Мученическая жизнь. Бедная семья. Не хватало еды. Он был слабый, болезненный ребенок. Трамваи ходили редко, были переполнены, втиснуться просто не было сил. Так было всегда: он шел, а другие ехали в трамвае. Вкалывать приходилось с самого детства. Одним словом (ну, это так говорится — одним): «Лев Толстой на коленке меня не качал…».

У него оказался абсолютный слух. Мать настояла на музыкальном образовании. Не сразу, но музыка все сильнее овладевала им. Юность была ужасной. Полагаться мог только на самого себя. Пришлось работать тапером в кинотеатре. Работа изнурительная и низкооплачиваемая. Приходилось унижаться, чтобы получить заработанные деньги. К тому времени он уже ненавидел искусство…

Позже, уже написав свою Первую симфонию и получив определенную известность, на вечере памяти своего работодателя он рассказал, как этот «высокий» покровитель искусств не желал с ним говорить о таком «низком» предмете, как деньги. Возник скандал…

Знакомый писатель уверял его, что причины страха надо искать в раннем детстве. Но он считал, что катастрофы более вероятны в зрелом возрасте; в детстве боишься не так, как боишься взрослым.

Ведь боишься не болезни. Он понял, что можно быть хозяином своего тела. Ноги не работают — пусть, руки не движутся — пусть: надо продолжать работать. Иногда это может спасти.

Есть вещи пострашнее. Жить и творить в стране, где все зависит от настроения одного человека. Тиран может обласкать и возвеличить, но может уничтожить, не пошевелив пальцем, просто нахмурив брови. Всю жизнь надо было быть настороже, жить с оглядкой. На вершине славы он чувствовал себя ничтожным винтиком. Приходилось лгать и изворачиваться, городить несусветную чушь, только чтобы можно было работать. Высказаться можно было только в музыке, но ее никто как следует не понимал, порой даже самые близкие люди. И слава богу. Если бы люди поняли, что он хотел сказать своей музыкой, они обязательно стали бы писать на него доносы.

Мучительный страх и тошнотворная ложь…

Такой предстает жизнь советского художника в мемуарах Шостаковича.

I

Я никогда не был поклонником музыки Шостаковича, да и вообще современной так называемой серьезной музыки. Вслед за Булатом Окуджавой могу сказать, что мои музыкальные пристрастия распространяются не далее Рахманинова. Виновата, конечно, советская власть. В молодые годы у нас в доме был только один источник музыки — черная тарелка радио, в которой можно было регулировать только звук, и одна программа Всесоюзного радио, которую регулировать было невозможно. Да этого и не требовалось: никакого модернизма-авангардизма коммунистическая партия на радио и близко не подпускала. «Катерина Измайлова» была предана анафеме еще в 36-м, Шостакович продолжал писать, держа кукиш в кармане, а по радио в основном передавали классику: Глинка, Чайковский, Моцарт, Бетховен. Эта музыка мне нравилась. Больше того, она доставляла мне удовольствие. «Музыка, — прочитал я впоследствии в книге Леонарда Бернстайна "Концерты для молодежи", — это масса красивых нот и звуков, так хорошо соединенных, что доставляет удовольствие, когда их слушаешь».

Я тогда не знал еще, что такова цель искусства вообще — доставлять наслаждение.

Студенческие годы привели меня в консерваторию. Естественно, я ходил туда потому, что получал от музыки удовольствие. Такая вот развратная жизнь. Границы музыки, доставлявшей удовольствие, подобно нашей Вселенной, стали для меня быстро расширяться, но как-то все больше вглубь веков: Гайдн, Глюк, Бах, Монтеверди… Позже, с наступлением оттепели, на консерваторских афишах рядом с именами классиков изредка стали появляться имена современных авторов. Поначалу советских. Шёнберг, Веберн и примкнувший к ним Хиндемит получили советские визы много позже…

Сначала авангард давали в ассортименте, как продуктовые заказы. Читатели постарше помнят: к дефицитному продукту обязательно прилагалось что-нибудь залежавшееся на складах. Всякое сравнение хромает: классика отнюдь не была дефицитом. Она прилагалась к произведениям современных авторов, видимо, как компенсация неразвитому слушателю за понесенный моральный ущерб. Как десерт после манной каши для ребенка. Как музыку для души, коль скоро речь идет все-таки не о сладком, а о пище духовной. Соответственно, ее, классику, поначалу предпочитали давать во втором отделении, чтобы публика не разбежалась после первого…

Потому что бывали казусы. Об одном из них, кстати, рассказал сам Шостакович. В 1937 году на премьере его Пятой симфонии в первом отделении была исполнена увертюра-фантазия Чайковского «Ромео и Джульетта». В антракте к нему подскочил сияющий Зощенко и поздравил с успехом его симфонии. Ему, сказал он, понравилась новая работа Шостаковича: она была мелодичной. «Я всегда знал, что вы не можете сочинять антинародную музыку», — сказал писатель. «Это мне, конечно,польстило и заставило от души посмеяться», — заключил свой рассказ Шостакович.

Не раз за свою долгую жизнь я предпринимал честные попытки «понять» эту музыку. Даже не столько сами музыкальные произведения, не содержащие какого-либо намека на мелодию и терзающие слух звукосочетаниями, будто специально избегающими ожидаемого слухом разрешения (много позже, в «Беседах» Альфреда Шнитке я встретил подтверждение этому — он говорил о сознательности такой композиторской стратегии в некоторых сочинениях  Стравинского), сколько людей, с глубокомысленным видом слушающих и рассуждающих об этой музыке. Я не был мазохистом и специально на концерты «современников» не ходил. Но среди друзей и знакомых было немало профессиональных музыкантов, педагогов и исполнителей, они приглашали на концерты, где исполнялась современная музыка, мы не раз говорили и спорили о ней. Споры, разумеется, ни к чему не приводили, все оставались при своем мнении, но всегда побеждала дружба.

Впрочем, музыкантов-исполнителей я понимал. Недавно в разговоре речь мимоходом коснулась Пятого фортепианного концерта Бетховена. Известный альтист, мой ровесник, взяв себя за кадык, произнес: «Вот он где у меня!» За свою долгую концертную жизнь ему пришлось участвовать в исполнении Пятого концерта (казалось бы, что может быть лучше!) более тысячи раз…

В конце концов, с этой точки зрения отчасти можно понять и сочинителей: боязнь повторения — вполне естественный фактор, определяющий позицию любого художника-творца в его стремлении к новому, к расширению границ искусства. Другое дело, что, безоглядно расширяя границы искусства, можно ненароком выскочить за его пределы…

С чем я так и не сумел примириться, так это с бесконечными разговорами и текстами о содержании произведений искусства. Монбланы текстов. От маленьких программок, предлагаемых при входе в зал Консерватории, от вступительных слов, предваряющих концерты, от студенческих рефератов и бездны культурологических диссертаций — до монументальных монографий, переполнивших библиотеки всего мира. И везде — глубокомысленный разговор о том, что хотел сказать автор своим произведением.

Ладно, программки и монографии — их можно не читать. Но в наше время эти разговоры настигают тебя самым неожиданным образом: даже в новостных программах радио и телевидения: посреди бедствий и катастроф мира ты вдруг узнаёшь, что какая-нибудь музыкальная группа (разумеется, все в черных очках)  работает над новым альбомом, в котором выражается, например, их отношение к.преследованию пингвинов в Антарктиде…  

Так что однажды, на девятом десятке (не месяце!) я родил небольшое эссе¹, в котором попытался показать бессмысленность этого пустопорожнего музыкословия.

Я писал, в частности, о том, что легкомысленный Моцарт вообще ни словом не обмолвился о содержании своих симфоний, концертов и сонат, а мы с наслаждением слушаем его музыку, не испытывая никаких неудобств от того, что в программке обозначен только номер сочинения по каталогу Кёхеля.

Чайковскому, правда, иногда приходилось толковать об этом странном предмете. Однажды дорогой друг Надежда Филаретовна попросила автора рассказать о содержании посвященной ей Четвертой симфонии. Деваться было некуда. Немного пофантазировав (постфактум!), Чайковский набросал для нее небольшой текстик на заданную тему, но не преминул закончить его словами Гейне: «Где кончаются слова, там начинается музыка».

Любознательность мецената была, таким образом, удовлетворена. Текстик же этот никому, кроме двух-трех дюжин музыковедов, даром не нужен: Четвертую симфонию с удовольствием слушают по всему миру по сей день, не подозревая о ее так называемом содержании…

Я не рассчитывал произвести катаклизмы в музыковедении — люди писали, пишут и будут писать о содержании искусства до скончания века. Мне надо было просто облегчить душу, так что я вполне мог бы заключить это эссе известным латинским Dixi — я сказал (и тем спас свою душу). Но воздержался: эта латынь предполагает более масштабные деяния.

И посчитал эту тему для себя закрытой.

Но спустя полгода я случайно наткнулся на воспоминания Шостаковича в записи Соломона Волкова и прочитал их. Мемуары поразили меня. Зная в общих чертах о жизни Шостаковича, я никогда особенно не интересовался его личностью, тем более что музыка его мне не нравилась. Бог с ним.

В воспоминаниях Шостаковича я, неожиданно для себя, увидел человека, образ которого совершенно не вязался с тем, каким я представлял его раньше. Умный и тонко, порой болезненно чувствующий человек, много переживший и прекрасно понимавший реалии, в которых он был вынужден жить и работать. Наблюдательный и саркастичный описатель, создавший в воспоминаниях немало замечательных портретов своих современников. И откровенный до беспощадности в изложении своих представлений о том, что являлось содержанием всей его жизни, — о музыке.

С ее помощью он хотел помочь людям, сделать их жизнь лучше.

В стране, в которой он жил, он не мог говорить об этом словами.

Но он был композитором. В его распоряжении были ноты. Они должны были заменить слова.

Не только Шостаковича обуревали благородные мысли и желание помочь человечеству в его поисках лучшей доли. Немало других композиторов так или иначе вдохновлялись подобными идеями, о чем они сами же и рассказывали, излагая содержание своих произведений. Но содержание музыкального произведения в представлении Шостаковича предстало совершенно неожиданной для меня стороной. Не как некий образ и даже не как взволновавшая художника тема литературного произведения или исторического события, отозвавшаяся в нем музыкой, а как некий конкретный текст, не просто отражающийся в музыке эмоционально, а непосредственно записанный в ней. Только не словами, а нотами. Буквально. Хотя скорее здесь уместно слово «нотариально». Или, по аналогии с клинописью, эти записи, которые также, похоже, нуждаются в расшифровке, можно было бы назвать нотописью…

Сейчас, когда эта книга попалась мне на глаза, страсти по ее поводу давно улеглись. Кипели они, правда, больше всего по поводу отношений композитора с советской властью. Едва появившись на свет, книга вызвала отпор прежде всего со стороны власти. Автор, Соломон Волков, был назван клеветником и проходимцем, втершимся в доверие к великому композитору, лауреату Ленинской и нескольких Сталинских премий, все свои творческие силы отдавший своей любимой социалистической Родине. Претензии были и со стороны некоторых, так сказать, представителей музыкальной общественности; имели место и какие-то личные недоумения и обиды. Но главным неприятелем книги была все же советская власть, а она давно канула в Лету. Так что я полагал, что вправе опираться на свидетельства, приведенные в книге (она так и называется — «Свидетельство»). Тем более что они были подкреплены отзывами таких авторитетных музыкантов, как Владимир Ашкенази, Мстислав Ростропович, Рудольф Баршай и многих других.

Я ошибся. В отношении к книге Волкова ничего не изменилось: авторы статьи в «Википедии» словно сидят в тех же окопах, которые были вырыты еще при советской власти. Единственное послабление заключается в стыдливой фразе: «В то же время в поддержку “Свидетельства” продолжают высказываться непрофессионалы — в частности, Евгений Евтушенко». Конечно, и Ашкенази, и Ростропович, и Баршай были всего лишь музыкантами и профессиональными музыковедами не являлись. Но музыковеды могли бы их причислить хотя бы к непрофессионалам. Но нет. Оставили одного Евтушенко. Сражается один, без оруженосцев…  

II

Любимый ученик Чайковского Сергей Иванович Танеев, приехав в июле 1880 года в Париж и пообщавшись со своими французскими коллегами, написал учителю о своих музыкальных впечатлениях: европейские композиторы занимаются только изобретением новых сочетаний аккордов и пикантных гармонических эффектов. Из чего молодой русский композитор сделал вывод, что музыка на Западе вступила в пору упадка.

Новые сочетания аккордов и пикантные гармонические эффекты… Ха-ха. Уже родился Шёнберг! Четверть века спустя Густав Малер, последний из могикан, успешно пользовавшийся классическим звукорядом и не ставший при этом эпигоном, после репетиции Камерной симфонии Шёнберга будет просить оркестрантов сыграть ему простую гамму — иначе, добавил он, я не смогу сегодня спокойно уснуть…

Так что путь Шостаковича был обозначен довольно четко. Сомнения и юношеские страхи, что он не сможет стать композитором, долго не оставляли его. Но судьба свела Шостаковича с Мефистофелем в образе Мейерхольда, который на сей раз вместо секрета вечной молодости подарил и без того юному музыканту два надежных правила для успеха в искусстве: первое — в каждой работе делать что-то новое, ставить новую техническую задачу; второе — читать, просматривать все, что можно, чтобы не повторить уже сделанное кем-то.

Мейерхольд оказался пророком, а правило — золотым. Оно пригодилось не только молодому дарованию. Двадцатый век подтвердил небывалый покупательский спрос на новое как таковое. Во всех сферах — от шитья дамских шляпок до создания четырехчастных симфоний и строительства коммунизма в одной, отдельно взятой стране. Правда, очень скоро в этой отдельно взятой стране выяснилось, что строительству нового мира многое мешает. Но больше всего прорабам этой великой стройки мешали всякие новации в искусстве. То есть все бы ничего, если бы не заумные тексты, странные ракурсы и дикие звуки. Оказалось, они очень мешали. Одним из первых, кто почувствовал это на себе, был сам создатель золотого правила. Но было поздно. Для создателя.

К Шостаковичу судьба была более благосклонна. Его происхождение не препятствовало ни его учебе, ни карьере ни в социальном плане, ни мировоззренчески. Семья была близка к народникам, родители придерживались либеральных взглядов, были склонны даже к вольнодумству. «Не то что в доме Прокофьевых: те были гораздо реакционней».

Этот Прокофьев… Тут отдельная тема. Ведь у Сталина было всего два великих композитора: Шостакович и Прокофьев. Обоих надо было время от времени поощрять и обоих надо было держать в узде. Вождь это умел. Тем более что большой любви между гениями не возникло…

Родители Шостаковича любили цыганские песни. Ну и что? «Я не отказываюсь от своего интереса к цыганским песням. Я не вижу в этом ничего зазорного, в отличие, скажем, от Прокофьева, который изображал ярость, слыша такую музыку. Он, очевидно, получил лучшее музыкальное образование, чем я. Но я, по крайней мере, не сноб». Вообще, «Прокофьев с детства был счастливчиком. У него никогда не было моих забот, у него всегда были деньги и успех».

Впрочем, Прокофьев и вечное с ним сопоставление («меня он не рассматривал как серьезного композитора, считал конкурентом только Стравинского…и никогда не упускал возможности уколоть его», хотя сам «так и не выучился оркестровке») — это позже. Композиторская судьба Шостаковича только начинается: в феврале 17-го он увидел, как во время разгона демонстрации казак зарубил мальчика. Будущий композитор потрясен. Несколько раз он пытается написать «об этом» музыку.

Музыка «об этом» — не оговорка девятилетнего композитора. Слова сказаны на исходе жизненного пути великого музыканта, в течение которого он все время писал музыку «о чем-то», так и не отдав себе отчета, что музыка — не публицистика, она не может быть «о чем-то».

О чем же писал нотами Шостакович?

О взгляде на русскую историю — в ней многое повторяется. «Я хотел показать это повторение в Одиннадцатой симфонии. Я написал ее в 1957 году, и она обращалась к современным темам, хотя и называлась “1905”. Она о людях, которые перестали верить, потому что чаша терпения переполнилась».

О гражданской нравственности. «В Тринадцатой симфонии я поставил проблему (! — А.Ш.) гражданской, именно гражданской нравственности». Об этом он, правда, поведал не Соломону Волкову, а Мариэтте Шагинян. А Мариэтта Шагинян так и не спросила у автора, как можно нотами изложить проблему гражданской нравственности…

О Сталине. После победы в Великой Отечественной войне «все восхваляли Сталина, и от меня тоже ожидали участия в этом позорище… требовалось всего-навсего воспеть вождя с помощью духовых, хора и солистов в четырех частях». «Сталин… ожидал, что эта симфония в его честь будет высококачественным музыкальным произведением… Признаюсь, что я дал вождю и учителю основания для подобных фантазий. Я объявил, что написал апофеоз. Я хотел отболтаться, но это обернулось против меня. После исполнения моей Девятой симфонии Сталин пришел в ярость. Он был глубоко оскорблен, потому что не было ни хора, ни солистов. И — никакого апофеоза. Не было даже жалкого посвящения. Было только музыка, не очень-то понятная Сталину и двусмысленная (! — А.Ш.) по содержанию».

«Но на самом деле я изобразил Сталина в музыке своей следующей симфонии, Десятой... Она — о Сталине и сталинском времени. Вторая часть, скерцо, — музыкальный портрет Сталина, его хамская речь. Конечно, там есть и много другого, но это — главное.

Должен сказать, изображать благодетелей человечества в музыке, оценивать их через музыку — нелегкая работа. Вот Бетховену, с точки зрения музыки, это удалось. Хотя с точки зрения истории (! — А.Ш.) он ошибся.  

Я понимаю, что в этом смысле моя Двенадцатая симфония не полностью достигла этой цели… Но… меня нельзя упрекнуть в том, что я прошел мимо этого отвратительного явления нашей действительности».

«Не проходите мимо!» — была такая популярная рубрика в советской периодической печати. Она призывала людей не быть равнодушными и сигнализировать о подмеченных ими недостатках окружающей действительности…

Композитор Шостакович не проходит мимо и такого отвратительного явления нашей жизни, как коммуналки, жизнь в которых калечила людей. «Коммуналка должна быть увековечена: описана, прославлена и воспета. Это долг нашего искусства… я попытался принять участие в этомобщем деле. Высмеять, изобразить эту гадость в музыке». «В былые века человек бродил с мечом по замку в поисках призрака. В наши времена человек бродит по коммунальной квартире с топором в руках, выискивая соседа, который не выключает свет в туалете. Вообразите роман… мой герой… угрожает зарубить неаккуратного соседа… Я чувствую, что недостаточно воспел ему хвалу…

Я теперь не отказываю себе в насмешках. Почему-то люди думают, что музыка должна говорить нам только о вершинах человеческого духа, или, по крайней мере, об очень романтичных злодеях. Но на свете очень немного героев и злодеев. Большинство людей — середнячки, ни черные, ни белые. Серые. Грязно-серые…

В меру своих сил я пытался писать об этих людях, об их очень средних, банальных мечтах и надеждах…»

Ну, и о трагедии художника в тоталитарном государстве. «В моей несчастной жизни было много печальных событий, но были периоды, когда опасность зловеще сгущалась… Страх полностью овладел мною. Я больше не был хозяином своей жизни, мое прошлое было перечеркнуто… В этот момент я отчаянно хотел исчезнуть, это казалось единственно возможным  выходом…». «Ожидание казни — тема, которая всю жизнь мучила меня. Многие страницы моей музыки посвящены ей. Когда-то я пытался объяснить это исполнителям, надеясь, что они лучше поймут смысл работы. Но потом я сдался…»

Кризис был преодолен, во многом благодаря Зощенко. «Враждебные силы уже не казались всемогущими, и даже постыдное предательство друзей и знакомых не причиняло такой сильной боли, как прежде…

Некоторые из этих мыслей при желании можно найти в моей Четвертой симфонии. На ее последних страницах это все изложено довольно точно. Эти мысли также присутствовали в моем сознании позже, когда я писал первую часть Шестой симфонии».

И, как апофеоз, цитируя Гоголя:

«”Чепуха совершенная делается на свете” — именно это я пытался изобразить».

Так что дело не в том, что Дмитрий Шостакович, как и многие его современники, просто был сыном своего времени и хорошо усвоил урок Мейерхольда: всегда стремиться делать что-то новое, ставить новые задачи. Дело в том, что музыкальным языком классики он не мог бы выполнить своего предназначения: «напоминать людям о наших проблемах». Но время от времени, отвлекаясь от мыслей о своей миссии «напоминать о проблемах», Шостакович открывал собеседнику свои музыкальные сомнения и душевные метания…

Он признавался, например, что вообще был против «красивой и изящной» музыки. «Взять, например, ту же серенаду (речь шла о серенаде Брага «Молитва Девы». — А.Ш.). Согласно всем правилам (! — А.Ш.) ее следует считать плохой музыкой, но каждый раз, когда я ее слушаю, на глаза наворачиваются слезы… Вероятно, не существует ни хорошей, ни плохой музыки, есть просто музыка, которая волнует, и музыка, которая оставляет безразличным. Вот и все. И это, между прочим, огорчает меня».

Слово «волнует» выделено мной, и не случайно. Как правило, так мы говорим о чем-то, что вызывает у нас положительные эмоции. Тò, что вызывает отрицательные эмоции, конечно, тоже волнует нас, но это волнение совсем иного рода, и мы используем в этих случаях совсем другие слова. Шостакович, очевидно, не предполагает здесь, что музыка может вызывать и отрицательные эмоции. Но буквально через несколько строк…

Впрочем, по порядку.  Шостакович снова вспоминает цыганские песни, которые пел его отец, которые нравились ему самому и которые терпеть не мог «этот Прокофьев». Несмотря на преследования, говорит он, «цыганская музыка процветает. Зритель ломится на нее… А вот противоположный пример — музыка Хиндемита. Ее издают и записывают, но что-то слушают без большого интереса… Я немного знал его, он… произвел хорошее впечатление. И его музыка похожа на него самого: все на своем месте, хорошо составлено… Только слушать невозможно (! — А.Ш.). Музыка не зажигает, нет, не зажигает. А цыганские песни, будь они прокляты, зажигают. Пойди разберись!»

Ну, конечно, не только цыганские песни. Давний и близкий друг Шостаковича Мариэтта Шагинян в своих дневниковых записях приводит слова композитора о том, как он завидует Верди и тоже мечтает найти мелодию, которую бы, как «Сердце красавицы», на второй день после ее рождения запела бы вся страна.

Тем более удивляет это его «Пойди разберись!». Люди давно разобрались с этим нехитрым вопросом. У цыганских песен, так же как у песенки Герцога из «Риголетто» или куплетов Тореадора из «Кармен», так же как вообще у всей классической музыки, есть общее, что их объединяет, — мелодия. О том, что мелодия — душа музыки и ее основа, сказано-пересказано и писано-переписано достаточно.

Но на каком-то этапе развития т. н. серьезной музыки, в процессе изобретения «новых сочетаний аккордов и пикантных гармонических эффектов», о которых писал Танеев, и других изобретений, о которых он узнал позже (а до некоторых попросту не дожил), обнаружилось, что мелодия стала стеснять композиторов в их поисках новых выразительных средств. Новаторов она раздражала. Без спросу эта гордячка приходила очень немногим, и однажды цех объявил ей бойкот. Боясь показаться старомодными, от нее стали отворачиваться даже те, кому она щедро оказывала свои милости. В ней перестали нуждаться.

Став изгнанницей, мелодия некоторое время шлялась по кабакам и эстрадным площадкам. Но однажды Фортуна улыбнулась ей: щедрый контракт ей предложил кинематограф. Прекрасные мелодии вновь зазвучали — теперь с экрана. Слушателям же современной музыки ее создателями заявили, что мелодия устарела и вообще является признаком дурновкусия и плебейства. Моветон. Как писал по этому поводу Стивен Фрай, а «что прикажете делать, если вы композитор, а музыку всю, похоже, уже написали?»

Конечно, в композиторской среде бытовали и другие точки зрения.  Об этом красноречиво свидетельствовал Алексей Рыбников, рассказывая о времени, когда он писал эстрадные песни: «Это был сознательный уход от чрезвычайной сложности к изначальной первооснове музыки — к мелодии. В среде, окружавшей меня, считалось, что писать мелодии «не очень солидно». Приверженность к подобному «греху» признавалась стремлением к легкому успеху, недорого стоящей популярности. Сознавать это было мучительно, но любовь к мелодии оказалась сильнее».

Тон, однако, задавали не песенники.

В конце 80-х на страницах «Литературной газеты» была опубликована беседа двух выдающихся музыкантов нашего времени − Геннадия Рождественского и Альфреда Шнитке: диалог под названием «Семь нот в миноре и мажоре».

Диалог состоял из трех частей, первая из которых и была посвящена злободневному вопросу: «Куда исчезает мелодия?». Главная ее тема, казалось бы, весьма грустная, была тем не менее исполнена дуэтом в мажорной тональности и заканчивалась оптимистическим финалом: грустить не надо! Бог с ней, с мелодией. О ней горевали во все времена — от Баха до Шёнберга. Губителями мелодии объявлялись даже Бетховен с Чайковским. Имеющий уши да слышит. И вообще, доверительно сообщили городу и миру два замечательных маэстро: строго говоря, никто не знает, что такое мелодия. Даже определения мелодии нет...                   

Действительно, общепринятого удовлетворительного определения мелодии не существует. Но все знают, что такое мелодия. Удовлетворительных дефиниций нет ведь и у таких фундаментальных понятий, как жизнь, смерть, человек, любовь. Это не мешает нам употреблять эти понятия и, как правило, прекрасно понимать друг друга.

Исчезновению мелодии в современной серьезной музыке немало поспособствовала и самая рьяная ее защитница — советская власть.

Уже давно замечена и многократно описана ее удивительная особенность — делать биографии тем, кого она преследовала, и отвращать от того, что она пыталась поднять на щит. Самым ярким примером этой ее особенности стала судьба Иосифа Бродского, славу которого еще в самом начале его творческого пути, после осуждения за тунеядство, предрекла Анна Ахматова: «Какую биографию делают нашему рыжему!»

Приснопамятные статьи в «Правде» и постановления партии и правительства, касавшиеся советской музыки, старательно «делали биографии» гонимым композиторам, а одно из главных обвинений, адресованных создателям «антинародной» музыки, — отсутствие в ней понятной народу мелодичности — стало жупелом, который и сегодня заставляет многих нервно вздрагивать при всяком упоминании о мелодии. Мелодию уличили в порочной связи с обладавшим невзыскательными вкусами партийным руководством. А это — клеймо.

Хотя вкусы, разумеется, тут ни при чем. Дело не во вкусах, а в стиле руководства. Лучше всего об этом сказал (правда, десятилетия спустя) сам главный фигурант партийной заботы о музыке Дмитрий Шостакович: «Глазунову не нравилась моя музыка, особенно поздняя, но он никогда не обращал свои мысли в административную форму».

Гениально. Вкусы Глазунова и Жданова в чем-то могли и совпадать. Но стиль их руководства разительно отличался…

Не так давно в телевизионной передаче «Нескучная классика» в гостях у Сати Спиваковой был Родион Щедрин. Среди прочего он вспоминал и о своих встречах с Шостаковичем. Первоначально предложение написать музыку для балета на темы «Кармен», о котором мечтала Майя Плисецкая, было сделано Шостаковичу. Он подумал — и отказался. Не ручаюсь за точность, но помнится, Щедрин говорил, что Шостаковича смущали будущие зрители балета: им обязательно захочется услышать там любимые темы оперы…

Думаю, что этими словами композитор прозорливо выразил свое нежелание увидеть на афишах будущего балета словосочетание Шостакович — Бизе.

Любовь-ненависть — так можно охарактеризовать отношение Шостаковича к красивой мелодичной музыке. Мелодия волновала его, порой до слез, но красивая музыка, полагал он, не соответствовала бурному, страшному времени, в котором ему суждено было жить и творить. Прочь, красота!

Так считал не только он. Красивая музыка, плавные линии, спокойное течение рассказа — все это отвергалось его современниками как не соответствующее новой эпохе.

Так же рассуждал и тот, кто во многом и определил это время, — Ленин. По свидетельству Горького, однажды, послушав сонаты Бетховена, он сказал: «Ничего не знаю лучше Apassionata, готов слушать ее каждый день. Изумительная, нечеловеческая музыка… Но часто слушать музыку не могу, действует на нервы, хочется милые глупости говорить и гладить по головкам людей, которые, живя в грязном аду, могут создавать такую красоту. А сегодня гладить по головке никого нельзя — руку откусят, и надобно бить по головкам, бить безжалостно…»

Завет Ильича — бить по головкам, бить безжалостно — стал лозунгом современного искусства. Это — не фигура речи. Завет буквально воспроизвел недавно наш молодой и успешный оперный режиссер: «…Возмущение и болевой шок рождают очищенное мировосприятие. Если открыть занавес, хорошенечко отхлестать публику по щекам, а потом заговорить с ней о высоких материях, эффективность этого разговора будет куда более сильной. Так проще прочистить сознание, вывести из него всякую муть… открывается занавес, и люди не знают, с какой стороны подступиться к тому, что они видят — это настоящий театр».

У Шостаковича серенада Брага вызывала слезы умиления. Это возмущало его самого: сейчас не до серенад — надо безжалостно напоминать людям о проблемах.

III

Монтень писал: «Людей, как гласит одно древнегреческое изречение, мучают не самые вещи, а представления, которые они создали себе о них».

Люди создали себе представление, что с помощью музыки композитор способен передать слушателям некое конкретное содержание, которое слушателю остается только понять. Лист призвал композиторов самим помогать своим слушателям, заранее коротенько изложив свое музыкальное послание прямым текстом и избавив, таким образом, его, слушателя, а заодно и критиков, от ложных толкований, надуманных интерпретаций и пустых фантазий.

Шостакович в своих мемуарах поражает искренней уверенностью, что такое представление не иллюзия и что этот способ передачи мысли на расстояние действительно осуществим. И мучился от того, что люди не понимали его мысли и ему то и дело приходилось добавлять к музыке слова. Хотя порой утешал себя мыслью, что некоторые его крамольные мысли были так хорошо зашифрованы, что не смогли стать поводом для доносов. «Трудно сочинять музыку, когда публика понимает твою музыку, и чем больше понимает, тем больше вероятность доноса».

В то же время он с гордостью говорил: «Я сочиняю музыку, она исполняется. Ее можно услышать, и, кто хочет ее расслышать, может это сделать. В конце концов, в моей музыке обо всем сказано. Она не нуждается в исторических и истерических комментариях. В конечном счете, любые слова о музыке менее важны, чем она сама».

Прекрасные слова. Только музыка и ничего кроме музыки.

Под этим мог бы подписаться любой композитор-классик.

Но Шостакович — весь противоречие. Через несколько абзацев выясняется, что он погорячился. Слова все-таки нужны: люди могут не расслышать, чтò сказано в музыке. «Слова — некоторая защита от полного идиотизма, любой дурак поймет, если есть слова. Полной гарантии нет, но текст действительно делает музыку доступней».

Но нет, тут же спохватывается композитор. Любой дурак — неподходящая аудитория. Другое дело — люди порядочные. И если композитор пишет мужественную музыку, а слушатели порядочные, вот тогда… «Под мужественной музыкой я имею в виду музыку правдивую. Музыку, в которой композитор искренне выражает свои мысли, и делает это так, что большинство порядочных граждан его страны и других стран понимают и принимают его музыку…»

Шостакович писал искренне. Значит, порядочные должны понять…

Но много ли их? «Настоящих людей очень мало. На планету — совсем ерунда. А на Россию одна моя мама…» — пел Булат Окуджава. Положим, это лирика. Шутка поэта. Но Шостакович и сам так думал и судил человечество строго и безо всяких шуток. Помните: «Большинство людей — середнячки, ни черные, ни белые. Серые. Грязно-серые… В меру своих сил я пытался писать об этих людях»?

О них он как раз и писал, о серых.

Но не для них. Для них он написал когда-то «Нас утро встречает прохладой...». Но больше особенно не баловал.

А те, для кого он писал «так искренне», оказались не очень порядочными.

«Седьмая симфония стала моей самой популярной работой. Однако меня огорчает, что люди не всегда понимают, о чем она, хотя из музыки все должно быть ясно».

Десятая симфония — о Сталине. «Я написал ее сразу после смерти Сталина, и никто еще не понял, о чем эта симфония». А ведь прошло уже более двух десятилетий…

Или Пятая. «Я обнаружил, к своему удивлению, что человек, который считается величайшим дирижером, не понимает моей музыки. Он говорит, что в Пятой и Седьмой симфониях я хотел написать ликующие финалы, но не справился. Этому человеку невдомек, что я никогда не думал ни о каких ликующих финалах, да и какое тогда могло быть ликование? Думаю, всем (кроме этого знаменитого дирижера! — А.Ш.) ясно, что происходит в Пятой». Всем ясно, но композитор тут же разъясняет, чтò происходит в Пятой: «Радость вызвана насильственно, возникает из-под палки…»

Дальше — больше.

«Говорят, что музыка постижима без перевода. Хотелось бы верить в это, но пока что я вижу, что нужно много сопроводительных слов, чтобы музыку поняли в другой стране».

Если бы я не прочитал это своими глазами, ни за что бы не поверил, что так может думать музыкант.

Для австрийца Моцарта, итальянца Верди, поляка Шопена, норвежца Грига, русского Чайковского такой проблемы не существовало. Они писали, как любил говорить Чайковский, как бог на душу положит, и люди слушали и будут слушать их музыку, потому что она «постижима без перевода».

Шостакович оказался заложником собственного понимания предназначения музыки.

Без сопроводительных слов его музыка непонятна, горевал он.

Будь я на месте Соломона Волкова, я попытался бы утешить композитора: без сопроводительных слов современного искусства попросту нет. А по большей части они, сопроводительные слова, уже давно живут в искусстве самостоятельной жизнью, поражая публику необузданной фантазией культурологов. Давно никому не интересен квадратный кусочек холста, закрашенный черной краской Казимиром Малевичем. Но волшебный горшочек культурологической каши «О черном квадрате замолвите слово» продолжает варить и варить, и никто не знает волшебного слова, которое могло бы остановить это варево.

Малевич ни капельки не обманывался насчет «содержания» своего произведения.

Шостакович искренне верил в то, что в его партитурах записаны мысли, обуревавшие его, и страдал от того, что людям нужны еще какие-то дополнительные слова. Разве не ясно и без них? Ведь там все записано!..

Вот с Девятой он попытался отболтаться, сказал, что там будет апофеоз. Но Сталин, видимо, оказался не так прост, понял, что ему подсовывают «куклу», и пришел в ярость.

Тогда пронесло.

Но иностранцев он не хотел обманывать, а рассказывать им правду-матку о том, что он зашифровал в своих симфониях, то есть сказать те самые «сопроводительные слова, чтобы музыку поняли в другой стране», он смертельно боялся: Родина этого ему не простила бы. Он это прекрасно понимал. Корреспондентов западных газет, пристававших к нему с вопросами о его музыке, он называл безнравственными и циничными людьми. Им бы только деньги делать. А что его могут за эти интервью заслать в тьмутаракань, а то и вообще прикончить, им наплевать.

Вот и приходилось все время городить несусветную чушь…

На то, что его музыка может быть понята без сопроводительных слов, он не очень рассчитывал.

Печально.

Но бывали и маленькие радости: герою «Леди Макбет…» Сергею, чтобы показать «своей музыкой… его вызывающую сексуальную привлекательность», Шостакович придал «кое-какие черты одного… близкого друга». «Когда Сергей обольщает Екатерину Львовну, по интонации — он мой друг. Но это было сделано так, что даже сам он — тонкий музыкант! — ничего не заметил».

Величайший дирижер ничего не понял — плохо, тонкий музыкант ничего не заметил — хорошо. Поди разберись!

IV

«Я себя под Лениным чищу», — писал Маяковский.

Шостакович «чистил себя» под Мусоргским.

«С Мусоргским у меня сложились “особые отношения”. Он стал для меня целой академией — и в человеческом смысле, и в политике, и в искусстве… Я преклоняюсь перед Мусоргским, считаю его одним из величайших русских композиторов».

Ничего удивительного. Автор «Бориса Годунова» и «Хованщины», в которых, выражаясь словами Шостаковича, подняты проблемы русского народа и всей русской истории, композитор-новатор, глубоко оригинальный и не понятый многими современниками и прежде всего коллегами по «Могучей кучке»… У композитора Шостаковича ближе композитора Мусоргского собрата не было. Естественно, что значительная часть воспоминаний так или иначе связана с Мусоргским.

«…Для меня Мусоргский не классик, а живой человек… Я, вероятно, поделился бы с Мусоргским кое-какими критическими замечаниями, не боясь быть осмеянным… мы бы поговорили как профессионал с профессионалом.  Если бы я не относился к Мусоргскому именно так, то не взялся бы оркестровать его работы».

И далее: «Я знал “Бориса” почти наизусть со своих консерваторских дней, но, только оркеструя, ощутил его музыку так, как будто это была моя собственная работа». «Я думал: “Ну, возможно, мне удастся оказать Мусоргскому услугу, приблизив его оперы слушателю?” Пусть приходят и учатся. Там есть много поучительного. Мне казалось, что параллели совершенно очевидны, их должны заметить, их нельзя не заметить».

Что же за услугу хотел оказать Мусоргскому Шостакович? Чему должны, по мнению Шостаковича, учиться слушатели «Бориса Годунова»?

Они должны были обратить внимание на параллели, совершенно очевидные параллели между проблемами, поднятыми в опере Мусоргского, и положением дел в сталинской тирании.

Но как заставить слушателя заметить то, чего нельзя не заметить? Ведь это не спектакль в театре Любимова на Таганке, где мы жадно ловили когда-то более или менее прозрачные намеки, в наше время получившие статус смыслов. Это опера. Может быть, с помощью музыки?

Увы. «Я всегда чувствовал, что этическая идея “Бориса” совпадает с моей. Автор бескомпромиссно обличает безнравственность антинародной власти, которая очевидно преступна, даже однозначно преступна… Я всегда жду, что рядового слушателя из публики потрясут слова (выделено мной. — А.Ш.) Бориса: “Не я… не я… Воля народа!”».

Но тут же следует полный поворот кругом: «Довольно странно (может быть, это профессиональное), что я не нахожу всего этого у Пушкина… Пушкин выражается намного изысканней (Ай да Пушкин! — А.Ш.). По мне абстрактное искусство — музыка — более действенно, даже когда дело касается такого вопроса, как преступник человек или нет. Вот поэтому я всегда и горд за музыку».

Композитор гордится музыкой. Но ждет, что слушателя потрясут слова. Не музыка. Ну, конечно, ведь «любой дурак поймет, если есть слова. Полной гарантии нет, но текст действительно делает музыку доступней».

В первый раз прочитав это, я — прощу простить мне пафосные слова — ужаснулся: и это говорит композитор! Все наоборот: не текст делает музыку доступней, а музыка многократно усиливает текст. Стоит только вспомнить «Сомнения» Глинки. Кто бы вспомнил сейчас несколько пошловатое стихотворение Нестора Кукольника («И тайно, и злобно оружия ищет рука…»), если бы не гениальная музыка, на которую было положено стихотворение. А романсы Чайковского и Рахманинова? Они сделали знаменитыми и обрекли на вечную жизнь многие стихотворения, которые, если бы не музыка, навсегда канули бы в Лету.

Для Шостаковича надеждой и опорой были слова. Несколько его симфоний были, по существу, вокальными произведениями, в которых, полагал он, текст должен был сделать его музыку более доступной. Остальные симфонии, как и великое множество других его инструментальных произведений, по мере их создания становились предметом его тягостных сомнений и терзаний: поймут? Не поймут? Не музыку, нет! Поймут ли послание людям, которое, подобно человеку, попавшему на необитаемый остров и бросающему в море бутылку с письмом, он всю жизнь запечатывал в ноты и бросал в океан музыки. В надежде… В надежде…

О трагедии художника в тоталитарном обществе сказано и написано немало. Но эту трагедию пришлось пережить не только Дмитрию Шостаковичу. В разной степени, но эта трагедия в нашей стране стала судьбой сотен, может быть, тысяч (боюсь даже рассуждать на эту тему) замечательных писателей, художников, композиторов, питомцев других муз, попадавших в поле зрения тирана и его опричников.

Но Шостаковичу пришлось пережить и другую трагедию — трагедию заблуждения в возможностях и предназначении музыки, которой он призван был служить природой. Мне приходилось читать немало высказываний композиторов о содержании своих произведений, но даже в самых смелых из них сквозило понимание условности их притязаний на передачу смыслов. Может быть, они больше полагались на интерпретаторов, недостатка в которых создатели никогда не испытывали.

Трагедия Шостаковича заключалась в том, что он заблуждался вполне искренне. Что и засвидетельствовано в его воспоминаниях. Не вправе утверждать, но, возможно, мы столкнулись здесь с уникальным явлением и уникальной судьбой.

_________________________________________

¹ А. Шендерович. Жертва вербального насилия. «Звезда», 2013, №1