Все записи
МОЙ ВЫБОР 04:01  /  3.05.19

7327просмотров

Ева и Змей. Новая интерпретация Моны Лизы. К 500-летию смерти Леонардо

+T -
Поделиться:

Предупреждение читателям. Вгляните на Иллюстрацию 2, а зтем перенесите взгляд на Иллюстрацию 1. Полагаю, вы уже не сможете не увидеть рептилию, притаившуюся  за спиной Моны Лизы...

Леонардовская "Мона Лиза", или "Джоконда" остается самой загадочной картиной в истории искусства. Сколько высочайших профессионалов, не говоря уж о дилетантах,  пытались подобрать к ней ключ! Как ни самонадеянно это выглядит, рискну поделиться догадкой, возникшей у меня, когда я долго стоял перед этой картиной в Лувре. Перед нами тончайшая вариация библейского сюжета - образ Евы, соблазненной Змеем и как будто вобравшей его очертания в себя, в извивы своей накидки, в изгибы своих глаз и губ.

Иллюстрация 1. Мона Лиза, или Джоконда

                                                            1.

Когда воспринимаешь Джоконду и окружающий ее ландшафт как единое целое, не может не поразить контур змея, который вырисовывается за ее спиной. Он наиболее четко выступает в очертаниях дороги, вьющейся за ее плечами, и продолжается  в накидке, переброшенной  через левое плечо.

В лице самой Джоконды тоже  проскальзывает нечто неуловимо змеиное,  прежде всего в ее губах, изогнутых тонкой усмешкой.  Тени от уголков губ усиливают это впечатление. Но даже больше этой прославленной "змеистой" улыбки Джоконды поражают ее удлиненные глаза, лишенные ресниц. Такая аномалия объяснима, если соотнести ее с физиогномической особенностью змей -  их глаза ничем не защищены, хотя всегда остаются открытыми, даже во время сна. Недаром Сатана принял облик  змея. Немигающий, постоянно отверстый взор - выражение дерзости, которая пытается как бы пересилить Свет, созданный Богом в первый день творения, а значит, и самого Бога. Наличие бровей и ресниц, окаймляющих глаза, защищающих от яркого света, - своего рода знак смирения в человеческом лице.

Сочетание образов женщины и змеи, конечно, приводит на память библейский эпизод грехопадения. Вообще этот сюжет глубоко интересовал Леонардо, который посвятил ему свою первую, не дошедшую до нас картину "Адам и Ева".  В своем романе "Воскресшие боги" Д. Мережковский устанавливает прямую связь между Джокондой и той Евой на первой картине Леонардо. Его ученик Джованни "эту же самую улыбку видел…  у прародительницы Евы перед Древом Познания в первой картине учителя…" [1]

Конечно, в "Джоконде" нет традиционной сцены искушения, когда Сатана предстает  перед Евой в обличии змея, протягивающего ей запретный плод. На холсте Леонардо искушение осталось позади, и мы видим Еву уже отмеченной печатью змея, вобравшей черты искусителя. Здесь нет трагедии, ужаса, драматической интриги, но нет и безмятежного рая. Мы видим мир после грехопадения, где Ева и Змей стали единым целым, и очертания Змея плавно переходят из пейзажа в линии ее губ и глаз, в накидку на плече, в извивы волос и складки одежды. Джоконда - это  Змей в образе женщины и женщина, ставшая змеей.

Это цельное впечатление  от картины выразилось одной фразой -  ярким словесным мазком - у замечательного искусствоведа Абрама  Эфроса, который писал в середине 1930-х гг.: "…музейный сторож, не отходящий ныне ни на шаг от картины, со времени её возвращения в Лувр после похищения 1911 г., сторожит не портрет супруги Франческе дель Джокондо, а изображение какого-то получеловеческого, полузмеиного существа, не то улыбающегося, не то хмурого, господствующего над охладевшим, голым, утесистым пространством, раскинувшимся за спиной". [2]

Впечатление передано у Эфроса очень точно, но остается не расшифрованным. Что это за странное, двойственное, "химерическое" существо предстает на картине? О Еве и Сатане у Эфроса не заходит и речи, хотя очевидно, что картина не может не соотноситься с библейским источником, сближающим женщину и змея. Выразительно описан и антураж: "охладевшее, голое, утесистое пространство".  Очевидно, что и этот ландшафт должен быть соотнесен с Эдемом, где  произошла встреча женщины и змея, определившая судьбы человечества. Именно это опустевшее райское место мы и созерцаем на картине Леонардо, где от всего живого остается только след змея, прочерченный в величественном, но скорбном пейзаже.

Иллюстрация 2. Красной линией обведен контур пресмыкающегося.

Огромное пресмыкающееся лежит прямо за балюстрадой балкона, где сидит Джоконда. За левым плечом Джоконды видна голова чудовища, которая утыкается в правую рамку картины, а хвост продолжается в виде дороги, вьющейся за ее правым плечом.  Голова дана в профиль, так что отчетливо виден один глаз, как раз над накидкой, переброшенной  через плечо Джоконды, и сомкнутая  пасть, примерно на четверть срезанная правой рамой. К этому исполинскому чудовищу, выступающему из пейзажа и вместе с тем образующему его передний план, относятся слова Библии:  "проклят ты пред всеми скотами и пред всеми зверями полевыми; ты будешь ходить на чреве твоем, и будешь есть прах во все дни жизни твоей"  (Быт.3: 14-15). У этого странного силуэта за спиной Джоконды-Евы нет другого, более ясного изобразительного наполнения, чем пресмыкающееся, хотя вычленить его   из картины не так просто – оно может прикинуться аморфным очертанием скалы, камней. Середина этого змеиного тела заслонена фигурой Джоконды, но из-за ее правого плеча вытягивается хвост, принявший вид извилистой дороги.

 Иллюстрация 3. Примерно так выглядит рептилия, чья голова выглядывает из-за левого плеча Джоконды, а хвост в виде дороги извивается за ее правым печом. Фото автора.

   Слегка перекрученная накидка, наброшенная на плечо, тоже воспроизводит змеиный изгиб,  который продолжается темными, вьющимися волосами, обрамляющими лицо Джоконды и падающими на плечи. Змеиные колечки золотой вязью вьются и по вырезу платья. На рукавах - волнообразные складки, которые  своей извилистостью и "взбитостью" вступают в контраст со спокойным положением рук.  И этот же лукавый изгиб змеится в устах Джоконды, углубляясь тенями, которые падают на всю нижнюю половину ее лица, сгущаясь над верхней и под нижней губой и придавая им вид раздвоенного жала.

Стоит обратить внимание на темный кружок  прямо у челюстей Змея (в нижнем правом углу картины). Точнее, полукружок, поскольку он обрезан рамкой. Похож на половинку плода, который надкусила Ева-Джоконда. Или она разделила  его пополам со Змеем? На некоторых картинах - например, у А. Дюрера - Змей сам приносит Еве плод в своей пасти.

Иллюстрация 4. А. Дюрер. Адам и Ева. Гравюра 1504

Иллюстрация 5. А. Дюрер. Адам и Ева. 1507

Напомним, что эти работы Дюрера созданы одновременно с "Джокондой" Леонардо (1503-1505).  Но тем очевиднее и контраст между Евой  у Леонардо — и других художников, включая Дюрера, Кранаха, Тициана.  Там Евы остаются полнотелыми, румяными.  Они поддались искушению змея, но в их внешности ничто не изменилось.  У Леонардо змейность входит в само существо Евы, начиная с ее переплетенных волос под змеящейся вуалью — и кончая  змеевидным орнаментом ее платья и змейчатыми складками на рукавах. Это удивительный образец фрактального искусства, когда целое состоит из своих подобий и, сколько ни дели его на части, каждая остается  подобием целого. Ева-Джоконда вся состоит из змеек, змеечек, перебегающих из ее волос, глаз, бровей и губ — в узоры и складки одежды...  Во всех библейских сценах грехопадения, даже у великих художников, Ева и Змей соприкасаются лишь наружно (через запретный плод), и лишь у Леонардо Змей как бы овладевает ею изнутри. Рядом с такой Евой уже не нужен ни Адам, ни древо познания добра и зла, обычные атрибуты таких библейских сцен,  — все это  входит в существо Евы-Джоконды, в плоть и ткань ее лукавого бытия. Другие художники кажутся слишком литературными рядом с Леонардо, который превратил сюжет в манеру живописания, в змейчатость самой кисти.

                                                           2.

В Англии "Джоконда" стала известна в 1869 г. благодаря эссеисту и искусствоведу Уолтеру Патеру. Он писал: "Эта женщина старше, чем скалы, рядом с которыми она находится; подобно вампиру, она уже много раз умирала и познала тайны загробного мира, она погружалась в пучину моря и хранила воспоминание об этом. Вместе с восточными купцами она отправлялась за самыми удивительными тканями, она была Ледой, матерью Елены Прекрасной, и Святой Анной, матерью Марии, и все это происходило с ней, но сохранилось лишь как звучание лиры или флейты и отразилось в изысканном овале лица, в очертаниях век и положении рук".[4]

Соглашаясь с У. Патером, я склонен думать, что эта женщина даже старше, чем Леда или Св. Анна. Это первая из женщин - и первая из людей, вкусившая плод с древа познания добра и зла. В ней приобретает самопознание весь человеческий род, искушенный Змеем. "И сотворил Бог человека по образу Своему, по образу Божию сотворил его; мужчину и женщину сотворил их" (Быт, 1:27). В лице Джоконды не так много специфически женского, оно могло бы принадлежать и мужчине, недаром некоторые исследователи считают, что моделью для "Джоконды" явился сам автор, т.е. картина - его автопортрет в женском одеянии. Искусствовед М. Герцфельд полагал, что в Моне Лизе Леонардо встретил самого себя, потому и смог так много внести своего в образ, черты которого издавна жили в его душе.[5]  По мысли Д. Мережковского, это  "существо, подобное призракам, – вызванное волей учителя, – оборотень, женский двойник самого Леонардо.    /…  /   Леонардо и мона Лиза подобны двум зеркалам, которые, отражаясь одно в другом, углубляются до бесконечности".[6]

Что же мы начинаем понимать, глядя на себя глазами Джоконды-Евы? - Что мы существа грешные, падшие, полные лжи и лукавства. Мы не должны скрывать это  друг от друга, потому что все принадлежим одному роду, происходящему от Евы. Это наша праматерь глядит на нас, своих потомков, как бы передавая нам улыбкой и выражением глаз  тайну своего знания. [7]

Улыбка Джоконды вызывала множество толкований, в том числе и весьма причудливых. [8]Каково же теологическое и антропологическое значение этой улыбки? Это не светлое выражение радости или приветливости, это улыбка невольной податливости греху и вместе с тем сознание своей свободной воли, которая упрямо отстаивает право на грех. Рискуя увлечься чересчур вольными ассоциациями, могу предположить, что похожая улыбка играет на устах Ставрогина, когда он подсматривает  за самоубийством соблазненной им Матреши и потом исповедует свой грех  старцу Тихону.  С такой же улыбкой героиня фильма Ларс фон Триера "Нимфомания",  которую зовут Джо (нет ли здесь возможной отсылки к Джоконде?), предается неистовому блуду. Она улыбается снова и снова, прежде чем совершить очередное надругательство над собой и над природой любви. Эта улыбка говорит: "Вот какая я! Да и все мы! Мы понимаем, что поступаем дурно. Но нас уже не переделать". Это невинная, почти детская улыбка существа, которое способно понять грех в себе, но не одолеть его. Оно живет в полусвободе: у него есть свобода сознания, но нет свободы действия. Это расхождение и выражается улыбкой.  Как известно, Христос не улыбался. Но и бесы тоже не улыбаются. А человеку, в его межбытии между свободой и несвободой,  только и остается, что понимающе улыбаться.  В этом смысле улыбка Джоконды, отчасти вызывающая, отчасти извиняющаяся: "уже поддавшись искушению, я ничего не могу поделать с собой" - есть всечеловеческий феномен.  Это бодрость сознания при обмороке воли.

В  улыбке Джоконды участвуют и глаза – удлиненные тенями и вторящие очертанию губ.  Их выражение  не столь определенное, нельзя сказать, что глаза улыбаются – но они знают,  чему улыбаются губы, и делят это знание с нами. Они смотрят спокойно, созерцательно, но в них читается полувопрос-полупризнание: "Я догадываюсь, о чем знаете вы. Неужели вы не догадываетесь о том, что знаю я?" Отсюда смесь застенчивости и легкой насмешки в этом взгляде: понимание, что такое знание следует скрывать – и что скрыть его невозможно. В этом взгляде нет  ни удивления, ни  страха, но есть спокойное принятие неизбежного. 

Человек — существо, способное сознавать себя, но не  управлять собой на глубоких уровнях своего бытия. То ли им играют гены, то ли химия и гормоны, то ли инстинкты или архетипы, но сократовское "познай самого себя" не переходит в сенековское "повелевать собой – величайшая власть". Это беспомощное осознание  выражается в улыбке,  лукавой и беззащитной одновременно.  В ней есть и приятие своей вины, своей слабости – и вместе  с тем самолюбование,  своего рода волевое утверждение своей подневольности. Человек улыбается,  чтобы признать свое бессилие и вместе  с тем утвердить свое право на него.

                                                       3.

Удивительно, что на протяжении веков фигура змея оставалась не замеченной на самой знаменитой в мире картине. Обнаружил нечто похожее в декабре 2011 г. дизайнер Рон Пичирилло (Ron Piccirillo) из Нью-Йорка, который рассматривал картину под углом 45 градусов. Каких только спрятанных образов не нашел он в очертаниях скал: льва, и обезьяну, и буйвола, и крокодила – целый зоопарк! [9]  Сколь-нибудь внятного объяснения своей находке Пичирилло так и не предложил, что придает ей статус курьеза.

Но если мы согласимся, что картина изображает Эдем, то образы животных вполне объяснимы, - как и то, почему они остаются скрытыми, едва очерченными. Первозданный рай был полон животных –  они присутствуют даже в сценах грехопадения, как, например, на картине  Лукаса Кранаха Старшего "Адам и Ева" (1526). Змей, обвивший древо познания, наблюдает, как Ева передает плод Адаму, – а вокруг целый зверинец: лев, носорог, олень, конь, лань, овца, аист…  Но у Леонардо эти животные скрылись, как бы ушли в скалы, окаменели в них, потому что сам Эдем закрылся для человека. Остается только торжествующий Змей,  очертания которого очевидны и вездесущи. Фигура змея прочерчивается через всю картину, объединяя портрет и пейзаж. 

Еще Д. Мережковский отмечал эту удивительную их перекличку, своеобразное двойничество.  "Извилины потоков между скалами напоминали извилины губ ее с вечной улыбкой. И волны волос падали из-под прозрачно-темной дымки по тем же законам божественной механики, как волны воды".[10]  Но вопрос: божественная ли это механика?

Внезапно мы понимаем, что за Джокондой-Евой открывается та невозделанная, пустынная земля, какой она стала после грехопадения человека:  там нет ни единого дерева, ни единого плода, ничего из тех растений и животных, которые были созданы при сотворении мира и наполняли Эдем. Это каменистая почва, которую отныне человек обречен возделывать в поте лица своего. Это край тоски и труда - суровый, жесткий, безотрадный.  Как его прародительница, открывшая  человечеству извилистые тропы в падший мир,  предстает Ева-Джоконда, со всезнающей улыбкой на устах.

Человек и змеи, человек как змея... Если в знаменитой античной скульптурной группе "Лаокоон и его сыновья"  (200 г. до н.э.) пластика мужских тел формируется их смертельной борьбой со змеями, то в образе Джоконды змея плавно обвивает покорное ей женское тело, вплоть до  лукавой усмешки нежно ужаленных и жалящих губ. Знаменательно, что одном из  прозаических отрывков Леонардо упоминается аллегорическая фигура "Зависти". Она представлена  как женщина, чье "сердце  делается изгрызенным распухшей змеей".[11] Никаких других признаков зависти образ Джоконды не обнаруживает, но знаменательно, что Леонардо мыслит образ женщины в единстве с образом змеи, грызущей ее сердце.

Кстати, само имя Джоконды, возможно, имеет не только биографическую, но и лингвистическую подоплеку. Картина считается портретом Лизы Герардини, супруги торговца шелком из Флоренции   Франческо дель Джокондо, La Gioconda. По созвучию вспоминается название самой крупной змеи - анаконды. Это слово происходит, скорее всего, от латинского anacandaia. Перекличка "оcondа" – "аcandа" могла послужить дополнительной мотивацией для  введения змеиных очертаний в облик Джоконды и в ее антураж.

На демонический подтекст этого образа указывали многие исследователи, но в стиле вольных ассоциаций, не связывая его с изобразительным лейтмотивом картины – фигурой змея.  "Что приковывало зрителя, это именно демонические чары этой улыбки. Сотни поэтов и писателей писали об этой женщине, которая кажется то обольстительно улыбающейся, то холодно и бездушно смотрящей в пространство, и никто не разгадал ее улыбки, никто не прочел ее мыслей. Все, даже ландшафт, загадочно, как сон, как будто все дрожит в знойной чувственности» (Gruyer).[12]

Еще более резко и даже обличительно отзывается о леонардовой "бесовщине" антиренессансно настроенный философ А. Ф. Лосев, отмечая "бесовскую улыбочку" героини. "Ведь стоит только всмотреться в глаза Джоконды, как можно без труда заметить, что она, собственно говоря, совсем не улыбается. Это не улыбка, но хищная физиономия с холодными глазами и отчетливым знанием беспомощности той жертвы, которой Джоконда хочет овладеть и в которой кроме слабости она рассчитывает ещё на бессилие перед овладевшим ею скверным чувством".[13]

Вернемся к началу, к первому впечатлению. Величавая женщина, стройная осанка, мирная природа вокруг…  Если бы грехопадение было представлено как драматическая сцена, полная движения, соблазна, потрясения, то картина достигала бы совершенно другого эффекта, более близкого "Адаму и Еве" А. Дюрера, "Грехопадению" Рафаэля или соответствующей сцене  на фреске свода Сикстинской капеллы работы Микеланджело.  Но Леонардо обращается не прямо к библейской сцене, а к его спокойному, уже привычному врастанию первородного греха в обыденность человеческого бытия. "Змеиное" вошло в душу и плоть этой женщины и лишилось своего жуткого, тревожного мифологического облика; теперь оно вполне обмирщенное, по-своему грациозное. Оно  обвивает женщину петлями неведомо куда ведущей  дороги,  выступает  змеистой  улыбкой на ее устах.  Это не ветхозаветная Ева в неведомом нам Эдеме; это сокровенное знание,  ставшее близким и понятным каждому из нас. И достаточно по-особому растянутых  женственных губ, чтобы напомнить о том, кто мы и что таит в себе эта улыбка. Мистерия грехопадения вписалась у Леонардо в светский сюжет, в портрет флорентийки. 

Ф. Шиллер так истолковывал природу эстетического воздействия: "Итак, настоящая тайна искусства мастера заключается в том, чтобы формою уничтожить содержание; и тем больше торжество искусства, отодвигающего содержание и господствующего над ним, чем величественнее, притязательнее и соблазнительнее содержание само по себе..."  [14]  В данном случае тематическое содержание - светское, светлое, почти идиллическое, тогда как внутренняя форма, восходящая к библейским архетипам, - глубоко трагическая. Силу воздействия картины можно объяснить именно тем, что ее внешняя фабула: прелестная, нарядная,  улыбающаяся дама на фоне декоративного пейзажа - вступает в противоречие с ее внутренним сюжетом прельщения, греха, всезнающей улыбки и змеиного лукавства.

Примечания

[1] Д. Мережковский. Воскресшие Боги, кн.14 ("Мона Лиза") http://lib.rus.ec/b/173141/read#t14

[2] Абрам Эфрос.  Леонардо — художник, в кн. Леонардо да Винчи. Избранные произведения. М.-Л. Академия, 1935   http://vinci.ru/ef_03.html   [3]

[3] Культуролог Вячеслав Шевченко предложил оригинальную трактовку Моны Лизы: "Если всмотреться, пытаясь соединить фигуру с фоном, то кажется, будто передняя часть картины превращается в верхнюю (торс), а задняя – в нижнюю (тулово) части существа, в очертаниях коего просматривается подобие лежащего Сфинкса." (В. Шевченко. Прощальная перспектива. М., Канон, 2013, 222.). К сожалению, такое толкование изобразительно никак не мотивируется.

[4] http://www.vparis.net/luvr-parizh/kartina-mona-liza-dzhokonda-muzeya-luvr.html

[5] Приводится по работе З. Фрейда "Леонардо да Винчи: воспоминание детства". http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Psihol/Freid/leon_vin.php

[6]Д. Мережковский, цит. соч.

[7] Очень точно  писал об этом Вячеслав Шевченко: "....она видит вас, и вам трудно избавиться от ощущения, что вас она видит 'насквозь', читая ваши мысли. Это стеснительное чувство стеклянности вызывает понятный протест, от вашего имени уже оформленный наиболее запальчивыми искусствоведами. Мало того, что она вас видит – о всех вещах она знает больше, чем знаете вы." Цит. соч., С. 221.

[8] Скажем, дантисты объясняют таинственную улыбку Моны Лизы тем, что она старается прикрыть отсутствие передних зубов.  Терапевты обнаруживают липому и паралич лицевого нерва.  Исследование с точки зрения квантовой физики, проведенное в Белграде, находит в этой улыбке "суперпозицию" – смесь веселости и печали. А специалисты из Университета Амстердама полагают, что улыбка Моны Лизы выражает сложную гамму чувств:  83% радости, 9% отвращения, 6% страха и 2% гнева. http://www.neatorama.com/2010/12/28/mona-lisa-all-things-to-some-researchers

[9] http://news.day.az/unusual/302895.html

[10] Д. Мережковский. Воскресшие Боги, кн.14 ("Мона Лиза")  http://lib.rus.ec/b/173141/read#t14

[11] О композиции. http://www.leonardodavinchi.ru/kompozicija2/

[12] Приводится по работе З. Фрейда "Леонардо да Винчи: воспоминание детства". http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Psihol/Freid/leon_vin.php

[13] http://ru.wikipedia.org/wiki/%CC%EE%ED%E0_%CB%E8%E7%E0#cite_note-refname9-16

[14] Фридрих Шиллер. Письма об эстетическом воспитании. Собр. соч. в 6-ти т., т. 6. М., 1957, С. 326.

Комментировать Всего 65 комментариев

Миша, перечитал эту интересную заметку, что ты как-то уже выставлял— и да, она стоит того, чтобы еще раз выставить, спасибо. 

Не думаю, однако, что это образ Евы после грехопадения. Праматерь Ева, даже отведав запретный плод, осталась женственно-привлекательной, и передала этот божественный дар своим дочерям. Джоконда же, напротив, отталкивает; от нее веет каким-то мерзким холодом. Полагаю, что Леонардо изобразил здесь отнюдь не Еву, но самого князя тьмы.  

Алеша, это сильное предположение, но я не припомню, чтобы в архетипике мировой культуры князь тьмы принимал образ женщины.

satan hermaphrodite — 300 килогугликов, Миша. Леонардо дерзнул не только изобразить князя тьмы (на это многие дерзали), но и передать его внесексуальную природу.

Эту реплику поддерживают: Владимир Генин

Ты имеешь в виду того, кого Леонардо называл Salai –маленьким дьяволом?

https://www.nicolvalentin.com/2017/10/11/da-vincis-little-devil/

Думаю, на роль князя тьмы этот бесенок-слуга все-таки не годится.

Джоконда—не бесенок, конечно, и не слуга. Этот образ соединяет в себе отвратительное, знающее и могущественное. Это может быть лишь сам Сатана. 

Эту реплику поддерживают: Владимир Генин

Кто же тогда это пресмыкающееся за спиной Джоконды?

Сатана—дух, а потому может одновременно присутствовать в дополнительных обличьях, или будучи окруженным своими символами.

На мой взгляд, Мона Лиза/ Джоконда вполне привлекательная,  зрелая,  добрая, умная и  обаятельная женщина.  Завораживающее впечатление связано с мастерством Леонардо. Рептилия ? Недостаточно сходств, чтобы утверждать определённо. Сатана ? Леонардо никогда не нарушал традиционную иконографию, насколько мне известно. 

Эту реплику поддерживают: Евгения Кобыляцкая

Миша, "зрелых, умных и обаятельных женщин"  можно видеть на полотнах Репина, Серова и т.д. У Моны Лизы совершенно другой метафизический масштаб, что и побуждает  вот уже полтысячи лет биться над ее загадкой — "получеловеческого, полузмеиного существа, не то улыбающегося, не то хмурого, господствующего над охладевшим, голым, утесистым пространством, раскинувшимся за спиной" (А.Эфрос).

Эту реплику поддерживают: Alexei Tsvelik, Алексей Буров

Да, да, Миша, «и змийность уст у женшин Леонардо». Мне ли, сочиняющего и играющего демонические романтические пьесы не знать об этом. Зная, что такое творческий и эротический демонизм не по наслышке, и видя Мону Лизу перед собой с младенческого возраста (одна из любимых картин моего отца, вместе с Мадонной Литтой, и Мадонной Андреа дель Сарто) готов свидетельствовать из своего младенческого опыта  - Джоконда  воплощение   спокойной мудрости и доброты, что отнюдь не мешает ее метафизиччности. 

Миша, если "свидетельствовать из своего младенческого опыта", ну, тогда конечно.

Разумеется , ссылка на младенческий опыт в данном случае принципиально важна. Никто так не чувствителен к метафизическому злу как ребёнок 

Сатана умен, и вполне может быть обаятельным и привлекательным, Миша. И казаться добрым. Иначе он не вызвал бы доверия Евы. Да ведь и Христос в пустыне не враз его прогнал, но вел с ним напряженный диалог. Собеседник был, стало быть, интересен не только Еве, но и Христу. Ну а если его портрет, без глупостей вроде когтей, рогов и копыт, висел в доме любящих родителей—то тем более этот портрет может располагать к себе.

Разумеется, это не тот случай, когда можно что-то доказывать, но могу заверить, что лучшего, более глубокого и точного портрета князя тьмы я не видел. А по-твоему, где этот дух изображен наиболее сильно и точно?

Мне все таки кажется, что ты заходишь слишком далеко. Но, опять таки, истину нам вряд ли удастся установить.

Тогда, дружище, задам тебе тот же вопрос, что и Мише: 

А по-твоему, где этот дух изображен наиболее сильно и точно?

На порталах готических соборов, Алеша

Интересно, Миша. А фото не приведешь?  

Ага, понятно, спасибо, Миша. Эти изображения слишком простодушны, на мой взгляд. Это им совсем не в минус—изображения на порталах соборов и должны быть просты, непосредственно и непротиворечиво взывать к чувствам прихожан. Чего на этих изображениях нет, да было бы и неуместным—это соблазняющее, привлекающее, чарующее обличье Сатаны. Будь дух тьмы всего лишь и попросту отвратителен, он не соблазнил бы Еву, но оттолкнул бы ее. Доверия такие чудища у неизвращенных натур не вызывают. 

Алёша, как ты думаешь, в каком  обличии являлся Сатана Христу в момент искушений ? 

В наиболее соблазнительном для Христа, несомненно. Возможно, то было обличье мудрого старца.

Эту реплику поддерживают: Борис Цейтлин

Ого! Ты забыл про то что, Христос Богочеловек ? Кто кого и как здесь соблазняет? Разумеется, ты не забыл. Так что же, и кто же, в каком обличьи ? 

Это был поединок, на который Сатана пришел во всеоружии убедительности и соблазна. Поэтому и выглядеть должен был быть соответствующе. 

Ага ) расскажи Христу , Сыну Божьему, про dress code 

Искушения Христа были подлинными и серьезными. Сатана, не забудем, тоже сын Единого Бога. А Иисус—еще и человек. 

Так это к тебе вопрос, Миша. Об искушениях Христа в пустыне не я завел разговор.

Здрасьте! Алёша, весь смысл разговора здесь именно об этом

В план церковного изобразительного искусства ты перевел разговор. И я тебе ответил вот здесь. Джоконда, будь она портретом Евы или Сатаны, не есть церковное искусство и не может принадлежать таковому. 

Хм.. церковное искусство?  Что это ? 

Храмовая живопись и скульптура. К которой относятся приведенные тобой барельефы, и к которой Джоконда ни в каком виде принадлежать не может, будь она хоть Евой, хоть Сатаной.

Алёша , уже в раннем Ренессансе иконография церковной и светской живописи стали неотличимы. Вспомним Джотто 

Миша, мне важно здесь другое—Джоконда как образ Сатаны принадлежит другому типу изображений князя тьмы, чем те, что ты привел. На эту принципиальную разницу я и попытался указать. 

"...Другие два чудесные творенья /Влекли меня волшебною красой: /То были двух бесов изображенья.

Один (Дельфийский идол) лик младой — /Был гневен, полон гордости ужасной, /И весь дышал он силой неземной.

Другой женообразный, сладострастный, /Сомнительный и лживый идеал —/ Волшебный демон — лживый, но прекрасный.

Пред ними сам себя я забывал; /В груди младое сердце билось — холод /Бежал по мне и кудри подымал."  (А. Пушкин. "В начале жизни школу помню я...")

Исследователи спорят, к кому относится одно из "двух бесов изображенья":  "женообразный, сладострастный... волшебный демон..."   Дионис, Адонис, Венера... Но если представить двух любовников, слившихся в одном лице, как андрогин или гермафродит...?  — Фантазия.

Эту реплику поддерживают: Алексей Буров

Миша, в этих скульптурах показана внутренняя сущность зла, а не то, каким оно первоначально человеку является. Уж нам то, жившим в "Империи зла" не пристало это не понимать... 

"И ты и я, мы все имели честь

Мир посетить в минуты роковые

И стать грустней и зорче, чем мы есть..."

Эту реплику поддерживают: Алексей Буров

Со злом мы по-настоящему сталкиваемся только в самих себе, не так ли, Леша? 

Что для меня очевидно — так это гораздо более глубокая пронизанность Евы-Джоконды сатанинским началом, чем обычно в сценах грехопадения.  Нагляден  контраст между Евой  у Леонардо — и других художников, включая Дюрера, Кранаха, Тициана. Там Евы остаются полнотелыми, румяными.  Они поддались искушению змея, но в их внешности ничто не изменилось.  У Леонардо змейность входит в само существо Евы, начиная с ее переплетенных волос под змеящейся вуалью — и кончая  змеевидным орнаментом ее платья и змейчатыми складками на рукавах. Это удивительный образец фрактального искусства, когда целое состоит из своих подобий и, сколько ни дели его на части, каждая остается  подобием целого. Ева-Джоконда вся состоит из змеек, змеечек, перебегающих из ее волос, глаз, бровей и губ — в узоры и складки одежды...  Во всех библейских сценах грехопадения, даже у великих художников, Ева и Змей соприкасаются лишь наружно (через запретный плод), и лишь у Леонардо Змей как бы овладевает ею изнутри. Рядом с такой Евой уже не нужен ни Адам, ни древо познания добра и зла, обычные атрибуты таких библейских сцен,  — все это  входит в существо Евы-Джоконды, в плоть и ткань ее лукавого бытия. Другие художники кажутся слишком литературными рядом с Леонардо, который превратил сюжет в манеру живописания, в змейчатость самой кисти.

Эту реплику поддерживают: Владимир Генин, Алексей Буров, Борис Цейтлин

Вот именно, Миша—вся настолько пронизана Сатаной, что там ничего уже, кроме этого духа, и нет. Это змеиное существо не может быть ничьей женой и матерью. 

Я бы не отказался ни от такой жены, ни от такой матери ;) Эх, мужички, ничего-то в женщинах вы не понимаете )) шучу

Самая дорогая картина — гениальный портрет Сатаны.

Лева обратил внимание:

The most famous paintings, especially old master works done before 1803, are generally owned or held at museums, for viewing by patrons. Since the museums rarely sell them they are considered priceless. Guinness World Records lists da Vinci's Mona Lisa as having the highest ever insurance value for a painting. On permanent display at the Louvre in Paris, the Mona Lisa was assessed at US$100 million on December 14, 1962. Taking inflation into account, the 1962 value would be around US$830 million in 2018.

https://en.wikipedia.org/wiki/List_of_most_expensive_paintings

Миша, я нахожу твой текст убедительным, хотя, конечно, в таких вещах никогда невозможно быть уверенным на 100%. Меня всегда удивлял этот "лунный ландшафт", на фоне которого изображена Мона Лиза. Пришла на ум поэма А. К. Толстого "Дракон", где дело тоже происходит в Италии и рассказчик встречает такого же дракона в безлюдных горах...

Алеша, спасибо. Для меня один из самых убедительных. хотя, конечно, не 100% аргументов, — то, что Мережковский, изучивший жизнь Леонардо вдоль и поперек,  устанавливает прямую связь между Джокондой и Евой на первой, не дошедшей до нас картине Леонардо. Его ученик Джованни "эту же самую улыбку видел…  у прародительницы Евы перед Древом Познания в первой картине учителя…"

Мне всегда казалось, что Мережковский проник в Леонардо глубже всех других. 

Эту реплику поддерживают: Михаил Эпштейн

Леонардо жил в двух мирах

Этой дьявольски хитрой гипотезе, IMHO, не хватает встроенности в контекст жизни Леонардо. Была ли у него склонность к такого рода шарадам в других картинах? Демонизация женщин была обычна в средневековой традиции, но в других работах Леонардо женские образы лишь чертовски хороши. Да и сам он был, кажется, не из тех, кто держался за традиции.  Есть ли основания думать, что сюжет грехопадения как-то особенно задевал его?

Он, как страстный естествоиспытатель, скорее, должен был сочувствовать стремлению Евы к познанию «всего на свете» (есть такая интерпретация еврейской идиомы «добра и зла»). А все авторитеты, привлеченные в поддержку гипотезы, - чистые гуманитарии, вряд ли понимавшие, что Леонардо жил в двух мирах. Он, видимо, единственный великий художник, который столь заметно вошел в историю науки и техники. Два его призвания конкурировали, отнимая время друг у другу. В результате он оставил так мало живописных работ и так мало своих научно-технических исследований довел до успеха.

Лишь в «Джоконде» конкуренция стала сотрудничеством, если верить разгадке, которую дала искусствовед Наталья Александровна Белоусова (1905–2007), автор книги «Джорджоне. Очерки о творчестве» (М. : Изобразит. искусство, 1982). К этой разгадке она была уникально подготовлена, и я горжусь тем, что убедил ее опубликовать свою разгадку (Знание-Сила 1996, №12, с. 78-87). В предисловии к публикации я представил ее так:

«Многие годы Наталья Александровна Белоусова была для меня окном в историю науки, хотя ее собственный предмет — история искусств. Дело в том, что всю жизнь рядом с ней жили замечательные люди науки: биолог Александр Гаврилович Гурвич — ее отец, физик Леонид Исаакович Мандельштам — двоюродный брат, геолог Владимир Владимирович Белоусов — муж. В двадцатые годы, когда она училась в Московском университете и не могла взять в толк премудрости марксистской философии, реферат по историческому материализму ей написал биолог Александр Александрович Любищев, а к экзамену по диамату помогал готовиться Игорь Евгеньевич Тамм. Занятия проходили на бульваре возле памятника К. А. Тимирязеву, что скорее мешало, потому что слишком напоминало о его сыне — главном университетском диаматчике, заслужившем у студентов прозвище «сын памятника». Несколько лет спустя, уже дипломированным специалистом, она по просьбе Тамма водила его друга, Поля Дирака, по Третьяковской галерее. До сих пор она не может без улыбки вспоминать, как английский физик по картинам передвижников постигал российскую жизнь.

Однако загадки истории российской научной жизни долго не оставляли нам времени для разговоров на «посторонние» темы, хотя книга Натальи Александровны о Джорджоне вполне могла подбить на какой-нибудь профанский вопрос об истории искусств. Впрочем, классическая итальянская живопись казалась мне настолько беспроблемной или, во всяком случае, давно и спокойно изученной, что гораздо интересней было расспрашивать о баталиях в советской науке, как они виделись зоркому глазу искусствоведа. История митогенетических лучей на фоне разгрома генетики, идеализм физиков, геологические споры о движениях земной коры— все это было частью домашней жизни знатока итальянской живописи.

У этого разнообразно-научного окружения было одно общее качество, стойкое качество человеческой породы — подчиняться собственной совести. Можно было бы назвать это качество научной честностью, но эпитет, похоже, здесь излишен. Это была просто человеческая честность глубоких профессионалов. Тот же нравственный источник питал готовность укрыть в своем доме рукописи «опасных» правозащитников или раздобыть теплую одежду для диссидента, приговоренного к северному лагерю...

Какими бы ни были извилистыми сюжеты истории советской науки, за десять лет знакомства рассказы даже самого зоркого очевидца должны были исчерпаться. Пришло время посмотреть по сторонам. Посмотреть и удивиться тому, что на столе искусствоведа вдруг оказалось сразу несколько репродукций пресловуто-загадочной улыбки Джоконды. Поскольку эта улыбка теперь воспроизводится даже на полиэтиленовых пакетах, ее легче отнести к массовой культуре XX века, чем к ручной работе века Ренессанса.

Для приличия я спросил, чем это столь затасканный портрет заинтересовал историка искусств. И получил почти неприлично смелый ответ, иллюстрацией к которому можно было бы взять смелые шедевры, созданные пять веков спустя,— рисунки Пикассо на тему «Художник и его модель». Суть ответа сводилась к тому, что Наталья Александровна вдруг поняла: «Джоконда — это вовсе не портрет».

Не портрет?! А что же тогда?!»

Текст Н. А. Белоусовой добрый человек поместил в сети: О Джоконде и Продолжение.

Мое изложение разгадки – «Чему улыбается Мона Лиза?» (с добавлением гипотезы моего 12-летнего сына о том, как заказной портрет превратился в нечто иное).

Эту реплику поддерживают: Эдуард Гурвич

Геннадий, я прочитал Вашу заметку и статью Н. А. Белоусовой. При всей симпатии  к этой женщине, образ которой Вы хорошо воссоздаете, ее истолкование "Моны Лизы" сводится лишь к самому общему утверждению: "Так что, “Мона Лиза” - сама Природа? Лучше сказать‚ модель Природы как целого, или модель Вселенной". Что именно и как там моделируется, при чем тут  сама Джоконда и ее улыбка? — этот вопрос не только получает ответа, но и не поставлен. И дело не только в отсутствии ссылок на литературу, что необычно для искусствоведа, но и в отсутствии какой бы то ни было аргументации. Собственно, по своему жанру обаятельные лирические размышления Белоусовой этого и не предполагают.

Эту реплику поддерживают: Alexei Tsvelik, Алексей Буров

Моделируется = художественно изображается, какой видит Вселенную естествоиспытатель (в библейской традиции) - безличностной, но устроенной таинственно- гармонично, интригующе-загадочной и побуждающей к познанию, к трудным поискам с верой в ее познаваемость. Это вполне соответствует описанию Галилея:

«И Библия и Природа исходят от Бога. Библия продиктована Им и убеждает в истинах, необходимых для спасения, на языке, доступном даже людям необразованным. Природа же, никогда не нарушая законов, установленных для нее Богом, вовсе не заботится о том, доступны ли человеческому восприятию ее скрытые причины. Чтобы мы сами могли их познавать, Бог наделил нас органами чувств, разумом,языком.»

Леонардо, за сто лет до Галилея, воплотил его видение в зримый образ, который может помочь человеку, далекому от науки, испытать чувство отъявленного естествоиспытателя. 

Гена, почему эта "вселенная" изображена на фоне такого безрадостного ландшафта? 

В нашей Вселенной есть весьма неуютные места, куда человеку без спецснаряжения лучше не соваться. И это - реальность, о которой Леонардо наверняка знал.

Ландшафту Н.А.Б. посвятила внятный абзац - о многообразии  геологических форм и интересов Леонардо:

"Перед нами изображение молодой женщины, представленной на фоне глубокого пространственного ландшафта, словно замыкающего ее фигуру. Даже современные искусствоведы сравнительно мало обращают на него внимания, называя почему-то «лунным», очевидно, имея в виду его обширность и считая его лишь пространственным, воздушным и перспективным фоном по отношению к сидящей Джоконде. Но на самом деле он входит в композицию как равный ей компонент, как живописный текст, имеющий свой самостоятельный смысл. Перед зрителем возникает обрывистая цепь скал с ледяными вершинами, нагроможденными друг на друга, в чем проявляется интерес Леонардо к геологической структуре Земли и горообразованию, в частности. У подножия гор водная гладь с вытекающей из нее широкой извилистой рекой, которая, сужаясь под маленьким мостиком, превращается в миниатюрный водопад, исчезающий за пределами рамы. На переднем плане — зеленая низменность и пересеченная серпантинной дорогой лесисто-песчаная местность; однако простота и, казалось бы, непритязательность этого ландшафта, в который не привнесено никакого аллегорического или мифологического начала, обманчива. Его планетарность масштабна, неоднозначна и конструктивна уже по одному тому, что представлена различными формами, состояниями, видами и процессами природы и притом ландшафт полностью безлюден, что производит впечатление иноземности." 

Гена, конечно, Леонардо интересовался геологией, непонятно только, к чему она тут. И приведенное тобой пространное описания ничуть это не объясняет.

В 1500-е годы Вселенная, открытая взору Леонардо, была гораздо меньше нынешней, и геология была основной частью тогдашней "космологии". Поэтому разнообразие геологических форм давало представление обо всем тогдашнем естествознании.

Гена, может быть, конечно, Леонардо имел в виду что-то вроде "и равнодушная природа красою вечною сиять", а заодно хотел поучить зрителей геологии, мол, в жизни пригодится. 

"Равнодушная природа"  в лице Джоконды по-человечески манит к разгадыванию ее загадок

PS

"Скалистая пещера и неприступные горы, исчезающие вдали, представляют Вселенную как геологический объект в пространственно-временной бесконечности."

Леонардо да Винчи и его Вселенная https://polit.ru/article/2019/05/04/ps_vezzosi/

Михаил, спасибо, очень интересная гипотеза. Для меня после прочтения образовалась неожиданная связка.

Я на днях была в Неаполе. Ходила смотрела и вдруг поняла, что практически у всех неаполитанцев вне коммуникации (то есть когда они ни с кем не общаются и находятся в покое наедине с собой) как бы одно и то же, непрочитываемое мною, выражение лица. То есть у нас в России я его как бы и не встречала вовсе. Долго думала что бы это могло такое быть, в конце концов сформулировала расшифровку так: как я собственно тут оказался? Что это вообще все такое? Наверное, так повелел Господь.

Сейчас когда прочитала Ваш пост вдруг подумала что улыбка Моны Лизы просто квинтэссенция этого недавно увиденного мною выражения лица. Может быть, Леонардо просто рисовал с натуры лишь добавив своей одаренностью обобщенного символизма?;))

Да, ужасно похоже, особенно на этого человека на велосипеде.

Любопытно наблюдение. Некоторая озадаченность собственным бытием здесь и сейчас — и одновременно готовность к его приятию. Не уверен, что это как-то соотносится с Моной Лизой, у которой скорее испытующий, искушающий взгляд — она "в процессе коммуникации". Но само само по себе  интересно.

Эту реплику поддерживают: Катерина Мурашова, Алексей Буров

испытующий, искушающий

Я так понимаю, что в Моне Лизе каждый в каждый момент своей жизни видит свое, тем она и особенна. Я ее два раза в жизни видела, первый раз в детстве когда ее в Москву привозили (до сих пор горжусь человечеством: самая длинная очередь которую я, советский человек, видела в реальной жизни, была все таки не за сапогами, а за так сказать культурным явлением ;)), а второй раз уже взрослой в Лувре. Так вот в детстве мне показалось, что она над всеми стебется (жаргонное выражение из моего детства), а взрослой было ее почему то жалко ;)))

А я-то все время думал, почему картина называется "Монна Лиза Анаконда"! Спасибо, Михаил! разрешили загадку.  

Ты прочёл эссе ? ;) Там про анаконду открытым текстом. Так что поищи шутку второго уровня ) 

Заметил любопытное совпадение: два музыканта захотели сдобрить дьявольски серьезное искусствоведение шуткой не без колючек. Как и я, с трудом удерживая себя (не музыкант, но ненасытный слушатель). Можно спокойно-философски не соглашаться с интерпретацией одной чисто-конкретной картины, но трудно сдержаться, когда видишь демонизацию женщины. Оказывается, высшая форма зла непременно должна иметь женское обличье!  

Тут я уже, как историк науки, «не могу молчать». Женщина – не только венец творенья, но и оплот цивилизации. Приобщение любого человека к культуре начинается у материнской груди и впитывается с молоком. Конечно, «в женщине должна быть загадка». И, разумеется, женская логика отличается от мужской.  Один из моих любимых физиков-атеистов в своей книге о роли интуиции дал такой эпиграф к одной из глав: «Он (несколько снисходительно): Дорогая моя, ну что за женская логика!     Она (несколько раздраженно): Умный мужчина тем и отличается от глупого, что понимает не только мужскую, но и женскую логику. (Семейный разговор)»

В ответ на мой восторг Е.Л. Фейнберг спросил, понимаю ли я, что то был его собственный — семейный — разговор с женой? И тут до меня дошло, какое отношение к содержанию той книги имеет посвящение: «Памяти Валентины Джозефовны Конен, как слабый знак благодарности за шестьдесят удивительных лет».

Осталось лишь дополнить мнение атеиста-феминиста словами Всевышнего, который создал Человека мужчиной и женщиной и подытожил: «Очень хорошо».