Все записи
11:21  /  21.10.15

10754просмотра

НЕ СВЫШЕ САПОГА

+T -
Поделиться:

Картину раз высматривал сапожник

И в обуви ошибку указал;

Взяв тотчас кисть, исправился художник.

Вот, подбочась, сапожник продолжал:

«Мне кажется, лицо немного криво...

А эта грудь не слишком ли нага?»...

Тут Апеллес прервал нетерпеливо:

«Суди, дружок, не свыше сапога!»

 

Есть у меня приятель на примете:

Не ведаю, в каком бы он предмете

Был знатоком, хоть строг он на словах,

Но черт его несет судить о свете:

Попробуй он судить о сапогах!

 

                           Александр Пушкин. Сапожник

 

 

В последней повести Самуила Лурье «Меркуцио» встретил такую фразу:

Пико делла Мирандола «был так знатен и настолько обеспечен, что мог позволить себе даже гениальность (если бы она у него была и если бы кто-то умел правильно ее диагностировать)».

Фраза меня порадовала особенно: незадолго до того мне довелось высказать подобную крамольную мысль, правда в другой форме: никто не знает, как отличить гениальное от бездарного. Судить об этом никому не возбраняется, но формальных признаков, нужных «для диагностирования», ни гениальное, ни бездарное не имеют.

Впрочем, слова «довелось высказать» не совсем точны. Мысль эту я высказал в небольшом эссе как бы в ответ на упреки по поводу моего текста «Тангейзер». Послесловие», но само эссе тогда по ряду причин публиковать не стал. Фраза Лурье подтолкнула меня к доработке текста и его публикации.

 ***

                                                                                                                           

 «Тангейзер». Послесловие» вызвал бурю эмоций. Надо добавить – в узком кругу фейсбучных друзей моего сына Виктора, взявшего на себя труд рекламировать в социальной сети опусы собственного отца. В самом «Снобе» бури не случилось, но одна гневная отповедь Михаила Аркадьева по эмоциональному накалу перекрыла голоса всех моих фейсбучных оппонентов.

Тут надо напомнить суть моего «Послесловия» к «Тангейзеру». Я писал о том, что навязанная обществу дилемма – запрещать или не запрещать радикальную оперную постановку новосибирского режиссера – на самом деле была ложной. Она уводила в сторону от реально существующей, на мой взгляд, и очень злободневной дилеммы, которую только и стὸит обсуждать: что допустимо, а что недопустимо в искусстве. Допустимо-недопустимо не в смысле уголовного или административного кодекса, а в смысле нравственного закона, которым должен руководствоваться художник.

Слова «нравственный закон» вызвали у ревнителей ничем не ограниченной свободы творчества сильнейшую идиосинкразию, а упоминание о допустимости или недопустимости было немедленно опознано и разоблачено как зловредная попытка сделать подкоп под эту самую свободу, только с другой стороны – со стороны какого-то никому неведомого нравственного закона.

То есть не мытьем, так катаньем.

No pasaran!

В фейсбуке точка зрения ревнителей свободы творчества в основном была представлена самими же художниками, один из которых обмолвился, что он и не стал бы обращать внимание на эту чушь (т.е. «Тангейзер». Послесловие»), если бы не большое количество лайков, которые собрал этот текст.

Действительно, тех, кому этот текст понравился, было в несколько раз больше, чем его хулителей. Очевидно, текст этот понравился не профессионалам искусства, а его, так сказать, потребителям – зрителям, слушателям, читателям.  Проще говоря – дилетантам. И Апеллес тут вправе был бы просто пожать плечами – отойдите, профане.

Но профане оказались в слишком большом количестве.

А количество, как хорошо известно, имеет нехорошую тенденцию переходить в качество.

Поэтому Апеллес не мог смолчать.

«Суди, дружок, не свыше сапога!».

Эта же тема была обозначена и в «Снобе», но здесь горячность моего оппонента попыталась остудить Зинаида Пронченко, которая разъяснила Михаилу Аркадьеву, что автор «Предисловия» «не владеет предметом, поэтому аргументирует наивно (выделено мной. – А.Ш.). Но где-то он прав, не вообще, а про русский современный театр».

Лев Толстой писал: «Всякая великая истина, для того, чтобы войти в сознание человечества, должна неизбежно пройти три ступени. Первая ступень: «Это так нелепо, что не стоит и обсуждать». Вторая ступень: «Это безнравственно и противно религии». Третья ступень: «Да это давно уже всем известно».

Выделенная мной фраза, может быть, и не принадлежит к великим истинам, но она, безусловно, содержательна. В моем сознании эта фраза тоже прошла три ступени, хотя и несколько иного свойства. Первая ступень: «Черт побери, тоже мне судья нашлась». Вторая ступень: «М-да, похоже, в этом что-то есть». Третья ступень: «Замечательная мысль! В ней четко сформулирован вопрос, вокруг которого скрестили шпаги профессионалы и дилетанты».

*** 

Хорошо бы договориться о словах.

Очевидно, что человек, владеющий предметом – профессионал. А человек, который аргументирует наивно потому, что не владеет предметом, – дилетант. Так что с человеками, на мой взгляд, все более или менее ясно.

Но вот с самим предметом, которым одни владеют, а другие – нет, сложнее.

Талант в качестве предмета спора тут даже не рассматривается – талант от бога. Он или есть, или его нет.

Технология, то есть знания и умения, которые необходимы для создания произведения искусства, в данном случае вряд ли может считаться предметом спора. Сумма знаний и умений, необходимых, например, композитору для создания оперы, настолько велика и специфична, что укорять дилетанта, что он не владеет этим предметом, было бы смешно. Да и ваятель, и живописец в их традиционной ипостаси тоже не зря годы и годы проводили в подмастерьях. И у них есть своя технология, и тоже очень специфичная.

Есть своя технология даже у литератора. Она чрезвычайно проста (из-за чего, к слову сказать, число литераторов на порядки превышает число живописцев-ваятелей или там композиторов). На случай, когда у литератора «душа стесняется лирическим волненьем» «и пальцы просятся к перу», гусиное ли перо с листом бумаги или клавиатура компьютера с дисплеем – они всегда под рукой. А больше ничего литератору и не требуется. Даже грамота не очень важна – редактор ошибки исправит.

Но этой технологией в равной степени владеют и профессионал, и дилетант.

Существует еще область знания об искусстве. Она так и называется – искусствознание. Это знание о реалиях искусства и его создателей: где и когда родился, где учился, в кого влюбился, что и про что написал, на ком женился, когда развелся и когда почил. И бездна всякой другой материи, связанной с творчеством художника. Здесь тоже есть свои профессионалы.

Но это – область знания. Здесь нет места для наивных суждений дилетанта. Если дилетант утверждает, что Пушкин родился в Арзамасе, написал «Тамань» и стрелялся на Чудском озере, то это никакая не наивность. Просто товарищ не в курсе.

Тогда что же это за таинственный предмет, которым, по вышеприведенной формуле, якобы владеет профессионал, но не владеет дилетант?

Этот предмет – суждение о произведении искусства. Понимание произведения искусства. Оценка произведения искусства.

Это такое облако, которое окутывает творение художника.

Как и всякое облако, оно зыбко, изменчиво и склонно причудливо менять свои очертания.

Не буду дальше углубляться в сравнения – им свойственно незаметно уводить нас в сторону и сбивать с толку. Скажу только, что в формировании этого облака принимают участие и профессионалы, и дилетанты. Только в сознании у профессионалов – как самих создателей прекрасного, так и тех, кто изучает их жизнь и творчество, – знание и суждение так тесно переплелись, что отделить одно от другого они порой и сами не в состоянии. Да не очень-то и хотят – пребывая в наивной (sic!) уверенности, что их суждение опирается на фундамент их знания и потому объективно.

Но в искусстве – используя широко распространенный ныне оборот – все не так, как на самом деле.

Искусство, по определению, обращено, прежде всего, к чувствам человека, к эмоциональной части нашего разума, а не к его рациональной части. Хотя сегодня уже ясно, что обе эти части связаны гораздо теснее, чем предполагалось еще сравнительно недавно.

Я не говорю здесь о современном искусстве, которое как раз адресуется, прежде всего, к нашему рацио.

Поэтому наше отношение к произведению искусства всегда субъективно.

Поэтому в области искусства между суждением профессионала и суждением дилетанта нет никакой принципиальной разницы.

Разница только в характере аргументации. Профессиональная насыщена терминологией, эрудицией и полетом фантазии. Дилетантская больше тяготеет к здравому смыслу и употребляет обиходные слова.

А «правильных» суждений не бывает.

Потому что на небесах ничего не написано.

*** 

Для того, чтобы лишний раз подтвердить это, спустимся на землю.

Михаил Аркадьев, обвинив меня во всех смертных грехах, включая ханжество, видимо в запальчивости заявил: «Вы понятия не имеете, как отличить талантливую, или даже гениальную… постановку, от бездарной и конъюнктурной».

Абсолютно верное замечание. Я, действительно, понятия не имею, как отличить гениальное от бездарного.

Как говаривал Никита Сергеевич Хрущев, я хочу, чтобы меня правильно поняли. Назвать что-либо гениальным или бездарностью я могу. И делал это неоднократно. Дело нехитрое.

Но отличить?!

Если кто-нибудь знает, как это сделать – отзовитесь. Бога ради!

Боюсь, никто не рискнет. Потому что это было бы даже не наивно. Это было бы смешно.

Мне кажется, лучше обнажить суть обсуждаемой проблемы, чем это сделал мой возмущенный оппонент (кстати – доктор искусствознания) невозможно. История искусства просто-таки кишит ситуациями, когда гениальное в одночасье оборачивалось бездарным, и – наоборот. Они у всех на слуху. Я напомню лишь один эпизод.

Весной 1902 года Чехов писал Бунину:

«Знаете, я недавно у Толстого в Гаспре был. Он еще в постели лежал, но много говорил обо всем и обо мне, между прочим. Наконец я встаю, прощаюсь. Он задерживает мою руку, говорит: «Поцелуйте меня», и, поцеловав, вдруг быстро суется к моему уху и этакой энергичной старческой скороговоркой: «А все-таки пьес ваших я терпеть не могу. Шекспир скверно писал, а вы еще хуже!».

*** 

Претензии пушкинского сапожника, которые брезгливо отверг Апеллес, – немного кривое лицо, слишком открытая грудь, – озадачили бы поклонников современного искусства, пожалуй, гораздо меньше, чем сама картина художника. Уж не из соцреалистов ли этот Апеллес? Какой-то, простите, сапожник сразу догадался, что ноги на картине – это ноги, а лицо – это именно лицо, а не, извините, что-то другое. Кому нужны такие картины? Какой месседж посылает нам их автор?  

Вопрос о пресловутом месседже, в свою очередь,  поставил бы в тупик Апеллеса. Само понятие слишком молодо, чтобы укорять им старика Апеллеса, о котором писал еще Плиний Старший. Впрочем, если бы Апеллес прочитал эти строки, он, пожалуй, поправил бы меня: месседжи посылают не авторы, а их произведения.

Действительно, так было раньше. До появления современного искусства в его нынешнем облике.

Художник выставлял свое произведение на всеобщее обозрение и ждал суда публики. Так поступал и сам Апеллес, который, по легенде,  прятался за своей картиной, чтобы услышать суждение публики. Так поступал с «Онегиным» и запечатлевший Апеллеса в своей знаменитой притче Пушкин: «Иди же к невским берегам, / Новорожденное творенье, / И заслужи мне славы дань: / Кривые толки, шум и брань!». 

В смысле: валяйте, братцы. Теперь ваша очередь.

И публика начинала размышлять об увиденном (услышанном, прочитанном). Судить и рядить.

Судили и рядили каждый по-своему. Как шутили когда-то: в меру своей испорченности. Но более или менее сходились в том, о чем толкуют.

Произведения современного искусства, независимо от его направлений, сами по себе редко дают нам такую возможность. Они не мыслимы без поясняющего сопровождения, авторского или комментаторского. Без предисловия. Послание создателя произведения современного искусства вынуждено опережать впечатление, которое производит само произведение. Просто потому, что иначе зритель (этим словом я позволю себе далее называть всех, так сказать, «потребителей» искусства – зрителей, слушателей, читателей, так как общего для их наименования слова не знаю) просто не поймет, о чем ему предлагается судить и рядить.

Уже самые первые зрители знаменитой «Герники» Пабло Пикассо, написанной художником по заказу правительства в связи с варварской бомбардировкой люфтваффе маленького испанского города, были в курсе всех обстоятельств, связанных с созданием этой картины, и ее темой. Поэтому отклики, самые разноречивые, порой диаметрально противоположные, касались того, как написана картина и в какой мере отвечала своему замыслу.

Потому что зрители знали, о чем речь.

А если бы не знали?

Если оставить в стороне откровенные спекуляции, сегодня превалирующие на рынке современного искусства, его ядро, как правило, составляют произведения, созданные людьми творческих профессий в качестве высказывания, напрямую адресованного к сознанию человека, – в отличие от искусства в его классическом выражении, которое, прежде всего, обращено к нашим чувствам, к нашей эмоциональной реакции. Гете даже конкретизировал эту мысль: «…искусство должно творить для тех органов, которыми мы его воспринимаем; если это не так, оно не достигает цели и проходит мимо нас, нисколько нас не затронув».

Игнорируя сферу чувств человека – самый сильный инструмент опосредованного воздействия на сознание, современное искусство сплошь и рядом превращает художественное творчество в публицистику, лишая искусство его живительной силы.

Самсона лишают его волос.

*** 

«Разве вы не знаете, что живописец, если он действительно занимается своим ремеслом, не может быть писателем? – писал Анри Матисс. – И что самые оригинальные мысли, которые он мог бы записать, могут быть восприняты окружающими только в том случае, если он подтвердил их линиями или красками?».

Искусство в его классическом выражении не нуждается в этом писательстве. Оно – самодостаточно. По крайней мере, в условиях определенной культуры.  

Если бы Венера Милосская проживала не в Лувре, а в Эрмитаже, герои рассказа Виктора Шендеровича «Ars longa, vita brevis» написали бы о ней в своем реестре: голая тетка без рук. Исчерпывающее определение. Разумеется, в той лексике, которой владели матрос и солдат. Они могли бы добавить: красивая, но о вкусах не спорят. Хотя, судя по их реакции на скульптурную группу «голый с рогами щупает девку», голая тетка без рук им тоже понравилась бы.

Венерой Милосской восхищаются, не зная ни того, кто, где и когда ее изваял, ни того, когда и при каких обстоятельствах она отбилась от рук. Знание тут и не требуется. Разумеется, есть большой соблазн поговорить о том, что так называемый подготовленный зритель, знающий все это, оказавшись вдруг перед Венерой, задержит дыхание на несколько секунд дольше, чем человек, ничего такого не знающий. Но утверждать этого мы не вправе.

 Сказано: «Душа обязана трудиться». Послание произведения искусства «рассчитывает» как раз на ее труды.

 Разумеется, у каждого – по-своему.

 Сельский учитель Тяпушкин из рассказа Глеба Успенского «Выпрямила» был уверен, что Венера Милосская помогает человеку выпрямить скомканную душу. В отличие от Афанасия Фета, который, по мнению Тяпушкина, назначение Венеры Милосской видел в воспевании красоты.

Обстоятельства творчества и личной жизни художника бывают чрезвычайно интересны и поучительны. Искусствознание не только удовлетворяет нашу естественную любознательность, но и дает богатую пищу для формирования наших суждений.

Но жрецы искусствознания не очень-то доверяют публике. Ведь она разная. Бог знает, что может подумать сапожник, высматривая картину. Сумеет ли он со своим крошечным бэкграундом (а есть ли он вообще у сапожника?) правильно оценить глубину, широту, высоту и, если хотите, длину Апеллеса?

Сознательно или бессознательно, жрецы искусствознания перемешивают в одном флаконе (этот флакон называется искусствоведением) знания со своими суждениями. Ну, не только со своими, разумеется. Горы прочитанных по искусству книг оседают в головах не только знаниями – эти книги написаны были людьми со своими вкусами и суждениями, и эти суждения интересны порой не менее, чем знания.

Но надо отличать одно от другого. Не гениальное от бездарного, а суждение от знания.

Что очень важно.

Что Шекспир – гений, известно почти четыре столетия. Лев Николаевич Толстой тоже был наслышан об этом, но читать пьесы Шекспира не мог. Скука и отвращение, писал Толстой. За свою долгую жизнь он несколько раз перечитывал считавшиеся лучшими пьесы Шекспира, каждый раз пытаясь проверить свои впечатления. Последний раз читал уже на восьмом десятке. И все равно – скука и отвращение.

Как говорится, аналогичный случай был и в моей практике. Я буквально повторил опыт Толстого, тогда еще ничего не зная о нем. Но не в отношении Шекспира, а в отношении Шостаковича. Что Шостакович гений, я знал, но слушать его музыку не мог. Пробовал не один раз. Мужественно ставил на проигрыватель его диск. Минуты три-четыре держался, слушая его по радио, прежде чем выключал приемник. Пошел даже на премьеру его виолончельного концерта. Чем черт не шутит?

Не повезло. Ну, невозможно слушать…

*** 

Если искусствознание оперирует фактами и реалиями искусства, то искусствоведение расставляет их по полочкам и присваивает им ярлыки, разряды и уровни. Величайший, великий, выдающийся… и т.д., до какого-нибудь «не без достоинств». Или: знаменитый, известный, второго ряда, малоизвестный, третьестпенный…

Все разложены по полочкам, у всех есть ярлыки.

Но оценочное суждение – это, пожалуй, всего лишь хобби искусствоведения. Основное его призвание – наполнять произведение искусства смыслами. То есть, рисовать перед мысленным взором зрителя те самые замечательные узоры на платье, которые простым дилетантским глазом не видимы. И тогда, глядя, например, на черный квадрат, можно увидеть «космо-энергетические потоки через светоформы», «абсолютное выражение сверхсущности» через столкновение черного и белого, а также конец искусства, начало новой эры и еще много, много чего…

А вот что можно при желании услышать:

 «…соната… рассказывает об уничтожении людей в XX веке, о смене чудовищных режимов. Особенно ярко соната раскрывает свою суть в третьей, заключительной части, где в правой руке, в высоких можно услышать гимны и бравурные марши; в средних же этот, казалось бы, торжественный мажор получает основу из минора, делая все словно звучащие внутри третьей части сонаты марши фальшивыми; в левой руке, в басах слышится тяжелый, ледяной, шагающий через время ужас. Особенного внимания стоит окончание третьей части и всей сонаты №8 - она обрывается в "грязном" аккорде, которым Прокофьев словно посылает проклятье через время всему человечеству».

Так писал о восьмой сонате Прокофьева, посвященной композитором любимой женщине, пианист Андрей Гаврилов.

Или вот еще одно суждение о музыкальном произведении:

«Пианист ровно четыре с половиной минуты и три секунды глубокомысленно молчал у рояля. И тут оказалось, что абсолютная тишина − полная выдумка: кто-то кашлянул, зашаркали в фойе, что-то упало, скрипнуло кресло... Таким образом, композитор создал музыкальный бестселлер – он заставил публику слушать и ждать».  

Так писала о знаменитом опусе Джона Кейджа «4 минуты 33 секунды» для рояля с закрытой клавиатурой музыковед Дина Кирнарская.

Уберечься от такого «знания» непросто.

Для первого знакомства с произведением искусства могу рекомендовать не совсем обычное средство предохранения – не читать предисловий.

Андрей Звягинцев однажды на вопрос корреспондента «что он хотел сказать зрителю?» ответил: «Я никогда не ставлю для себя задачи, – что я хочу сообщить тому или иному зрителю. Мы создаём картину,… не сужая содержательную часть до такого состояния, чтобы можно было с определённостью сказать, о чём этот фильм. Потому что у каждого зрителя складываются свои собственные отношения с тем, что происходит на экране, и залезть ему в голову, предвосхитить самому то, что родится в его голове, –  задача невыполнимая».

Еще более радикальный совет дал зрителям Федерико Феллини, представляя свой новом фильм «И плывет корабль»: «Будь моя воля, я повесил бы у дверей кинотеатров, где идет моя картина такое объявление: «В показываемом здесь фильме нет ничего, за исключением того, что видно простым глазом». Или: «Не пытайтесь увидеть, что за этим кроется, иначе вы не увидите даже того, что есть».

Пожелание «не читать предисловия», в сущности, не содержит ничего нового. С него начинается разговор о литературе и искусстве еще в школе: сначала почитайте (посмотрите, послушайте), а поговорим об этом потом. Хороший учитель старается объяснить ученику, что обсуждать книгу имеет смысл после того, как она прочитана. Не всегда это возможно. И, тем не менее: учителю важно научить школьника думать самостоятельно. Познакомиться с его точкой зрения, пусть незрелой, учителю сто крат важнее, чем услышать от него грамотно изложенную позицию литературного критика.

«В чтении лучший принцип – доверять собственному вкусу, пусть наивному и неразвитому». Это Уистен Хью Оден.

Я бы добавил – не только в чтении.

Строго говоря, зритель должен иметь «право первой ночи» на произведение искусства. Ни автор, ни критик не должны нарушать целостность зрительского восприятия до его первой (по крайней мере) встречи с произведением искусства.

Критика, как не мог не заметить читатель, я приравнял здесь к автору. И не случайно. Авторские декларации о намерениях ничего к произведению искусства не прибавляют – ведь они находятся вне произведения, о котором предлагается судить зрителю. Мало того – эти декларации служат впоследствии источником неприятностей самого сочинителя. Стон «меня не так поняли» – едва ли не самый распространенный мотив претензий автора к его критикам.

Владимир Набоков был равно суров и с авторами, и с их критиками. В комментариях к «Евгению Онегину» он писал: «Художник должен безжалостно уничтожать все свои рукописи, чтобы они не дали ложного повода ученым посредственностям считать, что, исследуя отвергнутые варианты, можно разгадать тайны гения. В искусстве цель и план – ничто: результат  – все».

*       *       * 

Этот результат – впечатление, которое производит произведение искусства на зрителя.

Хочу обратить внимание на слово «впечатление». Сегодня в наших отношениях с искусством это слово почти повсеместно вытеснено словом «понимание». Что вполне естественно: вместо переживания зрителю в храмах искусства предлагается теперь увлекательное занятие – считывание смыслов.

Человек, которому понравился фильм, говорит человеку, которому фильм не понравился: «ты не понял».

Диалог абсурда. Они говорят о разном: один – про Фому, другой – про Ерему.

Этот абсурд прочно укоренился в практике искусствоведения особенно с наступлением эры современного искусства, где слово «понимание», далеко не всегда уместное в отношении искусства вообще, неожиданно обрело под ногами твердую почву. В самом деле. Прежде чем говорить о впечатлении, которое производит произведение современного искусства, надо, как минимум, понять, чтỏ перед тобой: произведение искусства или что-то другое.

Этот тезис проиллюстрировал однажды Михаил Плетнев, посетивший во время гастролей в Голландии выставку современного искусства. На вопрос корреспондентов, какое впечатление произвела на него выставка, он ответил: «Очень сильное. Я недавно на даче выбросил кучу мусора. Если бы я знал, что мусор является произведением искусства, я бы ни за что не выбросил его».

Особенно явственно неуместность слова «понимание» проявляется в музыке. В эссе «Жертва вербального насилия» («Звезда», 2013, №1), в котором говорилось о тяжкой судьбе этого самого бессловесного из искусств, я, в частности, попытался проследить, как вслед за мыслителями вольнодумного XVIII века идеями преобразовании мира все больше стали увлекаться люди творческих профессий. За писателями, живописцами и скульпторами, которые в своем искусстве сравнительно легко находили адекватные этим идеям способы выражения, в ряды преобразователей потянулись композиторы со своими ничего прогрессивного не способными выразить звуками…     

Куда конь с копытом, туда и рак с клешней.

Сьюзен Зонтаг когда-то сформулировала: «Интерпретация – это месть интеллекта искусству».

Музыке интеллект отомстил особенно жестоко.

Композиторы сколько могли, способствовали этому, не понимая, что занимаются саморазоблачением.

«...музыкант, который вдохновляется природой, но не копирует ее, изливает в звуках самые сокровенные тайны своей судьбы. Он мыслит, он чувствует, он высказывается в музыке; но его язык, более произвольный и менее определенный, чем все другие… допускает множество различных толкований. Поэтому не будет бесполезным и совсем не будет смешным, как у нас любят повторять, если, композитор в нескольких строках даст психологический эскиз своего произведения расскажет, что он хотел создать, и, не входя  в ребяческие объяснения и кропотливые подробности, выразит основную идею своего сочинения.Критика вольна тогда вмешаться, чтобы осудить или похвалить более или менее красивое и удачное выявление мысли автора; таким путем она избегнет множества ошибочных интерпретаций, рискованных догадок, праздных толкований намерения, которого музыкант никогда не имел, и бесконечных комментариев, по существу – пустых...».

Этот замечательный пассаж принадлежит великому Францу Листу. Убежденный пропагандист программной музыки, композитор  – до поры до времени,  пока не разочаровался – верил как в возможность музыкальным языком излагать мысли, так и в способность homo sapiens понимать их.

Спустя век другой великий композитор Шостакович своей трагической судьбой подтвердил пагубность упования на возможность понимания музыки. Шостакович страдал и от непонимания своей музыки, и одновременно боялся, что ее могут правильно понять и, таким образом, узнать, чтὸ он думает на самом деле…

Необходимость понимания музыки Артюр Онеггер называл предубеждением. Он писал: «…я хотел бы сделать все, что от меня зависит, чтобы побороть предубеждение, будто музыкальные произведения должны… быть понятными (пустое слово с точки зрения музыки)».

*** 

Сравнительно недавно в интернете появился ресурс «The Question» («Вопросы»), где эрудированные читатели отвечают на самые разнообразные вопросы любознательной аудитории. Диапазон интересов огромен – от «В чем секрет хорошей итальянской пасты?» до «Какова вероятность того, что землянам удастся установить контакт с представителями инопланетных цивилизаций?». Где-то в середине этого диапазона прозвучал и странный вопрос человека, который второй частью вопроса ответил сам себе на первую: «Был ли П.И. Чайковский человеком нетрадиционной сексуальной ориентации, и как он смог написать так много музыки о любви мужчины и женщины?».

Мысль, выраженная когда-то Листом – самим композиторам объяснять содержание своего произведения, – носилась, видимо, в воздухе, потому что и до него, и после сочинители музыки усердно объясняли и продолжают объяснять, о чем их музыка. Чайковский, кстати, избегал этих объяснений: музыка, говорил он, все то, для чего нет слов, но что просится из души. Но такие мысли в воздухе не носятся. Великий композитор должен смириться перед общим мнением: написал, чего греха таить, написал «много музыки о любви мужчины и женщины».

Хотя музыка не может быть «о чем-то». О чем-то, в том числе и о любви, может быть сюжет оперы, название симфонической поэмы или музыкальной пьесы, слова романса или песни. А в музыке есть только ноты. Их сочетание может создать нам то или иное настроение, вызывать те или иные чувства. И очень сильные чувства.

Музыка способна потрясти. Но она не способна передавать то, что принято называть ее содержанием.

Наличие авторского предисловия или словесной программы, предпосланной композитором, ничего не меняет. Музыка, навеянная каким-нибудь сюжетом, не принадлежит ни сюжету, ни программе, для которой была написана. Она может  ассоциироваться с сюжетом, который вдохновил композитора. Но не более того. Музыка, если хотите, обладает суверенитетом. Если позволяет авторское право, она может стать частью другого произведения, не имеющего никакого отношения к программе композитора: кинофильма, театрального спектакля или чтецкой литературной программы. Не просто сопровождением, а органичной частью другого произведения искусства, средством, многократно усиливающим впечатление зрителя.

Примеров этому тьма.  Достаточно вспомнить роль, которую сыграла в фильме Михалкова «Несколько дней из жизни Обломова» волшебная беллиниевская ария «Каста дива», ставшая лейтмотивом этой кинокартины.

Помню как еще в советские времена, в «Новостях дня», которые обычно предшествовали показу фильма, под скерцо из 3-й «Героической» симфонии Бетховена работницы на конвейере кондитерской фабрики весело и споро раскладывали по коробочкам конфеты. Можно рассматривать это как курьез, но он лишний раз подтверждает полнейшую автономность музыки от ее первоначального «содержания». Быстрому мельканию элементов какого-нибудь производственного процесса в качестве сопровождения очень подходит скерцо. Любое, благо скерцо, как правило, не пишут в миноре.

Горы книг и текстов любое написаны о содержании музыкальных произведений. Отсутствие у музыкального сочинения названия или программы и обозначенного только номером никого не останавливает. Напротив, это обстоятельство позволяет интерпретатору пускаться в свободное плавание на волнах своих фантазий.

*** 

Граф Степан Апраксин написал роман и принес Суворину написанные отдельно мысли из этого романа, с вопросом, одобряет ли он эти мысли. По этому поводу Суворин записал в своем дневнике (28 марта 1897 г.): «Этот человек совершенно глупый, я пытался объяснить ему, что такое роман…».

Судя по всему – безуспешно. Заметного следа в литературе граф не оставил. Но мысль о том, что идеи можно извлечь из романа, не повредив его ткани, или, напротив, вставить в него, как камень в оправу, поселилась в «совершенно глупой голове» графа не случайно. Это очень старая и очень заманчивая для многих мысль. Она осеняла не одну только голову Апраксина. Эта мысль не раз подкупала художников видимостью простоты создания произведения искусства. Особенно в советские времена, когда эта мысль, доведенная до своего логического конца, была для многих способом существования в искусстве. Тамара Габбе писала по этому поводу: «…думают, будто искусство – это правильная идея в занимательной форме. Между тем это нечто совсем иное; в настоящем искусстве нет идеи в форме; связь другая, гораздо более органическая. Да это вовсе и не связь двух явлений, а нечто третье».

Нечто третье – в этом сущность произведения искусства: оно не исчерпывается ни идеей, ни фабулой, ни какими-либо другими его элементами. В полном соответствии со старой истиной: целое больше, чем сумма его частей.

Толстой не раз повторял полюбившуюся ему мысль Шопенгауэра о том, что мы только тогда бываем вполне удовлетворены произведением искусства, когда оно оставляет после себя нечто такое, чего мы при всем усилии мысли не можем довести до полной ясности.  «Область мысли, – добавлял он от себя, – это совсем другая область, и потому мысль ничего не может здесь помочь».

И слава богу.

Именно невозможность объяснить впечатление словами мобилизует эмоциональную часть нашего разума, заставляет ее «работать» в полную силу. Вплоть до физиологических реакций человека на произведение искусства.

В этом и заключается магия искусства.

Так бывает обычно, когда сам художник не в состоянии объяснить, как у него получилось то, что получилось.  «Мы читаем горы материалов, – писал Милош Форман, – и вдруг неожиданно какая-то история захватывает нас, и мы чувствуем, как в нас просыпается возбуждение, но мы никогда не знаем, почему это происходит. Это процесс бессознательный, но осязаемый. Что-то внутри нас реагирует на невидимые волны чувств, пронизывающих именно эту тему или историю».

 «Всякий пишущий человек знает, насколько велика доля наития и даже случайности в поэтической удаче, – вторит Милошу Форману Сергей Гандлевский. – Не в последнюю очередь как раз авторское изумление перед «сюрпризами» собственного труда и делает предсказуемые куплеты поразительными стихами; трепет поэта передается и чуткому читателю».

И истинного художника, и чуткого читателя этот элемент бессознательного, бессловесного в их отношениях не смущает; напротив, он делает эти отношения более глубокими и прочными.

Но элемент бессознательного не дает покоя искусствоведению. Ни бессознательного, ни вообще всякой недоговоренности, отличающей произведение подлинного художника, искусствоведение не переносит. То, что художник недоговаривает, искусствовед спешит «переговорить», изгоняя из искусства его волшебную силу. И в самом деле: что же это за вėдение, если что-то остается неведомым и неразъясненным?

Здесь и берет истоки безбрежная река интерпретаций содержания созданных художниками произведений, которую Сьюзен Зонтаг назвала местью интеллекта искусству.

*** 

Мне хочется закончить эти заметки маленьким эпизодом из книги Георгия Иванова «Китайские тени».

«Раз, идя во "Всемирную литературу", мы заговорили о музыке. Гумилев утверждал, что музыка вся построена на "нутре", никаких законов у нее нет и быть не может. Нельзя писать о поэзии и живописи, будучи профаном. О музыке же - сколько угодно.

Я усумнился.

– Хочешь пари? Я сейчас заговорю о Шопене с Браудо (известным музыкальным критиком) и он будет слушать меня вполне серьезно и даже соглашаться со мной.   

– Отлично, только зачем о Шопене? Говори о каком-нибудь модернисте. Ну, о Метнере.  

Гумилев заставил меня побожиться, что Метнер действительно существует. Он был настолько далек от музыкальных дел, что думал, что я его дурачу.

Во "Всемирной литературе" Гумилев завел с Браудо обещанный разговор. Он говорил о византинизме Метнера (Браудо спорил) и об анархизме метнеровского миропонимания (Браудо соглашался). В конце беседы Браудо сказал:

– Николай Степанович, а не написали ли бы вы нам для  "Музыкального современника" статейку? Уж не поленитесь – очень было бы интересно».