"Кожа Города": Задумка. Фактура.

Почему я обратилась к "Коже Города"? (Они же "Городские Панели", оба названия пока рабочие) Как вообще художник выбирает свои темы и сюжеты? Отчего в средние века не писали пейзажи, Андрей Рублев не делал портреты, а Иогансон не обращался к библейским сюжетам? Вопрос смешон, потому что ответ очевиден: утверждение, что "нельзя жить в обществе и быть свободным от общества," увы, относится и к художникам, несмотря на старания части околохудожественных проповедников сеять мифы в умах зрителей, что художники наделены сверхчеловеческими дарами. Вот, например, директор Музея Москвы А. Сопыркина поведала нам на днях в Снобе мифическое  ""Сказание О Иване Выродкове За Одну Ночь Соорудившем Башню", забыв упомянуть сколько у него было  в этом деле подмастерий. Чтобы казаться волшебнее, художники тоже часто прибегают к преувеличениям. Микеланджело приуменьшал количество своих помощников на росписях Сикстинской Капеллы многократно, а Вазари его еще и покрывал поддерживал в своей книге для потомства. 

Я вышла из Академической соцреалистической эстетики.  Приехав в Северную Америку, я столкнулась с полным неприятием establishment’ом  всего, на чем советская художественная школа стояла. Но то, что я видела вокруг, ничего впечатляюще альтернативного мне не предлагало, иначе бы я сразу за это схватилась. (Об этом напишу потом.) Мало того, абсолютно ВСЕ художники, с которыми я общалась, сразу уважительно отнеслись ко мне, как к профессионалу, к моим работам, и с белой завистью - к моей технической подготовке. Однако найти для себя "место" оказалось непросто.  Серия "Кожа Города" для меня стала "мостом" к “себе в Америке."

Я  всегда была с архитектурой на короткой ноге. Помню, раз в моем детстве мы ехали по Каменоостровскому проспекту, и отец стал называть имена архитекторов, спроектировавших рядовые дома начала 20 века по сторонам проспекта - он знал почти каждого!  Любовь к архитектурной истории одного города для меня естественно переросла в эмоциональную связь с архитектурным наследием других; куда бы я не приезжала, я везде чувствовую себя дома в старых городах, да и везде, где вижу "следы цивилизации".  Из всего, где я в мире побывала, я не почувствовала мгновенной связи разве что с постройками Майя. 

Америка - молодая страна, и иммиграция - своеобразный опыт. Срастись душой с новым местoм удалось не сразу. Пейзажи и городские панели открыли для меня дверь в aмериканскую реальность. Тротуары в Америке совсем другие, чем в России. Они общественные и частные одновременно, и сделаны из каменных или цементных панелей или выложены кирпичом. Например, перед моим домом - кусок цементного тротуара где-то 3 на 10 метров. Я обязана его содержать в исправности, подметать и чистить от снега, иначе меня может оштрафовать город, наказать страховая компания, или судить пострадавший прохожий. Вот как я описываю свои работы в обязательном здесь Манифесте Художника  (Artist Statement - полный английский оригинал можно прочесть здесь)    

"Каждый день мы топчем мостовые, двигаясь по предсказуемым и повторяющимся маршрутам. Часто, мы смотрим под ноги, особенно в плохую погоду.  Хотя для горожан  "виды под ногами" гораздо привычней любых других панорам, мы их не замечаем. В своих Городских Панелях я хочу привлечь внимание зрителя к тротуарам, мостовым и люкам, поверх которых мы спешим, прогуливаемся, бегаем, выгуливаем собак и прогуливаемся с детьми, год за годом, в солнцепек, в дождь и в снег, старые и юные, в одиночку и с компанией, подавленные и веселые, хмельные и трезвые, разочарованные и влюбленные. 

Мои панели - не о тротуарах. Они - хайку о горожанах. Они - и о воспоминаниях людей, которые выцарапывали в детстве свое имя и отпечатывали свой след на свежем цементе, или зацеплялись башмаком за люк после развода, и об общей памяти городской цивилизации, которая эти тротуары сперва устанавливает, а потом стирает ногами миллионов и ковыряет дырами для доступа к миру подземных коммуникаций, без которых она невозможна.    

Мостовые города - уникальная летопись цивилизации. Поколения горожан вынашивают ногами сланцевые плиты, обнажая преисторические отложения.  Крышки люков, как мемориальные панели, запечатлевают эпохи индустриальной эстетики.  Детские каракули и следы случайных прохожих окаменевают в цементных плитах, как реликты Мелового Периода.  Выношенные от контакта с нами, рядовые предметы неожиданно приобретают "тактильную гравитацию"  - значение, выходящее за пределы их утилитарной цели.  И, в вечной смене природы, их покрывает снег, и стаивает, их устилают листья, и исчезают, оставив лишь слабые отпечатки; и солнечный свет, тени и отражения дарят им свою краткосрочную поэзию.  

Это то, что я хочу передать в моих Городских Панелях. Они находятся на пересечении живописи, коллажа и рельефа, а с точки зрения жанра - где-то между пейзажем и натюрмортом. В процессе их производства активно задействованы такие профессиональные инструменты, как фотография и фотошоп. Каждая панель очень скупыми художественными средствами повествует о крошечном кусочке реальности, но стремится заглянуть в его ассоциативные и концептуальные глубины.  

Работы написаны не на холсте, а на древесностружечных и бумажных панелях, чтобы "потянуть" фактуру, которой они нагружены. Они задуманы быть выставленными без рам:  необрамленные края - часть образа. В процессе производства некоторые панели слегка изогнулись внутрь, создав новый образ. Теперь часть панелей - "Раку", а часть - "Плиты."

 …………Отступление:  Мой супруг, по образованию - архитектор, давит на меня мыслью, что изогнутые панели имеют связь с Эйнштейновским пространством. Я и сама подозреваю, что имеют, но сформулировать не могу. Прошу уважаемых физиков Алексея Бурова и Алексея Цвелика подкинуть мне пару подходящих фраз  о пространстве, которые я могла бы использовать.  Это, несомненно, поднимет авторитет моих художественных усилий в глазах Важных Людей в художественном истаблишменте США: тротуарные панели как летопись городской жизни - одно дело, а панели как эйнштейновское пространство - это совсем другое...Уважение вырастет на порядок, особенно, если написано так умно, что искусствоведу не понятно. (См. о "манифестах художника" сразу внизу.  Несмотря не шутливый тон, просьба совершенно серьезна.) 

ОПРЕДЕЛЕНИЯ и РАЗЪЯСНЕНИЯ:

1. "Манифест Художника" (Artist Statement)

Вспоминаются институтские годы. Студент принес эскиз композиции профессору и объясняет, что он хотел показать. Профессор слушает, а потом спрашивает саркастически: "А где, то что Вы мне сейчас рассказали, я вижу на вашем эскизе?  Вы мне говорите, что солдат вернулся с фронта и обнимает мать, а я вижу, что мужчина в шинели схватил женщину, и сейчас потащит ее в эти кусты. К вашей картине нужно бумажку с объяснением приложить."  В конкретной истории автор посмеивался, но я в таких ситуациях плакала..........речь означала, что студент не смог передать свои идеи  и з о б р а з и т е л ь н ы м и средствами, иными словами, провалился в выполнении своей задачи. Без всяких теорий Howard'а Garndner, любой мало-мальски приличный российский советский художник понимал, что такое "зрительный язык" и "изобразительные средства", и чем они отличаются от вербального языка. Простейший пример эффективного использования изобразительных средств - схематические картинки на дверях общественного туалета: если по картинке вы не можете понять, в какую дверь идти, их зрительный язык был неэффективен....И вот, в Северной Америке, на первой же выставке я посещаю, я замечаю бумажку на стенке, которая мне объясняет, что же хотел сказать художник...

.....Везде и всюду каждый художник должен объяснить, что он делает, а то может случиться недоразумение. Представьте, что вы зашли в музейный зал и видите там унитаз. Простачек подумает, что нерадивый сантехник бросил унитаз по дороге на место ремонта, но, конечно, каждый рафинированный Сноб сразу узнает в унитазе эпохальное произведение Марселя Дюшампа. Так вот, пока художник еще не приобрел Дюшамповской известности, надо чтобы зритель по наивности не спутал его произведение с простыми половыми плитками

 или с экспонатом из музея натуральной истории

посмотреть примеры уже знаменитых художников можно здесь и здесь .

Для этого требуется Манифест Художника.....Кстати, если вы идете в заведение, которое называется "художественный музей", сразу соглашайтесь, что все, что вы там увидите - искусство. Если вы идете в "галлерею", значит художник хочет, чтобы его труды считались произведениями искусства, и галерейщик с ним согласен, но общество еще решает, это желание встретить или не встретить...... Короче, без этой бумажки у нас в искусстве ни-ни.....И так как сложные и непонятные манифесты имеют тенденцию производить впечатление глубокомысленности и распространять ее на само произведение, они пользуются особой популярностью среди работников искусства.... В этом контексте моя просьба к физикам становится понятна - если вставить в манифест пару фраз непонятных, но осмысленных с точки зрения физики.....no one can beat THAT! 

2. "Фактура" (Texture): Если вы смотрите на живопись в альбоме или каталоге, фактуру вы вряд ли увидите, если у вас не тренированный взгляд. Увидеть фактуру можно, подойдя близко к оригиналу, если он висит более или менее на уровне глаз, и не закрыт стеклом. В советские времена многие художники писали жирными “фактурными” мазками. Большинство зрителей этого не любили, называя takuyu фактуру, довольно справедливо, "коростой", и хотели, "чтоб было гладко". "Гладко" можно найти, например, на русских портретах второй половины 18 и первой половины 19в.в., на большинстве картин Раннего Возрождения, у раннего Тициана, раннего Рембрандта и раннего Репина.  

Даже старые мастера писали более фактурно с возрастом.  Легче всего это увидеть на картинах Репина, вроде "Казаки Пишут Письмо Турецкому Султану"  - посмотрите, как написаны лица внизу, где их хорошо видно. Поздний Рембрандт - такой же фактурный, как и Репин (Взгляните на одежды в "Возвращении Блудного Сына" в Эрмитаже), только у Рембрандта по фактурным мазкам сверху проложена лессировка, и она и "смягчает" фактуру и обогащает ее. Прекрасные образцы мастерского использования фактуры - работы Малых Голландцев.  Посмотрев вблизи работы, не защищенные стеклом, и вы найдете и "толсто," и "гладко," и "мазком”. 

3. "Лессировка" (Glaze): тонкий полу- или полностью прозрачный слой масляной живописи, который ложится либо поверх мазков или прямо на холст, придавая цвету ощущение витражной полупрозрачной красоты.  Лессировку трудно увидеть непрофессиональным взглядом. Если вы видите "глубокий" цвет, который обычно отсутствует в картинах современных художников, или мягкий переход от света к тени или от одного цвета к другому, тоже отсутствующий в картинах нашего дня, скорей всего вы смотрите на лессировку. Техника лессировки была разработана, когда художники перешли с темперы на масло (где-то в 15 веке), и достигла своей кульминации к 17 веку.  Все картины старых мастеров широко используют эту технику. Ей владели и Крамской, и Репин. С последней трети 19 века техника лессировки стала отходить, и практически исчезла к началу 20 века. Cоветскими художниками она практически не использовалась, поэтому в их работах нет той "глубины" цвета, которые можно увидеть у старых мастеров. Я сама себя учила технике лессировки с Академических лет, давно свободно ей владею, и использую ее во всех своих работах. 

4. Почему мне надо использовать панели? До 16 века все художники писали работы поменьше на досках, а большие - на стенах. (См. иконы и фрески). На холст перешли, когда стали переходить на новые, нерелигиозные сюжеты, требующие бОльших размеров, a также для легкости транспортировки больших картин из центра искусства – Италии - в другие места. Холст можно даже свернуть в рулон, хотя это крайне нежелательно.  Холст в принципе подвержен расширению и сжатию при колебаниях влажности, легко протыкается и повреждается при ударе, что пагубно влияет на сохранность красочного слоя, и совсем не поддерживает слои фактуры, которыми я пользуюсь при создании моих последних работ. 

С ранних студенческих лет меня привлекали эстетические возможности фактуры. В Творческой Мастерской мной были задуманы и выполнены две картины: "Летний Сад"  и "Наводнение", которые должны были быть "построены" на фактуре, как основном приеме. К сожалению, при отсутствии доступа к современному западному искусству и в ситуации, когда мой художественный руководитель, президент Академии Художеств СССР  Б. С. Угаров считал, что мои "формалистические" интересы - это глупость, у меня не хватило пороху довести свои интуитивные идеи до ума. (Я не имею фотографии не одной, ни другой картины, поэтому приходится ограничиться эскизами к ним.) 

 

По приезду в Северную Америку я  увидела, что фактура - очень важная тема в современном искусстве.  Для создания своей фактуры я теперь опираюсь не только на традиционные живописные средства, но на такие незаменимые инструменты современного художника, как бачки для разведения краски (краски для стен), электрический миксер, электрический шкурильный аппарат, на свои знания архитектурных макетов и на достижения таких художников, как Эрик Камерон (Eric Cameron)

 Без строгого присмотра почтенной русской профессуры я отбилась от рук, и мои еще не законченные фактуры теперь выглядят так: 

Продолжение рассказа - в следующем эссе. 

Пожалуйста, комментируйте! Мне очень нужна обратная связь: трудно писать в вакууме.