Интервью хорватскому журналу Umjetnosti riječi ("Искусство слова") 

Umjetnost riječi: Насколько Достоевский  актуален сегодня, в современном литературном и культурном сознании? Вы писали, что великие писатели, наподобие Гëте, Пушкина, Бальзака или Достоевского, устремляются навстречу современности, «открывают простор для нашего духовного соучастия и споров со самими собой». В каком смысле Достоевский, по Вашему мнению, устремился навстречу нашей современности?

Михаил Эпштейн: Достоевский ли устремляется навстречу нашему времени или наше время навстречу Достоевскому — но встреча между ними, безусловно, происходит. Например, весной 2014 г. я преподавал курс по Достоевскому в Даремском университете, Англия (Durham, UK). Был короткий промежуток между праздничным закрытием зимней Олимпиады в Сочи (23 февраля) и объявлением референдума по Крыму (27 февраля), что фактически означало его аннексию Россией. За эти четыре дня сместилась ось новейшей истории. Об этом вдруг заговорили мои студенты в курсе по Достоевскому.

"Удивительно! — сказал Марк. — Столько денег вложено в Олимпиаду. Столько лет готовились показать себя миру. Всего добились. И вдруг — одним махом спустить весь моральный и политический капитал, на который могли бы жить еще долгие годы. Всех напугать, оттолкнуть от себя".

Мне почудилось, что из этих мыслей можно извлечь педагогическую пользу. Я спросил: "Вам это ничего не напоминает у Достоевского?"

Марк быстро сообразил: "Настасью Филипповну! Бросает сто тысяч рублей в огонь. Ради чего? Это гордость у нее такая. Ничего ей не жалко. Кураж превыше всего".

Тут вступила и студентка Анна: "Это как Грушенька. Так хороша, так наряжена — залюбуешься! А она говорит, что в один миг все сбросит, нищенкой будет по улицам бродить. Это истерика, как и у Настасьи?"

Я задумался. Большинство экспертов сходится во мнении, что, приобретя Крым, Россия теряет несравненно большее. Теряет Украину. Теряет инвестиции, доверие, экономическую стабильность. Теряет свое место в мировом сообществе. Потенциально теряет и себя, создавая прецедент, по которому от нее будут отпадать территории, жаждущие суверенитета. Ради чего такой невыгодный обмен?

Характерная склонность персонажей Достоевского, особенно женских — "надрыв"  (слово, трудно переводимое на другие языки). Для чего Настасья Филипповна бросает в огонь целое состояние? Для чего отказывается от своего великосветского круга, от князя Мышкина с его возвышенной любовью и полутора миллионами? Ей нужно себя показать, отринуть все условности, переступить все границы. Не приобрести нужно, а потерять — широчайшим жестом швырнуть в лицо миру все достигнутое, включая олимпийскую славу, гори она синим пламенем (впоследствии и сгорела, когда выплыла на свет история с допингом). Политологам трудно разобраться в мотивах такого надрыва— здесь нужен именно Достоевский.

Umjetnost riječi: Достоевский в некотором смысле утвердил идею подполья. В каком смысле Вы читаете «подполье» в прозе Достоевского?

Михаил Эпштейн: Я полагаю, что подпольный человек Достоевского  реинкарнировался в целое государство, Россию 21 века. И нет таких границ – географических, политических, моральных – через которые страна не была бы готова переступить в своём экзистенциальном порыве «испытать себя», даже бросившись в пропасть «вверх тормашками», как описывает свой бесстыдный нрав Дмитрий Карамазов. «Если уж полечу в бездну, то так-таки прямо, головой вниз и вверх пятами, и даже доволен, что именно в унизительном положении падаю и считаю это для себя красотой». Достоевский с особой любовью живописал это стремление «слишком широкого» человека испытать себя во всём, даже в подлости, обмане, воровстве. Президент России — это и есть главный подпольный человек нашего времени. Россия постоянно бунтует против мирового порядка, хотя не может создать порядка даже в самой себе. Тот же подпольный человек у Достоевского наделён острым сознанием своей «самости», но при этом лишён творческого дарования и поэтому расходует себя на крупные и мелкие пакости другим, причиняющие неудобства ему самому. Россия — «подпольное» государство, и недаром она первая в 20 в. возвела революционное «подполье» к вершинам власти. Сейчас в поведении страны на мировой арене угадываются черты уже вполне распоясавшегося подпольного человека, воплощением которого стало её первое лицо. Эта страна бросает всем вызов, дразнит, бранит, унижает, но при этом не способна создать своей цивилизации, к которой по доброй воле потянулись бы другие народы. Она мучает себя и других – и в этом её экзистенция, её способ напомнить всем (и самой себе), что она ещё жива.

Umjetnost riječi: Достоевский ввел несколько интересных слов и неологизмов, которые потом стали употребляться. Слово «всечеловек» также введено Достоевским. Он его раз употребил в речи о Пушкине, в июне 1880 года. Что это такое «всечеловек»? Что он сочетает в себе?

Михаил Эпштейн: По мысли Достоевского,  "всечеловек" — это Пушкин, вместивший в себя гении других народов, творчески отзывчивый к характерам европейских наций.  В более широком смысле "всечеловек" объемлет и совмещает в себе свойства разных людей и вообще все, что присущее человеку. Такой «всечеловек» (как Дмитрий Карамазов или Ставрогин) сочетает в себе высокое и низкое, доброе и злое, святое и грешное, духовное и зверское, все полярности человеческого характера.

В связи с развитием компьютерных и биогенетических технологий понятие «всечеловек» может приобрести новый смысл: целостное природно-искусственное существо, киборг, сочетающий в себе свойства универсальной машины и человеческого индивида. Конечно, встает вопрос: этот всеобъемлющий человек — останется ли он человеком в прежнем смысле? Будет ли он любить, страдать, тосковать, вдохновляться? По сравнению с накалом противоречий нового всечеловека, биотехновида, может показаться мелкой борьба в душе «всечеловека» ставрогинского, карамазовского или даже пушкинского типа. Можно ли обладать скоростью света или подвижностью волны и сохранить тоску по дому? Можно ли проникать взглядом в подкожную жировую клетчатку, в строение внутренних органов и одновременно наслаждаться прикосновением к коже другого существа? Можно ли знать о другом «все» — и одновременно любить его? Можно ли быть информационно прозрачным для других — и одновременно сохранить чувство стыда? Как быть и вполне машиной, и вполне человеком, не убивая в себе одного другим?

Если так видеть будущего всечеловека, как возможность новой гармонии и новой трагедии в отношениях между организмом и механизмом, между рожденным и сотворенным, то мы находимся лишь на отдаленном подступе к этой гигантской фигуре, для которой тесен будет масштаб всечеловеков Достоевского.

Umjetnost riječi: В своей книге «Ирония идеала» Вы пишете о писцах и переписчиках, о культурологическом и историческом значениях переписчиков. Какое, на самом деле, значение переписчика? Можно ли говорить о «синдроме переписчика»: гоголевский Акакий Акакиевич Башмачкин, потом Макар Девушкин из первого романа Достоевского, князь Мышкин, который гордился своим почерком…?

Михаил Эпштейн: Любовь к переписыванию как выражение кротости и смирения роднит князя Мышкина, самого возвышенного героя русской литературы 19 в.,  с Акакием Акакиевичем, ее самым маленьким человеком,  и восходит, условно говоря, к архетипу писца, глубоко укорененному в  культуре средневековья. Этот архетип, включаясь в художественные системы Гоголя и Достоевского, приобретает разный смысл. Смирение Акакия Акакиевича прочитывается скорее как униженность и ограниченность; смирение Мышкина — как умудренность и проникновенность. Гоголь играет на алогизме каллиграфических пристрастий Акакия Акакиевича, демонстрируя как бы выхолощенность изначального религиозного смысла профессии. Достоевский же в образе Мышкина восстанавливает этот смысл, открывает его читательскому восприятию. Первый образчик талантливого почерка князя — выведенная средневековым шрифтом фраза: «Смиренный игумен Пафнутий руку приложил», — за чем следует недвусмысленный комментарий: «Они превосходно подписывались, все эти наши старые игумены и митрополиты, и с каким иногда вкусом, с каким старанием!» Хотя искусство князя может найти практическое приложение лишь в канцелярии, оно раскрыто здесь в своих непосредственных связях со средневековым миросозерцанием. В образе Акакия Акакиевича эти связи отсечены, тогда как в образе Мышкина — восстановлены.

Если считать «Шинель» перевернутым житием, то Достоевский восстанавливает в своем герое средневековый канон святости. «Идиот» — это житие XIX века, показатель возможности жития в той чиновно-буржуазной среде, где Гоголь демонстрирует его обессмысливание. От «маленького человека», опошленного подвижника, Достоевский движется к высоте «положительно прекрасного» героя. Вряд ли в какой-либо другой литературе мира так коротка дистанция между ее полюсами, между самым ничтожным и самым величественным ее героями, которые представляют здесь вариацию одного типа.

Umjetnost riječi: Да, интересно, что, как Вы пишете, «главное не субъективное ощущение писателя, а объективное значение самой профессии переписчика, ее семантика, имеющая глубокие исторические корни». Каждое время, каждая эпоха читает классиков по-своему. Каким образом можно читать Достоевского в 21-ом веке? Нужен ли он в нашем культурном сознании?

Михаил Эпштейн: Особенно пророческим для России 21 в. мне представляется рассказ Достоевского "Бобок" 1873 г. (скоро можно отметить его 150-летие)  В этом рассказе действие происходит на кладбище: полусгнившие трупы начинают «заголяться» и бесстыдно рассказывать о себе.

"Мы все будем вслух рассказывать наши истории и уже ничего не стыдиться… Всё это там вверху было связано гнилыми веревками. Долой веревки, и проживем эти два месяца в самой бесстыдной правде! Заголимся и обнажимся!

— Обнажимся, обнажимся! — закричали во все голоса".

          Над кладбищем поднимается густой смрад — процесс гниения перешел уже на души. И вот посреди праздника мертвецов и раздается странное слово "бобок". Это даже не слово, а какое-то бормотание, междометие — звук умирающей, но еще теплящейся души. "Есть, например, здесь один такой, который почти совсем разложился, но раз недель в шесть он всё еще вдруг пробормочет одно словцо, конечно, бессмысленное, про какой-то бобок: "Бобок, бобок"…"

Вот это слово "бобок" и может послужить обозначением нынешней эпохи и восполнить пробел в социально-политической терминологии. Слова "авторитаризм", "диктатура", "коррупция", "цинизм", "агрессия", "милитаризм", "реваншизм" кажутся слабыми и неточными в примении к нынешнему россиойскому политическому режиму, а слово Достоевского, звук кладбищенских откровений полусгнивших трупов — как раз.  Лопающийся пузырь последнего вздоха отходящего исторического организма. "Бобок"— стиль 2010-х, как декаданс был стилем конца XIX века или авангард 1910–1920-х гг. Это клич последнего бесстыдства, когда уже все дозволено, потому что смерть все спишет.

Достоевский гордился тем, что ввел в русский язык глагол "стушеваться", т.е. незаметно исчезнуть. Но "бобок"— более важное для России слово, это знак громкого исчезновения, раскатистый предсмертный выдох. То, что производится сегодня российской властью — и есть тот самый бобок. Бобок-политика, бобок-дипломатия, бобок-пропаганда. Путь, пройденный Россией за три постсоветских десятилетия, можно очертить так: от совка — к бобку. Совок был существом наглым и хамоватым, но его уши еще были полны отголосками добрых увещеваний и посулов равенства, братства и великого будущего. Некие исторические, философские, моральные абстракции отдавались в его подсознании и придавали ему толику добродушия и расслабленности даже в острой борьбе за жизненные интересы. Он не был готов так безоговорочно "отжимать" у чужих и "сливать" своих. Он был более спокойным и уравновешенным и вплоть до 2014 года считал, что у жизни еще может быть второе начало. Бобок лишен этих иллюзий и исторической перспективы. У него осталось только одно право, о котором в "Бесах" Петр Верховенский говорит Ставрогину: "В сущности, наше учение есть отрицание чести, и откровенным правом на бесчестие всего легче русского человека за собою увлечь можно". Ставрогин отвечает: "Право на бесчестие — да это все к нам прибегут, ни одного там не останется". И бобок этим правом пользуется самозабвенно.  

Совок в простоте душевной полагал, что вселенная должна по-матерински его любить и опекать, восхищаться даже его хамством как выражением ребячливой резвости и непосредственности. Бобок — разочарованный совок, который вдруг осознал свое сиротство. Вселенная никогда не даст ему той любви, на которую он имеет право. Бобок — агрессивно-депрессивный совок, который ничего хорошего не ждет от мира. А потому готов первым начать новую войну — и, разлагаясь в могиле, грозит "бобокалипсисом"…  Такова предсказательная сила Достоевского для наших дней.

Umjetnost riječi: Есть ли еще какие-то пророчества Достоевского, которые сбываются именно в  21 в., у нас на глазах, в частности, в тех областях, которые его особенно тревожили, в судьбах религии и атеизма?

Михаил Эпштейн: В главе о Великом Инквизиторе  есть пророчество, до понимания которого мы только сейчас дорастаем. И можем соотнести с новейшей реальностью, с той государственной ролью, которую начинает брать на себя церковь — а государство охотно ее в этом поощряет.

По логике Инквизитора, есть три стадии в истории христианства. Сначала оно распространяется и завоевывает народы.  Потом начинается против него великий бунт — во имя науки, материализма и атеизма, во имя сытости и власти. Великий Инквизитор обращается к безмолвному Христу: "На месте храма Твоего воздвигнется новое здание, воздвигнется вновь страшная Вавилонская башня, и хотя и эта не достроится, как и прежняя..." Эту вторую стадию мы уже прошли в 20-ом веке: разрушение христианской церкви и стремление воздвигнуть на ее месте новую вавилонскую башню, штурмовать небо с земли: коммунизм, материализм, атеизм.  Вспомним хотя бы проект возведения грандиозного Дворца Советов высотой почти в полкилометра  на месте взорванного в 1931 г. Храма Христа Спасителя... Эта вавилонская башня, как известно, осталась не достроенной,  утопия разваливалась по мере своего насильственного воплощения. 

А дальше начинается самое интересное, свидетелями чего нам приходится быть  сегодня. Та самая церковь, гонимая, почти уничтоженная, возрождается — и уже притязает на построение своего земного царства, на полноту мирской власти:

"...Но все же Ты бы мог избежать этой новой башни и на тысячу лет сократить страдания людей, ибо к нам же ведь придут они, промучившись тысячу лет со своей башней! Они отыщут нас тогда опять под землей, в катакомбах, скрывающихся (ибо мы будем вновь гонимы и мучимы), найдут нас и возопиют к нам: "Накормите нас, ибо те, которые обещали нам огонь с небеси, его не дали". И тогда уже мы и достроим их башню, ибо достроит тот, кто накормит, а накормим лишь мы, во имя Твое, и солжем, что во имя Твое."

Значит, именно церковь, возглавляемая Великим Инквизитором, достроит ту башню, которую не сумели возвести атеисты и коммунисты.  По Достоевскому, открытое низвержение Бога — это лишь пролог к гораздо более утонченному искусству Его подмены, когда Вавилонская башня будет строиться на фундаменте самой церкви, ее вождями и предстоятелями. Атеизм — это бунт против религии, а теократия — это использование религии, земная власть "от имени и по поручению" Бога,  когда на смену откровенному  богоборчеству приходит лживое благочестие и богопочитание. То самое фарисейство, с которым враждовал Христос,  теперь возрастает на почве самого  церковно-государственного христианства. 

Если в более ранних сочинениях Достоевского, "Записках из подполья"(1864) и "Бесах"(1871), "хрустальный дворец будущего" выступает как мечта убежденных атеистов и революционеров, типа Чернышевского, то в "Братьях Карамазовых" Достоевский глубже проникает в тайну грядущего Антихриста: он придет из христианской среды, из логики развития христианской церкви и христианского государства и будет пасти народ от имени Христа. Поразительно, что в самой легенде о Великом Инквизиторе это теократическое завершение истории отнесено к периоду, следующему за крахом социалистических идей. Теократия придет на смену атеизму. Сначала победят революционеры-безбожники, но они не сумеют накормить народ, — вот тогда-то и настанет царство Великого Инквизитора. Вавилонская башня достроится до конца, когда гонимые христиане выйдут из своих катакомб и получат от народа полную власть строить царство Божие на земле.

  Ведь и в самом деле, народ, измученный революционным неистовством, пришел к тем, которые семь десятилетий были гонимы, к священникам и духовным пастырям, вызвал их из катакомб и из дальних стран рассеяния, и воззвал: накормите нас, примем и духовную пищу от вас, если дадите нам пищу земную. Вот с этого момента, когда начнут насыщаться, обогащаться, строить не только храмы, но и хоромы во имя Христа, — и начнется, по Достоевскому, настоящее царство Антихриста, а безбожное государство социалистов было к нему только преддверием. Атеизм строит царство насилия, откровенное в своей ненависти к Богу, но это еще не царство лжи и подмены, которое будет воздвигнуто именно как вселенская церковь, пасущая народы святым именем Божьим — "во имя Твое, и солжем, что во имя Твое". 

Если Сатана был первым бунтарем против Бога, то Антихрист выступит как Его лжеподобие. Новая стратегия Богопротивника, отнесенная на конец времен, — не восстание, а примирение и уподобление Богу. "...В храме Божием сядет он, как Бог, выдавая себя за Бога" (2 Фессал., 2:4). Властолюбие, корыстолюбие, стяжательство, жестокость, инквизиторство — и все это под прикрытием елейного благочестия. Тогда становится ясен и смысл  атеистического беснования народов: не просто обман, а обман ради пущего обмана. Вот где Сатана, — скажут люди, опомнившись от революционного буйства, — это он хулил имя Божье, а мы пойдем к тем, кто славит Его.

Umjetnost riječi: Что вы могли бы сказать об отношении Достоевского к слову в связи с "пресловутым" логоцентризмом, литературоцентризмом  русской культуры? 

Михаил Эпштейн: О русской культуре можно услышать два противоположных мнения:

— молчаливая, застенчивая, целомудренная культура, берегущая свой сокровенный смысл, стыдящаяся его выговоривать, выводить наружу;

— необычайно говорливая, утомительно суесловная культура, в которой слова заменяют дела.

По сути, оба эти мнения верны и не опровергают, а усиливают друг друга. Два свойства русской культуры — молчаливость и многоречивость — взаимосвязаны. И это не обычная антиномия, где оба положения верны. Само молчание растет и усиливается по мере говорения, и сама говорливость происходит от напряженности и невыразимости молчания. Молчание растет вместе с речью, нагнетается под словами. Русская словесность тем и удивительна, что выставляет наружу свою глубинную бессловесность, громко и упорно молчит, пряча это молчание за обилием слов.

В этом плане художник и теоретик концептуализма Илья Кабаков рассматривает Достоевского:  «…В нашей великой литературе, в уме, нервах, памяти каждого из нас невроз бесконечного говорения, реализации себя в словах по преимуществу, беспрерывное, без конца и края бушующее море слов, одолевающее все собою. <...> Достоевский... Общеизвестно, что основную массу текстов его романов составляют бесконечные, безудержные обсуждения. <...> О них можно сказать, что это не обсуждения чего-то лежащего “в самом начале”, а прежде всего обсуждения самого обсуждения. В романах представлены то короткие, то длинные, то чудовищного размера гирлянды, цепи этих обсуждений. Каждый читатель... оказывается вовлеченным в самый процесс многоступенчатых, многоярусных ссылок, отступлений, отношений, дополнительных побочных изъяснений, ответов на прошлые ссылки... <...> Это можно сравнить с бесконечным мороком дознаний, следственного кошмара, мучительного безвыходного делопроизводства, где петли одного “отношения” вяжутся с петлями другого “заявления”, образуя тошнотворную сеть “отношения на отношение”, откуда ни один из героев выбраться не может. <...> ...Этот порочный круг суждений, мнений, взглядов возможным оказывается тогда, когда все они имеют своим пределом пустоту. У Чехова мы видим все ту же ситуацию, ту же тему. Здесь все герои не живут, а говорят. <...> Изначальное ощущение пустотности обнимает почти пространственно все слова, поступки, позы этих героев, оно стоит за всем, что происходит с ними — но они говорят. Они говорят, чтобы заполнить эту пустоту, чтобы не дать ей оказаться на сцене рядом с ними и чтобы не потонуть, не исчезнуть в ее беззвучно звенящем ужасе. Надо говорить, говорить не переставая, ткать непрерывную сеть из слов, фраз, мнений, уже с самого начала лишенную смысла» [1].

Кабаков по сути указывает на то, что Мандельштам торжественно провозгласил бытийственностью русского слова. «Жизнь языка в русской исторической действительности перевешивает все другие факты полнотою явлений, полнотою бытия...» ("О природе слова"). Но это и означает, что «надо говорить, говорить не переставая», держать бытие на кончике языка; замолчать — значит исчезнуть, умереть, не быть. «Я говорю, следовательно, существую»; я слышу себя, значит, я есмь. Говорение — единственный способ «заговорить», заклясть пустоту окружающего мира, безмолвие которого в ответ на эту нескончаемую речь становится все более грозным.

Паскаль писал об ужасе человека, говорящего существа, перед лицом безмолвной вселенной. «Меня ужасает вечное безмолвие этих пространств». Ни в одной другой стране нет такого пространства, как в России, и нигде оно не безмолвствует так громко, наводя ужас на говорящих и побуждая их говорить все быстрее и громче, заглушая свой страх слышимостью собственного словесного бытия. Но чем больше они говорят, тем более тяжелое молчание их окружает.

Академик Иван Павлов, усматривавший отличие человека от животных в создании языка — «второй сигнальной системы», тем не менее полагал, что у его соотечественников развитие этой системы зашло чересчур далеко. «...Русский ум не привязан к фактам. Он больше любит слова и ими оперирует. <...> ...Русская мысль совершенно не применяет критики метода, т.е. нисколько не проверяет смысла слов, не идет за кулисы слова, не любит смотреть на подлинную действительность. Мы занимаемся коллекционированием слов, а не изучением жизни. <...> ...Красивая словесная гимнастика, фейерверк слов... Мы главным образом интересуемся и оперируем словами, мало заботясь о том, какова действительность»[2]

Такова судьба русского языка даже у Ф. Достоевского. Как подчеркивает М. Бахтин, «главным предметом его изображения является само слово…. Произведения Достоевского — это слово о слове, обращенное к слову»[3]. Но эта самообращенность слова может быть понята не только в положительном смысле, как полифония, диалог разных сознаний, но и как самооглушение языка. Иосиф Бродский находил у Достоевского «всеядную прожорливость языка, которому в один прекрасный день становится мало Бога, человека, действительности, вины, смерти, бесконечности и Спасения, и тогда он набрасывается на себя»[4]. Это значит: начинает говорить о себе, переполняется самим собой, отвечает «отношением на отношение» — и умолкает, схлопывается в себя. На его месте остается черная дыра — «вековая тишина» во глубине России.

Umjetnost riječi:  Есть ли какая-то связь между Достоевским и постмодернизмом, концептуализмом, о которым вы много писали, в частности, в книгах  "Постмодернизм в России" (последнее издание — 2019) и "Russian Postmodernism" (второе изд. 2016)?

Михаил Эпштейн: Культура симулякра в России началась, пожалуй, раньше, чем в других европейских странах,  — именно потому, что Россия пришла позднее других на этот праздник модерности и стала усиленно ее имитировать. В эпоху после Петра I Россия освоила и размножила огромное количество форм "как бы" западной культуры — но они лишаются здесь своего субстанциального значения, просвечивают той иллюзорностью и пустотой, которая движется навстречу и объемлет их с Востока.  Пётр приказал России "образоваться", чтобы были газеты, заводы, университеты, академии — они и появились, но в формах искусственных, неспособных скрыть свою умышленность, приказной порядок возникновения. И потому наличие всех этих форм указывает одновременно на отсутствие в них собственного органического содержания, на ту пустоту, которая свернута в них, как влага в шариках пыли. По сути, мы имеем дело с концептуальным, или номинативным характером всей российской цивилизации, составленной из множества прекрасно и правдоподобно выписанных этикеток, "как "потемкинские деревни": это "выборы", это "конституция", это "демократия", — но всё это не выросло из национальной почвы, а было насажено сверху. Концептуализм — суть и душа этой культуры, развёрнутой в виде наименований и грандиозных попыток придать подлинность тому, что именуется.

            Грандиозным концептом, предопределившим последующие судьбы русской культуры, был, конечно же, сам Петербург — европейская столица России, воздвигнутая на чухонском болоте. "...Петербург, самый отвлечённый и умышленный город на всём земном шаре", — писал Достоевский,  который прекрасно чувствовал,  изнутри петербургского своего бытия, всю фантастичность русской действительности, которая никак не сходится сама с собой, но вся состоит из каких-то вымыслов, умыслов, бреда и видений, хмарью поднявшихся  над гнилой, не пригодной для строения почвой.

        Зыбкость была заложена в самое основание имперской столицы, ставшей впоследствии колыбелью трёх революций. Осознание её нарочитости, "идеальности", так и не обретшей под собой твёрдой почвы, породило и один из первых и гениальнейших словесных концептов русской культуры — у Достоевского:

"Мне сто раз, среди этого тумана, задавалась странная, но навязчивая грёза: А что, как разлетится этот туман и уйдёт кверху, не уйдёт ли вместе с ним и весь этот гнилой склизлый город, подымется вместе с туманом и исчезнет как дым, и останется прежнее финское болото, а посреди его, пожалуй, для красы, бронзовый всадник на жарко дышащем, загнанном коне" ("Подросток", ч.1, гл. 8, 1) [5]

        Картина, словно только сошедшая с полотна художника-концептуалиста, вполне представимая, например, у такого мастера, как Эрик Булатов. Нет, не из западного авангарда, а скорее из этого вот петербургского гнилого тумана и "навязчивой грёзы" Достоевского вышел современный концептуализм, показывающий реальность одних только знаков в мире призрачных и упразднённых реальностей.

Umjetnost riječi:  Большая тема — Достоевский и эрос. При всем целомудрии литературного этикета в 19 в., Достоевский сумел выразить эротическую одержимость, в ее самых возбуждающих и отталкивающих проявлениях, как, пожалуй, ни один из русских классиков.  У вас есть книга "Любовь" (2018; в первом издании  — Solo amore: Любовь в пяти измерениях"). Какое место занимает в ней Достоевский?

Михаил Эпштейн: Как известно от В. Шкловского и формалистов, прием остранения, или очуждения. можно считать основой не только эстетического, но и эротического восприятия, которое находит неизвестное в известном. Эротика ищет и желает другого именно как другого, который сохраняет свою «инакость» – упругость отдельности, свободы, самобытия – даже в актах сближения, что и делает его неизбывно желанным.  Таков смысл убегания и погони, переодевания и разоблачения, которые в той или иной форме присутствуют в любых эротических отношениях. Преображение мужа или жены в «незнакомца» или «незнакомку» – один из главных мотивов эротических фантазий, которые строятся по тем же законам остранения: от былины о Ставре Годиновиче, где муж не узнает жены, переодетой богатырем, – до пьесы английского драматурга Гарольда Пинтера «Любовник» (The Lover), где муж является к жене каждый вечер в виде очередного соблазняющего ее незнакомца.

В высшей степени эротичны романы Достоевского. Отчасти и потому, что эротическое остранение хорошо знакомого его героям. Ставрогин, Свидригайлов, Федор Карамазов испытывают влечение к тому, что лишено прямой сексуальной привлекательности, что затрудняет влечение – и тем самым обнажает его. Даже и Лизавету Смердящую «можно счесть за женщину, даже очень... тут даже нечто особого рода пикантное, и проч., и проч. [...] Для меня мовешек не существовало: уж одно то, что она женщина... Даже вьельфильки, и в тех иногда отыщешь такое, что только диву дашься на прочих дураков...»[6]

Эротика как раз подпитывается «трудностью» восприятия, задержкой его у тех людей, которые привыкли к податливой красоте: гнусное, грязное, уродливое преодолевает автоматизм их сексуального чувства и снова превращает в «художников».

Вообще  эротика – это «революционный элемент» по отношению к «картине мира», которая создается цивилизацией, распорядком жизни, условностями общественного этикета. Поскольку эротическая граница связана с понятием нормы, чего-то «среднего», то пересекаться она может в двух направлениях: высокого и низкого, возбуждающих самые острые желания. Иными словами, эротическое остранение может быть восходящим и нисходящим. Восходящее – в пушкинском стихотворении, героиня которого «стыдливо-холодна». Нисходящее – карамазовское вожделение к Лизавете Смердящей. В героях Достоевского часто сочетаются оба этих типа эротизма: «идеал Мадонны» и «идеал Содома». Для них стыдливость, холодность, невинность, недоступность так же прельстительны, как и падшесть, грязность, бесстыдство, физическая мерзость и убожество.  Любое торможение и разрыв обычной, «животно-здоровой» сексуальности –  как со стороны «ангельской чистоты», так и со стороны «скандального неприличия» – становятся эротически значимыми и вызывающими. Самые прельстительные женщины у Достоевского, такие как Настасья Филипповна и Грушенька, являют собой «дважды очужденное» сочетание «невинности и неприличия». Они затянуты в глухие, темные платья и вместе с тем постоянно готовы к скандалу, к «выходке».

Если сексуальность – это прямой и кратчайший путь к удовлетворению, то эротика – это множество обходных путей, заводящих далеко от природной цели. Экономика сексуальности основана на простой эквивалентности: то, что накапливается, то и тратится; скорейшая разрядка приводит организм в состояние баланса. Эротика же тяготеет к чрезмерности, поскольку то, что в сексуальности служит лишь средством, в эротике становится целью: культивация самого наслаждения. Это может достигаться, по крайней мере, двумя противоположными способами: тратить больше, чем накапливается, или накапливать больше, чем тратится. Соответственно, можно выделить два основных типа эротической чрезмерности, «эротомании»: условно говоря,  сладострастие и разврат.

Сладострастие – это накопление удовольствий, вбирание их в себя. Разврат –  расточение и опустошение себя. Для развратника невыносимо носить в себе хоть одну каплю семени – он ищет способ ее излить. Так для мота невыносимо носить монету в кармане – он ищет способ пустить ее в игру, размашисто, лихо швырнуть на зеленое сукно. Развратник живет на пределе, в изнеможении и надрыве, словно изнуренный тяжелой работой. Истощенность делает его прозрачным, почти «святым». Таковы герои Жоржа Батайя – истощенцы: распутствуют до такой потери сил и разума, что становится ясно – они служат какому-то «неведомому богу»,  до последней капли спермы отдают себя взыскательному господину Дьяволу.

В отличие от героев-сенсуалистов, сладострастников, накопленцев, которые из минимума телесных касаний могут извлечь максимум наслаждений, развратник всегда ищет полнейшей разрядки. Если бы можно было вывернуть себя наизнанку, он совокуплялся бы кишками, легкими, печенью, сердцем, всеми внутренностями. Сладострастник, напротив, исходит из идеала физиологической полноты, он скупой рыцарь наслаждений и складывает в заветный сундук свои драгоценности – ласки, поцелуи, дарованные ему милости, всё, что удалось ему урвать от щедрот чужой плоти. Он часто склонен действовать украдкой: подсматривать, подслушивать, наблюдать за другими, прятать в себя, в память тела, все украденные ощущения.

Мишель Сюриа проводит сходное разграничение между де садовским либертеном (libertin) и батаевским распутником (debauché). «Либертен прибавляет, распутник вычитает. Первый действует в рамках экономии накопления: накопления удовольствий, обладаемых предметов... Второй – в рамках экономии растраты, убыли, расточения, разорения... Либертинаж – занятие приобретательское, капиталистическое, разврат – разорительное, нигилистическое»[7].

Сходное различие обнаруживается между героями Достоевского. Федор Карамазов – сладострастник, а Николай Ставрогин – развратник, он опустошает себя в разврате и становится хрупко-духовен, метафизичен. Из письма Даше: «Я пробовал большой разврат и истощил в нем силы; но я не люблю и не хотел разврата»[8]. Из исповеди Тихону: «Я, Николай Ставрогин, отставной офицер, в 186- году жил в Петербурге, предаваясь разврату, в котором не находил удовольствия»[9]. Здесь заостряется свойство разврата как эротического мотовства, в противоположность сладострастию как эротическому накоплению. Разврат ничего не приносит, даже удовольствия. Именно развратники склонны к самоубийству – они настолько саморастратились, что им уже нечего терять, их плоть как будто стекленеет, сквозит нездешним.

Свидригайлов, видимо, начинаeт как сладострастник, но потом уходит в разврат, откуда уже нет обратного пути. Его погоня за красавицей Дуней была именно надеждой на возвращение к сладострастию – но Дунин отказ окончательно толкает его в пропасть. Последний сон Свидригайлова – о пятилетней девочке-кокотке, совращающей самого совратителя. Тогда остается самоубийство. Собственно, разврат – это и есть форма медленного эротического самоубийства, тогда как сладострастие есть форма чувственного преуспеяния, изобилия, благополучия.

Интересное различие терминов предлагает Николай Бердяев: «Стихия сладострастия – огненная стихия. Но когда сладострастие переходит в разврат, огненная стихия потухает, страсть переходит в ледяной холод. Это с изумительной силой показано Достоевским. В Свидригайлове показано органическое перерождение человеческой личности, гибель личности от безудержного сладострастия, перешедшего в безудержный разврат. Свидригайлов принадлежит уже к призрачному царству небытия, в нем естъ что-то нечеловеческое»[10].

 Дмитрий Карамазов движется в обратном Свидригайлову направлении: от разврата к сладострастию (что и спасает его от самоубийства). В армейском прошлом он «любил разврат, любил и срам разврата». Уже здесь заметно отличие от Ставрогина, который, предаваясь разврату, его не любил. Как ни парадоксально, «любовь к разврату» может содержать в себе ту искру любви, которая вновь зажжет Дмитрия  – то ли сладострастием,  то ли настоящей любовью.

Когда Дмитрий знакомится с Грушенькой, его пыл обращается целиком на ее тело и начинает чувственно его «оподробнивать», впитывать негу каждого очертания, сладость каждой ложбинки. Дмитрий, как и его отец Федор Павлович, – «сладострастники» (так называется посвященная им обоим кн. 3 «Братьев Карамазовых» и гл. 9 в этой книге).  «У Грушеньки, шельмы, есть такой один изгиб тела, он и на ножке у ней отразился, даже в пальчике-мизинчике на левой ножке отозвался. Видел и целовал, но и только – клянусь!» (кн. 3, гл. 5). Здесь Дмитрий говорит, как его отец, вплоть до употребления уменьшительных, «слюнявых» словечек: «ножка», «пальчик-мизинчик».

 Вообще, каждая из этих двух страстей имеет свою поэтическую фигуру, излюбленный троп. У разврата это гипербола, у сладострастия – литота. На конверте с деньгами Федор Карамазов надписывает: «Гостинчик в три тысячи рублей ангелу моему Грушеньке, если захочет придти», а внизу им же потом было приписано: «И цыпленочку» (кн. 9, гл. 2)  Уменьшительные суффиксы, которыми изобилует эта записка, – речь сладострастия, которое трясется и млеет над каждой чувственной подробностью, разглаживает складочку, водит губами по припухлостям и изгибам, впивается в каждую клеточку вожделеемой плоти.

Umjetnost riječi:    Достоевский — пророк? Что он угадал и чего не угадал?

Михаил Эпштейн: Когда говорят о Достоевском как о пророке, обычно забывают добавить, что он опасный, зловещий пророк. Ни одна из его утопий, высказанных публицистически:  в "Дневнике писателя" и в речи о Пушкине — не сбылась. От конкретно-завоевательной: "Константинополь, рано ли, поздно ли, а должен быть наш" —  до универсально-объединительной: "...Внести примирение в европейские противоречия уже окончательно, указать исход европейской тоске в своей русской душе, всечеловечной и воссоединяющей, вместить в нее с братскою любовию всех наших братьев, а в конце концов, может быть, и изречь окончательное слово великой, общей гармонии, братского окончательного согласия всех племен по Христову евангельскому закону!"   Странное, как сейчас бы сказали, "гибридное" сращение почвенничества, фундаментализма и глобализма. 

Зато сбылось самое страшное: "бесы", Петр Верховенский и шигалевщина, хрустальный дворец, социалистический муравейник, новая Вавилонская башня, терроризм, подпольный человек, карамазовский "человеко-Бог", "геологический переворот", Великий Инквизитор...  Очень избирательным был пророческий взгляд у Достоевского: куда проникал, там громоздились самые страшные кошмары последующих веков. Так что по ходу времени приходится вновь с трепетом ожидать, когда этот кинжально острый взгляд прорежет толщу истории и взорвет ее очередной катастрофой. 

[1] Илья Кабаков. Жизнь мух (тексты на рус., нем. и англ.). Kolnischer Kunstverein. Edition Cantz, 1992, p. 112, 128, 130.

[2] И.П. Павлов. Об уме вообще, о русском уме в частности // Вестник практической психологии образования, 2009, № 3 (20), с. 15—16.

[3] М.М. Бахтин. Проблемы поэтики Достоевского // М.М. Бахтин. Собр. соч., т. 6. М.: Русские словари; Языки славянской культуры, 2002, с. 297.

[4] И. Бродский. О Достоевском // Сочинения Иосифа Бродского. СПб.: Пушкинский фонд, 1995, т. 4, с. 183.

[5] У писателя есть несколько вариаций на тему этого видения, глубоко его поразившего, в том числе от первого лица: в "Слабом сердце" /1848/, в "Петербургских сновиденияс в стихах и прозе" /1861/, в набросках к "Дневнику писателя" /1873/.

[6] Братья Карамазовы;  кн.3, гл. 2, 8. //  Достоевский Ф. М. Полн. Собр. соч. – Л.: Наука, 1976. –  Т. 14. – С. 91, 126.

[7] Surya M. Georges Bataille, la mort a l’oeuvre. – Paris: Gallimard, 1992. – Р. 172, 179.

[8] Достоевский Ф. М. Полн. Собр. соч. – Т. 10. – С. 514.

[9] Там же. – Т. 11. – С. 12.

[10] Миросозерцание Достоевского. // Бердяев Н.  Эрос и личность. Философия пола и любви. – М.: Прометей, 1989. – С.  107.