в своих компромиссных, ни в своих бескомпромиссных иронических вариантах, уступая чисто художественной интерпретации и теряя свой собственно архитектурный смысл.Я склонен объяснять сам генезис этой ситуации феноменом десинхронизации культуры и утратой того «большого» времени, которым некогда жила архитектура. Это большое время воплощалось, прежде всего, в стиле. Но утрата стиля не может быть восстановлена искусственно или проектно, поэтому в настоящее время нам приходится сталкиваться с проблемой восстановления большого времени, не сводимого к стилю, хотя и не отказываясь от стилевых поисков.Я вижу основной вектор поисков стабильности и стабилизирующей миссии архитектуры в наше турбулентное время как раз в обнаружении ее качеств, утраченных в Новое время и присутствовавших в средние века.Насколько эта задача в принципе выполнима – мы заранее знать не можем. И в этом отношении сама постановка такой проблемы не уменьшает меры неопределенности проектно-профессиональной ситуации.Но, в любом случае, я вижу в такой постановке проблемы известное преодоление изначальной разрывности и иллюзорных путей ее преодоления.
Архитектура и искусство обычно истолковываются со ссылками на ту или иную идеологию, прежде всего на религию и совокупность религиозных смыслов. Так, Рескин и Панофский хоть и по-разному истолковывали готику, Грабар христианское искусство, Ауробиндо Гхош – индийскую архитектуру. Так советские историки и теоретики архитектуры истолковывали советское зодчество и даже программировали это зодчество идеологическими доктринами, так пытаются объяснить авангард, что чаще всего приводит к его полному непониманию.
Все это начал Виктор Гюго, заявив в своем романе "Собор Парижской Богоматери", что "Это убьет то". "Этим" была литература, книга и романы, а "Тем "- средневековая архитектура. Это понимали как спор искусств между собою. Но стоит только припомнить, что собор был еще и "Библией для неграмотных", как этот спор искусств между собою примет более серьезный характер. А именно, вероучение будет заменено фантастическими рассказами писателей, которым дано право публиковать все, что захочется.Сегодня вся эта проблематика перекочевала из литературы на экраны кино и телевидения, а теперь уже и в интернетТут обнаруживается одна из классических загадок архитектуры, получающая неожиданное решение.Эклектику принято считать феноменом дурного вкуса, хотя рождалась она как победа вкуса над всякого рода догматизмом, так как по идее - эклектика - есть выбор наилучшего из всего, что только возможно.Городские здания согласно романтической широте вкусов должны изображать самые разные стили из истории человечества, и улицы должны превратиться в своего рода наглядную историю. Собственно говоря, тут архитектура поднималась до готики или до того, чем был в Средние века Собор Парижской Богоматери. Улица становилась наглядной Историей для неграмотных и город становился, как у Томмазо Кампанеллы, учебником.Таких улиц все же, вопреки фантазиям Гоголя. ( см его статью в Арабесках) не было построено, но все же городские площади и улицы второй половины 19 века стали чем-то весьма удобочитаемым и поучительным.Затем пришел авангард и модернизм, выбросил к чертям собачьим все стили и всю эклектику и превратил улицы в своего рода трубы для быстрого передвижения.Но интерес к истории этим убит не был и в данном случае. Это - транспорт и скорость не убили до конца. То, то есть исторические формы жизни.Теперь люди, пользуясь автомобилем и самолетом, устремляются в отпуск, чтобы увидеть Египетские пирамиды, средневековые соборы, крепости и монастыри уже не на улице, на которой они живут, а на месте их исторического возникновения.( Об этом пишет Б.Гройс)А открыло эту страсть к путешествиям, скорее всего, - кино, которое вслед за массовыми печатными иллюстрированными изданиями ( прежде всего, журналами и почтовыми открытками) стало знакомить жителей больших городов со всеми архитектурными чудесами света.Получается интересное оборачивание доставки этих чудес к очам любопытствующих. В 19 веке, когда автомобили и поезда были еще не столь быстроходны, а самолетов и телевидения вообще не было - историческая и географическая архитектура приносила свои образы горожанам в виде каменных фасадов и композиций. Теперь же такая тяжелая артиллерия визуальной информации заменена более быстрыми , дешевыми, легкими и даже совершенно эфемерными средствами мгновенной телепортации всего, что угодно, куда угодно.Наверное, самый потрясающий пример такого рода метаморфозы дает Гугл, который кругосветные путешествия сделал доступными для всех, и превратил их в свободное парение над землей, - что то вроде полетов не то ангелов, не то демонов - лети мгновенно в любую часть света и приземляйся и рассматривай любой город, село, хутор или просто речку или островок сколько вздумается. В ближайшем будущем с развитием техники можно, наверное, будет чуть ли не цветы и грибы искать на других континентах, знакомиться и болтать с прохожими на улицах и пр.Местожительства теперь есть точка, в которой вы соединены с интернетом, точка нахождения вашего айпэда и айфона.Но эта легкость и доступность не может быть совершенно даровой, чем же она оплачена. Оплачена она как раз исчезновением вашего место жительства с карты и поверхности земли. Как таковое, оно становится чем-то совершенно эфемерным, виртуальным и чуть ли не абстрактным.Едва ли кто-нибудь будет искать вид своего двора в Гугле вместо того, чтобы просто поглядеть в окно.Остроумие Майкрософта, назвавшего свою поисковую систему "Окнами" ( Windows) состоит в том, что окнами и стали именно мониторы. И это при том, что сами окна не только не исчезли, но как бы расширились на всю стену и их теперь в особенности приходится завешивать жалюзи, чтобы не мешали смотреть на экран, чтобы "не отсвечивали".Но тогда мы можем сделать следующий шаг в нашем рассуждении и предположить, что то, что мы видим на экране, в действительности заменило то, что происходит с нами и видно нам без экрана, в самой жизни. Сама наша жизнь, не будучи Библией, все же оставалась чем то весьма существенным, и замена ее кинокартиной, телесериалом или компьютерной игрой стала означать победу виртуальности над реальностью.Но стоит только начать доискиваться до того, что же такого в этой реальности собственно реального, как мы попадаем в новый виток парадоксов. Оказывается, хотя в окно нам виден на самом деле собственный двор и улица - их реальность сомнительна. И сомнительна она потому, что мы сами не принимаем участия в жизни этого двора или улицы. Мы ждем чтобы улицу подмел дворник, сад полил садовник и вообще все, что происходит там, на дворе и улице, оказывается опосредовано какими-то службами, а у этих служб - своя линия - они повинуются планам, предписаниям, проектам каких то институтов, и оказываются так же далеки от нас как виды поверхности Марса или Луны. Но Луна и Марс нам интереснее как раз потому, что там наше участие точнее неучастие как раз естественно и нормально, тогда как небытие в радиусе ста метров для нас достаточно мучительно, хотя и не осознается.Более того темпоральность, то есть временные параметры нашего присутствия в нашем реальном окружении оказываются для нас неестественно замедленными. Поэтому нам интереснее следить за судьбами далеких от нас жителей аббатства Даунтон, чем за жизнью собственных соседей, членов семьи и знакомых. Нам хочется изменений и темпов, которые инертная архитектура и среда предоставить не могут. И получается, что не только из своих домов мы выезжаем в отпуск - мы выезжаем в отпуск из наших собственных жизней.Мы притворяемся любознательными, чтобы оправдать это бегство от самих себя, хотя на самом деле нам глубоко безразлична история, представленная в виде туристического посещения какого-нибудь памятника. Ведь это же не жизнь.Проблема архитектуры оказывается в том, что она выпала из жизни и потому перестала быть значимой, но та виртуальная реальность, которую несет с собой экран - нашей жизнью, разумеется, не является - это все же сон, сон, внушенный режиссером и актерами.Актеры и персонажи постепенно начали играть в нашей жизни ту же роль, какую некогда играли святые священного писания - мы сочувствуем им больше, чем самим себе, так как на их примерах мы пытаемся сформировать свою жизнь по образцам.Мы нуждаемся в таковых образцах жизни, поскольку они даны в драматических событиях ускоренного времени и потому делают нас как небожителей, созерцателями превратностей жизни сверху, а с другой стороны, мы в какой-то степени становимся соучастниками событий, подсматривающими за героями, к которым мы неравнодушны.Складывается своего рода двойная виртуальность игры в жизнь, в которой ролевые фантазии , разыгрываемые в быстром темпе, гораздо увлекательнее реальных жизненных перипетий осложнены отношениями, долгими развязками и имущественными неудобствами.Часто выражаемое предпочтение к эфемерной светоносной архитектуре. разным вариантом парений и полетов, световых феерий и пр. выдвигаются в качестве желанных идеалов, поскольку они не отягощены прозой жизни е техническими трудами и пр. трудностями.Современная бытовая техника и дизайн стремятся освободить нас от этих трудностей, но для чего? Для того, чтобы мы как можно скорое покидали этот план реальности и попадали бы в виртуальный план желаний.На осознании этого стремления построил свою теорию миров Зигмунд Фрейд, разделив мир исполнения желаний и мир налагаемых на людей запретов и трудностей. При этом он имел в виду только запреты, но, как оказалось, простые трудности выступают как прекрасный эквивалент запретов. Необходимость готовить пищу, убирать грязь, топить печь ничуть не слаще обязанности подчиняться законам, служить в армии и платить налоги.Война миров, не сводится к войне архитектуры и кинематографа - которая в истории то выходила на первый план, то смешивалась в какой-то общей фантазии. Это война желаний и необходимости, соблазнов и трудностей, воображения и прозы жизни.Тогда вопрос о соотношении виртуальных реальностей, к которым принадлежит и кино, и литература и телевидении и архитектура становится более конкретным вопросом морфологии интенций и препятствий. И появляются варианты сочетания этих морфологий далеко не сводимые к борьбе вещественного и визуального, эфемерного и тяжелого.Принимая во внимание идею С.Переслегина, что смысл войны состоит в экспансии смыслов, я бы рискнул сказать, что в войнах миров не победы, а поражения оказываются значимыми, так как именно пораженная сторона впитывает смыслы, победившая тоже- но реже. Примеры - победы варваров над Римом или греков над Персией.В этом смысле победа кино над архитектурой принесла больше архитектуре, чем кино. Хотя архитектура пока что еще не успела сделать из этого поражения своих смысловых выводов. Дело 21 столетия эти выводы все-таки сделать.В архитектуру вследствие экранизации сознания массового общества стало входить Время, хотя и не так, как оно существует в кино.Интуитивизм Анри Бергсона - ровесник кинематографа, но борьба философии жизни с пространством сильно опоздала и первая половина 20 века оказалась победой пространства, видимо первая половина 21 века имеет шанс на реванш. Пока что этого не произошло и пространство, возбужденное темпоральностью, не хочет сдаваться, извиваясь в причудливых формах параметрической архитектуры Шумахера и Хадид.Для осознания этих коллизий, видимо, недостаточно критицизма Деррида и его архитектурных иллюстраций Эйзенмана, необходимо вернуться к принципам философии жизни, европейскому нигилизму, сопоставить его с нигилизмом буддизма и маздеизмом, Заратустрой, "смертью Бога" и вечному возвращению, равно как и к судьбе христианства от первых свидетелей до заката коммунистической утопий 20 века.
Знаменитая формула Ф.М.Достоевского «Красота спасет мир» неявно содержит в себе критику двух категорий знаменитой триады – Истины и Добра, которые, по видимому, Достоевский уже не считал способными к спасению мира. В таком случае мысль великого романиста совпадала со взглядами его двух великих современников К.Маркса и Ф.Энгельса, которые в «Немецкой идеологии» построили такое понятие идеологии, которое видит в идеологии «ложное сознание» или сознание, скрывающее свои подлинные намерения. Истина и Добро в идеологии оказываются тогда исторически преходящими категориями, скрывающими сугубо денежный и властный интерес эксплуататорской верхушки общества.
Одним из важных признаков художественного авангарда 20 века было неопознанное сиротство.Авангард отрицал родительскую власть традиции и демонстрировал смелость младенца. отправляющегося в путешествие по городу без бабушки и матери.Это странный феномен, который можно счесть безумием или какой- то генетической аберрацией.Безумная доверчивость к будущему, как и внезапно появившаяся ненависть к отцам едва ли может быть объяснена эдиповым комплексом это - явления совершенно разного масштаба.
Говорить об Архитектуре в категории времени, обсуждать "темпоральность", то есть временность архитектуры стали после того, как утихли страсти по архитектурному пространству, к которым и я был живо причастен. Объективной оценки "пространственного" подхода в архитектуре пока что еще нет, видимо, для того, чтобы его понять не достаточно его пропагандировать или от него отказаться. Важно еще понять, почему он возник и не встречал сопротивления. Все началось с историков, философов и искусствоведов Вельфлина, Шмарзова, Ригля, Габричевского, Тарабукина, Флоренского которые строили то ли психологию, то ли метафизику пространства - потом перешло в руки зодчих - Ладовского, Гинзбурга, Леонидова, Райта и Ле Корбюзье - затем историков архитектуры Гидиона, Дзеви и пр. потом вернулось к психологам гештальтистам - Арнхейму, а от них к проксемикам и социологам -Э.Холлу и пр. О времени они почти не говорили. Правда, Зигфрид Гидион поставил это слово в заголовке своей знаменитой книги, наряду с пространством, но там о времени было сказано мало и оно трактовалось, скорее, как время истории, о котором, конечно, не забывали уже с эпохи Ренессанса. Наконец в архитектуру проникли идеи феноменологии и философии жизни - Ницше, Башляра, Бергсона и началось постструктуралистское переоткрытие времени. Стали чаще и больше писать о времени (С.Квинтер и многие другие).
Сегодня все чаще слышны разговоры о "реальной архитектуре", ищут путь к "реальности". Понимают под ней в основном учет местных условий, как противоядие от бессодержательной абстрактности архитектурных стандартов. Эта линия началась еще Джоном Рескиным, который с отвращением смотрел на типовые элементы Хрустального Дворца (Crystal Place) в Гайд-Парке. С тех пор мысли великого проповедника готики начали доходить даже до авангардистов и минималистов. Все это усиливается в ходе глобализации и приближающейся "планетарной клаустрофобии" ( см статью в Блоге). Сюда же и новый культ индивидуации, поразивший дизайн и моду, сюда же "кастомизация", как новая методология проектирования на заказ. Хорошая вещь- поиски этой "реальности" - тут и история места, и специфика ландшафта и характер заказчика и сложившаяся в истории среда, и национальные особенности быта и много других вещей, без которых даже сносный классицизм кажется несоленой кашей. Такова реальность понятая профессионально и социально. Но есть и другой подход к реальности. Он не исключает этой "глокализации", но и ставит самую проблему реальности в совершенно иной перспективе.