Все записи
02:04  /  10.10.20

1646просмотров

Пушкин — наше ничто, или Эстетическое оправдание России. Прогулки с Андреем Синявским.

+T -
Поделиться:

Исполнилось 95 лет со дня рождения Андрея Донатовича Синявского (8.10. 1925–25.2. 1997) — одного  из главных русских писателей, мыслителей и "преступников" 20 в. Одна из удач моей жизни — знакомство с ним и его женой Марией Васильевной Розановой. В их доме под Парижем, Фонтенэ-о-Роз, я провел несколько дней весной 1989 г. Все было впервые: и Запад, и Париж, и они. Сказать, что их дом был гостеприимным — не совсем точно. Он был мыслеприимным, словоприимным, делоприимным. На первом этаже царила Мария Васильевна и ее дело: журнал и издательство "Синтаксис" (где тогда же вышла одна из первых моих "эмигрантских" статей "Блуд труда"). А наверху, куда мало кто допускался, царила "мысль" — сам Андрей Донатович. Во время трапез "мысль" спускалась на первый этаж и воссединялась с "делом". Если предположить, что А.Д. и М.В. были неким двуипостасным целым, то А.Д. был скорее слушающей, а М.В. — говорящей ипостасью, и в этом смысле они были неслиянны и нераздельны. У А.Д. был глубокий слух, но сам он выражал себя преимущественно в письменном слове, которое в этом же доме предавалось печати и отсюда разносилось по миру.

В 1945-1964 гг. Синявский — филолог, студент и аспирант МГУ, сотрудник Института мировой литературы, член Союза писателей. В 1965 - 1971 г. — подсудимый, заключенный Дубровлага в Мордовии (процесс Синявского и Даниэля вызвал международный скандал и положил начало диссидентскому движению в СССР). С 1973 г. до конца жизни — политэмигрант, профессор Сорбонны в Париже.

Плакат в поддержку А. Синявского и Ю. Даниэля. 1965

Синявский был прежде всего мыслителем и уже по дальнейшим разветвлениям этого сложного призвания — прозаиком, литературоведом, культурологом, публицистом. «Мыслительство» — особая наклонность российского ума, которая не совпадает с традиционным делением культурных областей на «литературу», «эстетику», «политику», «философию» и т. д. По этой причине облики российских мыслителей расплываются в восприятии Запада и часто не попадают ни в какую категорию, то есть попросту игнорируются.

Как верно замечает автор одной из первых американских книг о Синявском, «Синявский философичен, хотя и не философ: он   не строит системы, не изобретает нового словаря. Этим он вписывается в господствующую российскую традицию, в которой литература и философия, как правило, не разделяются полностью»[1]. По признанию самого Синявского, мысли настигают его «врасплох», не вписываются ни в какой план и распорядок. И возможно, по этой же самой причине главные свои мысли Синявский высказывает от чужого лица, приписывая их своему «сомысленнику» или «иномысленнику», одесскому еврею-бандиту Абраму Терцу (почему писатель должен быть вором — дальше).

Пушкин — наше ничто. Творчество из пустоты

Пустота, жаждущая наполнения, но никогда не утоляющая своей жажды, — один из главных мотивов Синявского  в  его  размышлениях  о  Пушкине   и  русском  национальном  характере  вообще.  Книга  Синявского «Прогулки с Пушкиным» оказалась его вторым, после трактата    о соцреализме, постмодернистским манифестом и произвела двойной скандал, поскольку на этот раз к ряду «незначащих знаков» сводилось уже не официальное искусство советской эпохи, а святая святых национального мифа, то, чему предназначалось быть и оставаться первой любовью и вечным спутником народа. В восприятии и по поручению своих благодарных потомков Пушкин легко входил в любую роль: певца Русского государства и провозвестника русской свободы, друга царя и друга бунтовщиков, мятежного вольнолюбца и смиренного христианина, народного пророка и сторонника чистого искусства, пылкого любовника и заботливого семьянина, мечтательного романтика и трезвого реалиста. «Пушкин — наше все», — произнес Аполлон Григорьев крылатую фразу. «Пушкин — наше ничто», — мог бы переиначить ее Синявский.

«Прогулки с Пушкиным» (далее — ПСП), которые пересылались письмами жене из Дубровлага в 1966–1968 годах, стали первым и лучшим российским образцом «деконструкции» художественного мира, «постструктуралистским» прочтением классики, свободным от любой методологической натужности, как структуралистского, так и антиструктуралистского толка. Собственно, нет никакой нужды применять к «Прогулкам» поглупевшее от злоупотреблений тяжеловесное понятие «деконструкция». Напротив, можно расширительно обозначить жанр и метод истолкова- ния, предложенный Синявским, «прогулкой» и понять весь постструктурализм как множество разнонаправленных прогулок —  с Платоном и Руссо, с Шекспиром и Малларме, со всей классикой и мировой культурой. То, что Деррида впоследствии назвал «рассеянием и осеменением» смыслов в языке (dissemination), а Делёз и Гваттари — «детерриторизацией» (перемещением), у Синявского раньше того выразилось простой формулой «искусство гуляет» (ПСП,  436).  И  критику  ничего  не  остается,  как  гулять  вместе  с художником, то есть постоянно уклоняться от однонаправленного понимания путей искусства. Только нам показалось, что вот оно куда-то ведет, чему-то служит, к чему-то призывает... «Оно все это делает — до первого столба, поворачивает и — ищи ветра в поле» (ПСП, 436). Искусство Пушкина «настолько бесцельно, что лезет во все дырки, встречающиеся на пути», «ландшафт ме- няется, дорога петляет» (ПСП, 435, 436).

«Прогулки с Пушкиным» оказались одной из самых скандальных книг на русском языке и подверглись остракизму и в кругах русской эмиграции (1975), и после перепечатки на родине (1989). Если до того России был известен Пушкин — золотой классик, «дитя гармонии» (А. Блок), «обличитель тирании, великий патриот и провозвестник  светлого  будущего»  (А.  Твардовский)  и, в 1970–1980-е годы, «христианин, познавший мудрость смирения» (В. Непомнящий)[2], то в истолковании Синявского Пушкин — пустейший малый, циник и ветрогон, который с самим Хлестаковым на дружеской ноге. Если роман «Евгений Онегин» и есть «энциклопедия русской жизни», то лишь в том смысле, что энциклопедия, как правило, состоит из общепринятых мнений,  выжимок и цитат — ничего оригинального,  «лексикон прописных истин» и «салонное пустословие». Весь роман — попытка уклониться от написания романа, система уверток и «отступлений», где автор, по его собственному признанию (в письме А. Бестужеву), «забалтывается донельзя». Как образно доказывает Синявский, «роман утекает у  нас  сквозь  пальцы...  он неуловим, как воздух, грозя истаять в сплошной подмалевок и, расплывшись, сойти на нет — в ясную чистопись бумаги»  (ПСП, 383).

И — совсем уже грозное обобщение, где национальная святыня и «наше все» приравнивается к упырю: «Пустота — содержимое Пушкина. Без нее он был бы не полон, его бы не было... Любя всех, он никого не любил, и „никого“ давало свободу кивать налево и направо... ⟨...⟩ В столь повышенной восприимчивости таилось что-то вампирическое. Потому-то пушкинский образ так лоснится вечной молодостью, свежей кровью, крепким румянцем... вся полнота бытия вместилась в момент переливания крови встречных жертв в порожнюю тару того, кто, в сущности, никем не явля- ется, ничего не помнит, не любит...» (ПСП, 372, 373). Очень жутко и ново — хотя и вспоминается, что Достоевского восторгала именно «всемирная отзывчивость» Пушкина, который, как никто из мировых поэтов — несравнимо с Шекспиром и Шиллером, — умеет перевоплощаться в характеры и атмосферу других народов.

«Ведь мог же он вместить чужие гении в своей душе, как родные» — призрак вампира уже витает над этой благоговейной фразой из речи Достоевского о Пушкине. [3] То, что у Достоевского звучит беспримерной хвалой, у Синявского — разоблачение гения российской переимчивости, который ухитрился обчистить все закрома европейской словесности, до отвала насытиться чужой кровью. Это ли не творческий вампиризм? И если Пушкин есть откровение о всемирном призвании и отзывчивости русской души, то вывод Синявского отдает еще большим кощунством: как разоблачение кровососной, «подражательной» сущности целой культуры-упыря, разметнувшейся на шестую часть света.

Но если внимательно перечитать «Прогулки с Пушкиным» (1966–1968) рядом с «Голосом из хора» (1966–1971), который одновременно отсылался письмами из Дубровлага, то видно, что «пустота» и даже «вороватость» в понимании Синявского — это не оскорбительное, а скорее лестное качество, необходимое художнику. И если Пушкин — пустейший малый, то и сам автор,  уже в отношении собственных опытов, ловит себя на том же состоянии пустоты. «Чтобы написать что-нибудь стоящее, нужно быть абсолютно пустым. ⟨...⟩ Не устаю удивляться тому, как писатель ничего не знает, не помнит, не умеет, не может и этой немощностью своей — всем бессилием высказать что-либо путное — об- ращен ко всему свету, и только тогда он что-то может и знает» (ГИХ, 603). Для Синявского сам язык есть пустота, точнее, сетка слов, сквозящая пустотой и молчанием. «Абсолютно пустой. Силки, сети. Сетка речи, брошенная в море молчания с надеждой вы- тащить какую-нибудь золотую рыбку. ⟨...⟩ Писатель — немножко рыбак. Сидит и удит. Ничего не понимая, не думая — положите мне чистый лист, и я из него непременно что-нибудь выужу» (ГИХ, 643, 668). Здесь почти дословно повторяются мотивы книги о Пушкине: писатель, ни о чем не думая, выуживает из чистого листа золотые слова, которые никому не подчиняются и не исполняют ничьих поручений, но, вильнув хвостом по воде, уплывают в море, сходят на нет в ясной чистописи бумаги.

Да, каждый из нас, пользуясь языком, может высказать на нем что-то свое, но ведь язык сам по себе ничего не говорит, он великий немой, и писатель, приближаясь к этому молчанию всего языка, сам немеет, точнее, немыми становятся сами его слова, говоря все обо всем — и ничего в особенности. «Хуже нет, когда из-под слов торчит содержание. Слова не должны вопить. Слова должны молчать» (ГИХ, 493). Писательство, по Синявскому, — искусство молчания, а также искусство многозначительной и малозначащей болтовни, как бы взбалтывающей мыльные пузыри, оболочка которых сияет радугой, а содержимое — «ищи ветра в поле».

Но где пустота, неимение своего, там и присвоение чужого, поэтому художество — не только дурачество, но еще и воровство. Художник — это дурак «себе на уме», который все свое промотает, а чужого не упустит, тут не только законы разума, но и права собственности выворочены наизнанку. У Синявского эта метафора, точнее, парадокс: художник-вор — работает в обоих направлениях. Вынужденный во время заключения общаться с воровским миром, Синявский наблюдает в нем действие тех же зрелищных законов, что и в искусстве, и такую же роль искусности, виртуозности, «инструментовки в пальцах».

«...Власть в руках чародея. С тонкой инструментовкой в пальцах» (ГИХ, 543). Воровство — это «призвание» и «отверженность», которые противостоят скучно-благополучному «фраерству», подобно тому как бесприютный художник противопоставляет себя миру богатства и обывательства. У Пушкина в этом смысле были и впрямь «руки чародея» — он запускал их по локоть в «сокровища мировой культуры», брал все, что плохо (и хорошо) лежит, и его пресловутая восприимчивость к гениям других народов есть лишь эвфемизм этой уникальной способности превращать чужое в свое. Потому с таким удовольствием пересказывает Синявский блатной анекдот о Пушкине, которого воры считали своим и который сам по гроб жизни считал себя вором. Когда суки поджаривали Пушкина на железном листе, он прокричал: «Эй, фраера! Передайте людям, что я умираю вором!..» ("Голос из хора").

Для Синявского в этом анекдоте нет ни капли кощунства: фразу «умираю вором» он готов поставить эпиграфом к собственному творчеству, «если бы только счел себя достойным ее повторить».

Эстетическое оправдание России

Как видим, мышление Синявского тесно связано с "наоборотными" мотивами русской религиозной и философской мысли: самое ценное — не слова, а молчание; не ум, а дурачество; не проповедничество, а скоморошество; не собственность, а пустота и воровство... Этим легко объясняются его «отрицательные» мнения о России и русском народе, которые во многом вторят чаадаевским и которые заслужили ему в стане «патриотов» прочную репутацию русофоба. «...Самое главное в русском человеке — что нечего  терять...  ⟨...⟩ Ничего  не  накопили,  ничему  не  научились» ("Мысли врасплох").[4] Отсутствует «прочная вера в реально-предметные связи» — отсюда и пьянство, и вороватость, которые «нам сообщают босяцкую развязность и ставят среди других народов в подозрительное положение люмпена. ⟨...⟩ Мы теперь все — блатные (кто из нас не чувствует в своей душе и судьбе что-то мошенническое?)» (МВ, 322).

Но если сам метод размышления Синявского — «отрицательный», то и его «русофобия» подлежит апофатическому переворачиванию — это любовь именно к пьяной, вороватой, босяцкой России, как и к пустейшему Пушкину. И любовь далеко не безотчетная, а вполне сознательное любование теми возможностями, которая Россия, во всем своем раздрызге и беспредметности, предоставляет художеству. Дурачество, нищенство, вороватость в масштабах огромной страны — ведь все это, по условиям апофатической эстетики, суть предпосылки к какому-то небывалому акту творчества. Россия в глазах Синявского — это место и условие тотального художества, которое оправдывает весь ее экономический развал, политический беспредел, ее нестроения и уголовщину — все приносится в жертву фантазии и фантасмагории, в жертву художества, даже сам художник.

Синявский  даже  предлагает  некое  богословское оправдание России как страны художества, ставя ее под водительство третьей ипостаси Троицы, Святого Духа. Вообще, по Синявскому, впол- не законно «непосредственное соединение эстетики с религией (через голову морали)». В этом несколько нарочитом пропуске морального звена Синявский следует примеру К. Леонтьева и В. Розанова, как он их понимает, — но сама эстетика у него уже иная, и соответственно в православии ему близка не церемониальная пышность обряда и не домашняя задушевность церков- ного быта, а сочетание «святой» материальности с духовной избыточностью и бесформенностью. По Синявскому, православие потому-то и не приняло «philioque», католическое добавление к Cимволу веры, что не допускало умаления Святого Духа догма- том его исхождения от Сына (наряду с Отцом), но ставило Святой Дух наравне с Сыном, как исходящий только от Отца. Эта идея, конечно, преемственно связана с утопическим богословствованием Серебряного века, с религией «третьего завета» и «третьей ипостаси» у Мережковского и Бердяева, но у Синявского она выступает не столько как пророчество о будущем, сколько как объяснение-оправдание уже случившегося с Россией в XX веке. Религия Святого Духа, как она исповедуется в России, парадоксальным образом сочетает эстетическую чувственность и нечувствительность к форме.

«Наша русская чувственность в отношении к чуду, иконам, мощам, обрядам питается осязательным, вплоть до магических импульсов, приятием Духа Святаго, Господа животворящего. ⟨...⟩ Дух мы склонны воспринимать столь же реально, как плоть. Религия Св. Духа как-то отвечает нашим национальным физиономическим чертам — природной бесформенности... текучести, аморфности, готовности войти в любую форму (придите и володейте нами), нашим порокам или талантам мыслить и жить артистически при неумении налаживать повседневную жизнь... В этом смысле Россия — самая благоприятная почва для опыта и фантазий художника, хотя его жизненная судьба бывает порой ужасна» (ГИХ, 613).

Основной нерв мышления Синявского — поиск того, что по- гречески называется «калодицея»: оправдание красоты и оправдание красотой. Это редкое для русских мыслителей умонастроение сочетается у Синявского, казалось бы, с совсем противоположной, апофатической тенденцией, подрывающей ценность зримого и изреченного. Пожалуй, единственный известный прецедент религиозного эстетизма на русской почве — философия К. Леонтьева, которая, однако, и стилистически, и догматически вполне чужда Синявскому, поскольку эстетизирует византийскую пышность и сложность культуры как ритуала и требует искусственной подморозки гниющих и распадающихся форм самодержавной российской цивилизации. У Синявского же, напротив, именно распад всех форм и устоев, переливание из пустого в порожнее, характерное для России вообще и особо далеко зашедшее при Советах, создают возможность великого художества.

Дело в том, что само искусство Синявский понимает уже не как классик, любующийся пышным цветением форм, а скорее как модернист, вкус которого воспитан русским и всемирным фольклором, Свифтом и Гофманом, Гойей, Шагалом и Дали, Гоголем, Маяковским и Набоковым... Россия, какою ее видит Синявский, напоминает тексты поэтов-абсурдистов и полотна Дали и Магритта — это фантасмагорическое нечто, которое сотворило себя по законам неклассической красоты, с размывами, двоениями, зияниями, червоточинами, где безобрáзное и безóбразное входят в апофатическое определение красоты, но не отменяют ее как эстетический феномен, напротив, ведут к эстетическому оправданию общественных катастроф. Не в том телеологическом смысле, что эти катастрофы были нужны для целей художества, а в том смысле, что уроком и выводом этих катастроф, поскольку они уже состоялись, может быть новое художест- венное видение, экспериментально подготовленное в России. Перефразируя известное высказывание Ленина о России, выстрадавшей марксизм, теперь, на исходе XX века, уместнее было бы сказать, что Россия выстрадала себя как эстетический феномен, как произведение какого-то небывалого искусства, которое так же «переворачивает» соц-арт, как соц-арт «переворачивает» соцреализм — и воссоздает на развалинах всех утопий и пародий но-вое возвышенное зрелище, для которого еще предстоит изобрести эстетические термины и категории.

Если революционный эксперимент в России провалился по всем историческим меркам, то, может быть, к нему следует прилагать другие мерки — эстетические? Если русский опыт XX века лишен рационального смысла и объяснения, то, может быть, цель его заключается в нем самом — и тогда мы вправе приложить      к нему кантовское определение: «Красота — это форма целесообразности предмета, поскольку она воспринимается в нем без представления о цели»[5]. Собственно, уже Чаадаев выразил такой взгляд на Россию, как на бесцельную игру общественной природы, которая лишь внешне воспроизводит формы целесообразности, сложившиеся в западных обществах, но лишает их какой бы то ни было рациональной цели и тем самым придает им чисто миметическое, то есть эстетическое, качество.

«...Мы как бы чужие для себя самих. ⟨...⟩ Это естественное последствие культуры, всецело  заимствованной  и  подражательной.  ⟨...⟩  Мы  воспринимаем идеи только в готовом виде... мы подвигаемся вперед, но... по линии, не приводящей к цели. ⟨...⟩ Из того, что создано воображением других, мы заимствовали одну лишь обманчивую внешность и бесполезную роскошь». Если отнять у этого суждения осудительный смысл, вынести его за оценочные скобки, то как раз и останется то, на чем Синявский воздвигает свое эстетическое оправдание России. Как ее первый поэт Пушкин, так и вся Россия — это только «кивки и поклоны в пользу отечества, добра, милосердия...» — то есть чисто игровая жестикуляция, свойственная искусству вообще, которое «настолько бесцельно, что лезет во все дырки, встречающиеся на пути...» (ПСП, 435).

Потому Россия и не дает ответа на гоголевский вопрос: «Куда несешься ты?» — у нее нет иного пути, кроме как у ветра в поле. Россия — это игра в цивилизацию, игра в экономику, игра в демократию, конституцию, правопорядок... И если Россия не выдерживает критики по существу каждого из этих параметров, как «цивилизация», «демократия» и т. д., то, может быть, ее и надо судить по законам самой игры?

Современный вкус ведь и не требует, чтобы игра достигала полного, «реалистического» перевоплощения, так сказать, по системе Станиславского. Наоборот, существенно, чтобы играющий столько же входил в образ, сколько и выходил из образа, «мерцал» в нем, обнаруживал переменную дистанцию между собой и образом. Вот Россия и «играет» — одновременно и входит в роль цивилизации, и выходит из нее, облачается в благопристойную маску и показывает ее изнанку, раскавычивает свой «европейский» и «просвещенный» характер и снова закавычивает, создает новый жанр международного зрелища: «пост-сверхдержава». Следуя этой логике «художества—дурачества—воровства», Россия приходит к концу XX века не с одними только политическими и экономическими проигрышами, но и с неким выигрышем — не как результатом закончившейся игры, а как эстетическим качеством игры продолжающейся и в принципе незавершимой. Игры геополитической, социальной, интеллектуальной, в которой крупными, унизительными проигрышами — и политическими, и моральными — обеспечивается чистота жанра,неистовость самой игры. Поскольку история не повторяется, сомнительно, чтобы из нее можно было извлечь какие-то уроки, кроме жанровых и стилистических, — ведь именно эстетика основана на повторе, ритме, симметрии. Россия XX века, по мысли Синявского, не только подарила миру великих художников, но и сама предстает на исходе века как уникальное произведение постклассического искусства, как историческая (не компьютерная) игра под названием «Россия».

1. Richard Lourie. Letters to the Future. An Approach to Sinyavsky-Tertz. Ithaca; London: Cornell University Press, 1975. Р. 122.

2. О меняющихся образах Пушкина в 1960–1980-е гг. См.: Эпштейн М. Парадоксы новизны. О литературном развитии ХIХ–ХХ веков.M., 1988, C. 96–110.

3. Достоевский Ф. М. Пушкин (Очерк) // Полн. собр. соч.: В 30 т. Т. 26. Л.: Наука, 1984. С. 148.

4. Ср. у Чаадаева: «Одинокие в мире, мы миру ничего не дали, ничего у мира не взяли...» См.: Чаадаев П. Я. Соч. М.: Правда, 1989. С. 25.

5.   Кант И. Критика способности суждения // Соч.: В 6 т. Т.  5. М.: Мысль, 1966. С. 240.

 Обложка журнала "Синтаксис", издаваемого А. Д. Синявским и М. В. Розановой. Первый выпуск, вышедший после смерти Синявского и посвященный его памяти.

Комментировать Всего 2 комментария

Кажется, единственным предшественником Синявского-пушкиниста был Хармс с его анекдотами. Больше никто на ум не приходит — кроме самого Пушкина :)

Вот именно. Документальная книга В. Вересаева "Жизнь Пушкина", состоящая только из свидетельств и  воспоминаний,  похлеще Хармса и Терца.