Сказано: в споре рождается истина.

Не всегда и не сразу, разумеется. Хорошо, если спор хотя бы приближает нас к истине. Но порой он уводит так далеко в сторону, что спорящие забывают об отправной точке их дискуссии и спохватываются, когда нить почти потеряна: «Ах, о чем это мы?».

И надо снова возвращаться к печке, от которой начали танцевать.

Коллеги, которые обратили благосклонное внимание на мой блог «Трагедия заблуждения», выражали в то же время недоумение по поводу моего тезиса о самодостаточности произведения искусства и попеняли мне за недооценку мною других  достижений искусства, без которых якобы невозможно понять отдельно взятое произведение искусства вообще и произведения Шостаковича в частности. Вроде бы эта недооценка противоречит моему же тексту, из которого то там, то сям выглядывают свидетельства того, что автор кое-что слышал и о других произведениях искусства. Дескать, «ты, Моцарт, недостоин сам себя…».

Но никакой недооценки достижений искусства с моей стороны нет.

Прежде всего, потому, что произведение искусства – вопреки мнению, твердо сложившемуся у большинства образованной публики, посещающей храмы искусства, – требует не понимания, а чувства. Мне уже приходилось писать об этом в эссе «Жертва вербального насилия», на которое я ссылался в своем блоге. Попробую об этом немного поподробнее.

Итак – снова от печки.                                                       

                                                                       I

 

«Ум не первенец, не любимец природы, и потому художественное творчество, корни свои имеющее в глубине природы, в недрах подсознательной стихийности, движется под знаком вдохновения, а не ума», писал сто лет назад Юлий Айхенвальд.

Сто лет спустя Вячеслав Иванов поясняет механизм этой «подсознательной стихийности», который связан с эндорфинами – группой химических соединений, похожих на морфий и синтезируемых самим мозгом: они уменьшают боль и рождают чувство удовольствия. «Мы не умеем их синтезировать, но мы можем заниматься такой деятельностью, которая стимулирует их появление. И в общем виде все средства стимуляции этих внутренних возможностей мозга связаны с искусством». «Древним обществам свойственна более разумная оценка значения искусства, которая совершенно утрачена в последний период истории», добавляет он.

Толстой не раз повторял полюбившуюся ему мысль Шопенгауэра о том, что мы только тогда бываем вполне удовлетворены произведением искусства, когда оно оставляет после себя нечто такое, чего мы при всем усилии мысли не можем довести до полной ясности.  Область мысли, – добавлял он  – это совсем другая область, и потому мысль ничего не может здесь помочь.             

«Эмоции – это переживания, носящие дотекстуальную природу, – прочитал я недавно в одной замечательной лекции на «Полит.ру». – Человек может о них рассказать, и это станет текстом». Тут требуется уточнение: смотря какая эмоция? Если она вызвана неожиданным событием, рассказ станет просто текстом. Если же она вызвана произведением искусства, рассказ будет называться интерпретацией. В духе ответа на сакраментальный вопрос Зощенко: «что хотел сказать автор этим художественным произведением?». 

Ни Шопенгауэр, ни Толстой не могли предвидеть, что придет время, когда интерпретаторы не оставят камня на камне от этого волшебного «нечто». Что и побудит американскую писательницу Сьюзен Сонтаг сделать печальный вывод: «Интерпретация – месть интеллекта искусству».

Для тех, кому хочется непременно довести произведение искусства до полной ясности, а дотекстуальная природа эмоционального впечатления от искусства их не удовлетворяет, просто и доступно сказал недавно Андрей Кончаловский:

«Искусство действует не на голову, а на сердце и на яйца. Оно волнует сексуально. Если же оно волнует интеллектуально, это не искусство, а наука. Или публицистика, которая тоже имеет право на существование».

Браво.

Разумная оценка значения искусства заключается в том, что оно апеллирует не к разуму, а к чувствам.

Но, как отметил Вячеслав Иванов, в последний период истории эта разумная оценка была утрачена.

В отношениях с искусством укоренилась совершенно чуждая ему логика «понимания».

Искусство стало жертвой публицистики.

Хотя, надо признать, грешило с ней искусство давно.

Искусству тоже хотелось наставлять человечество на путь истинный.

Художественная литература никогда не скрывала своих родственных связей с публицистикой, вполне органичных – инструмент у них общий: слово. Что там случилось раньше – курица или яйцо – вообще непонятно; скорее всего, была яйцекурица.

Художники и скульпторы, не хотевшие уединяться в башне из слоновой кости, выражали свои гражданские чувства опосредовано, порой прибегая к какому-нибудь говорящему названию вроде «Граждане Кале».

 

Композиторы дольше других тянулись к соблазнам прямого публицистического высказывания, но публицистика видела у них одни только эмоции и отрицательно качала головой: не то… И только когда рядом с нотами композиторы положили к ее ногам тексты программ своих сочинений,  публицистика снисходительно улыбнулась: так и быть.

Это случилось в Век просвещения. Властителем умов стал разум, ход истории определяли энциклопедисты. Главным орудием в это время, наряду с гильотиной, стало слово.

Искусство долго добивалось руки публицистики. Весь XX век оно, все более ожесточаясь против эстетики, перепробовало для высказываний все возможные и невозможные формы и направления – от наивного кубизма до самого отвязанного авангардизма. Наконец, на исходе столетия, полностью очистившись от эмоциональной скверны, оно ухитрилось все-таки надеть обручальное кольцо на руку этой новой Венеры Илльской – и в обескровленной и рассохшейся оболочке концептуального искусства рухнуло бездыханным у ее ног.                                                  

                                                                      II

 

Есть два обстоятельства, которые, на мой взгляд, стоит учитывать, когда разговор заходит о зрителе (читателе, слушателе) и его восприятии искусства.

Первое, казалось бы, достаточно очевидно: настоящее произведение искусства самодостаточно. По крайней мере, в условиях определенной культуры. Зрителю здесь почти не нужен контекст, произведение искусства здесь не нуждается ни в каких словесных подпорках и визитных карточках, обосновывающих или подтверждающих его право называться таковым. Венера Милосская, Кельнский собор, «Лунная соната», «Дама с собачкой» – можно не знать о них ровным счетом ничего и любоваться, слушать, читать, затаив дыхание. Разумеется, тут есть большой соблазн поговорить о том, что так называемый подготовленный зритель, то-есть осведомленный о том, кто и где изваял Венеру Милосскую, чтò ваятель хотел нам сказать своей Венерой, сколько было у нее рук при рождении и когда и при каких обстоятельствах она отбилась от рук – что такой зритель, вдруг оказавшись перед Венерой, задержит дыхание на несколько секунд дольше, чем человек, ничего такого не знающий. Но утверждать это мы не вправе. Наука о мозге уже довольно глубоко проникла в черепную коробку человека, но не настолько. Создатель произведения искусства здесь подобен богу и имеет полное право повторить его завет: «Не прибавляйте к тому, что я заповедую вам, и не убавляйте от того».

Второе обстоятельство менее очевидно, но оно с неизбежностью следует из первого: зритель, строго говоря, имеет «право первой ночи» на произведение искусства. Никакой сеньор, каким бы владетельным титулом он не обладал – автор, интерпретатор или критик, – не должен забегать вперед и нарушать целостность зрительского восприятия при первой (по крайней мере) встрече с произведением искусства. Речь идет, разумеется, не об искусствознании, которое призвано и способно (для нас, зрителей; не для науки, где его задачи неизмеримо шире) дать пищу нашей естественной любознательности. Речь идет о формировании нашего представления о произведении искусства еще до того, как мы сами получим возможность увидеть (услышать, прочитать) его – понятно, в самых благородных целях, в заботе о просвещении, а на самом деле в направлении нашего восприятия в желательную (или нежелательную) для кого-то сторону.

Нередко можно услышать жалобные стенания на неподготовленность нашего зрителя. Но нельзя готовить человека к восприятию конкретного произведения искусства, подсовывая ему вступительное слово, программку концерта или пространный текст рядом с картиной. Эти тексты, на мой взгляд, должны принадлежать исключительно искусствознанию: кто, что, где, когда, при каких обстоятельствах. «Ни слова, о, друг мой, ни вздоха» о том, «что хотел сказать автор этим художественным произведением?». Никаких восторженных придыханий о глубине и высоте замыслов, о чистоте помыслов и прочих замечательных достоинствах произведения или его автора: зритель должен иметь возможность сам оценить их.

Владимир Набоков в своих комментариях к «Евгению Онегину» писал: «Художник должен безжалостно уничтожать все свои рукописи, чтобы они не дали ложного повода ученым посредственностям считать, что, исследуя отвергнутые варианты, можно разгадать тайны гения. В искусстве цель и план — ничто: результат — все».

Мы все время забываем, что благими намерениями вымощена дорога в ад. А гора время от времени рождает мышь…

И еще Николай Заболоцкий – он напоминал: «Душа обязана трудиться / И день и ночь, и день и ночь!».

Потому что работа души и есть самое ценное, что дает человеку искусство. Только с эмоционального толчка, который дает произведение искусства, и начинается по-настоящему его последующее осмысление.                                                     

                                                                           III

 

Сначала я подумал, что это трейлер.

Ну, все знают, чтò это: короткий, полторы-две минуты, рекламный ролик. Мчащееся по шоссе авто сменяет крупный план героини, потом взрыв, потом герой и героиня на большой скорости врываются в дом и с ожесточением рвут друг на друге пуговицы и застежки, потом берег моря и волны, лижущие песок, и вдруг, как говорил пушкинский Моцарт, «виденье гробовое, незапный мрак иль что-нибудь такое…».

И ты понимаешь, что надо идти и смотреть.

Мне подарили DVD-диск с фильмом известного российского режиссера. Начало динамичное: на экране возникает озабоченное лицо героя, он поспешно бросает в чемодан вещи, потом водопад звуков, облака, пробивающийся сквозь них самолет, женщина, что-то тревожно говорящая по мобильнику, аэропорт, пальмы и следом – черный экран. Я и подумал, что это был трейлер. Ничего подобного: на черном экране появилась надпись белыми буквами «О сюжете фильма». Это что-то новенькое. Появляется сам режиссер и подробно рассказывает. Мол, бытовая история, где однажды происходят события, которые меняют жизнь героев. Вот характер главного героя, человека, посвятившего себя искусству, и вдруг осознавшего, что… А вот другие персонажи, мужчина и женщина, она его держит, а он уже пережил свою любовь… И т.д.

Ну, ладно. Вот, наконец, снова чемодан, самолет, мобильник, пальмы… Слава богу, начался фильм! Не тут-то было. Опять «виденье гробовое» – белым по черному: «Об истории фильма». Тут режиссер рассказывает, как его впечатлила история одного художника, в котором искусство жило какой-то своей особой жизнью. В фильме, говорит режиссер, произошло такое совмещение действия, игры актеров и опять же искусства…. Тут режиссер не удержался и поделился собственным впечатлением от собственного фильма: «Это такой революционный, я считаю, эксперимент», «это какая-то алхимия», «получился удивительный эффект».

Ну что ж, с художниками это бывает. Пушкину тоже ведь очень понравился его «Борис Годунов» («Ай да Пушкин!...»).

Всего не перескажешь – предисловий было еще немало. Высказался и художник – прототип героя. Высказались актеры, они обстоятельно говорили о своих персонажах и их переживаниях. Так что все, что только можно было сказать, было сказано, и тратить время на просмотр фильма уже не имело смысла… 

«Мы читаем горы материалов, – писал Милош Форман, – и вдруг неожиданно какая-то история захватывает нас, и мы чувствуем, как в нас просыпается возбуждение, но мы никогда не знаем, почему это происходит. Это процесс бессознательный, но осязаемый. Что-то внутри нас реагирует на невидимые волны чувств, пронизывающих именно эту тему или историю».

Невидимые волны чувств, на которые  реагирует художник, обязательно дойдут до зрителя. И тогда слова оказываются лишними.

Андрей Звягинцев в день американской премьеры фильма «Елена», в ответ на вопрос корреспондента «что он хотел сказать зрителю?» ответил:

«Я никогда не ставлю для себя задачи, – что я хочу сообщить тому или иному зрителю. Мы создаём картину,… не сужая содержательную часть до такого состояния, чтобы можно было с определённостью сказать, о чём этот фильм. Потому что у каждого зрителя складываются свои собственные отношения с тем, что происходит на экране, и залезть ему в голову, предвосхитить самому то, что родится в его голове, –  задача невыполнимая».

Еще более радикальный совет дал зрителям Федерико Феллини, представляя свой новом фильм «И плывет корабль»: «Будь моя воля, я повесил бы у дверей кинотеатров, где идет моя картина такое объявление: «В показываемом здесь фильме нет ничего, за исключением того, что видно простым глазом». Или: «Не пытайтесь увидеть, что за этим кроется, иначе вы не увидите даже того, что есть».

Вряд ли стоит здесь объяснять причину столь радикального заявления. Феллини не только верил себе – он доверял и здравому смыслу обычного зрителя, пришедшего в кино получить удовольствие, а не разгадывать смыслы. Никакие подпорки в виде визитных карточек или предисловий художнику были не только не нужны – он считал, что они могут принести только вред.

Воистину.