Все записи
МОЙ ВЫБОР 07:41  /  8.02.19

3599просмотров

Скорбь и сострадание. Загадка Яна Лёйкена

+T -
Поделиться:

Имя Яна Лёйкена известно в России лишь единицам.

Впрочем, и весь "золотой век Нидерландов" в культурном багаже сегодняшнего россиянина сводится, чаще всего, к формуле "Рембрандт и другие", где "другими" оказываются обобщённые "малые голландцы". Действительно, сложно не только удержать в памяти десятки достойных имён нидерландских художников, поэтов, философов и учёных XVII века, но даже правильная их транскрипция представляла в России вечную проблему в силу своеобразия голландского языка. Таким образом отец и сын Хёйгенсы превращались в нашей литературе в Гюйгенсов, стадхаутеры – в штатгальтеров, а что Jan Luyken – не Луйкен, не Люйкен, а именно Лёйкен, уточнили лишь специалисты по нидерландской литературе и единственный по сию пору переводчик его стихов Е.Витковский. У наших же искусствоведов написать о Яне Лёйкене повода так и не возникло.

Может, таковым окажется грядущее через три месяца 370-летие со дня рождения Яна Лёйкена, но, боюсь, и оно пройдёт незамеченным. Так что приходится самому браться за перо.

Спору нет, когорта знаменитых фигурантов голландского XVII века настолько велика и так богато оставленное ими наследие, что на исчерпание его и усиленной работы нескольких поколений искусствоведов не хватит. Но даже на этом блистательном фоне Ян Лёйкен (1649-1712) не теряется, более того, принято считать, что именно с его смертью золотой век нидерландского искусства и завершился окончательно. Не случайно главный амстердамский музей, Рейксмюзеум, расположен на улице, носящей имя Лёйкена – Jan Luijkenstraat, 1, в районе, где все улицы названы в честь самых знаменитых художников Нидерландов.

Но самое главное, Лёйкен не просто ещё одно имя из эпохи барокко, которое следовало бы знать. Лёйкен – одна из тех загадок, которые никогда не будут разрешены до конца, но оттого ещё более притягательны.

Так кто же он, Ян Лёйкен?

Художник, поэт, книжный иллюстратор; причём определить, в какой ипостаси его достижения более значительны – само по себе проблема, если оценивать их по отдельности.

Число выявленных гравюр художника (самая большая коллекция, понятно, в Рейксмюзеуме) достигает 3300, а ещё 36 считаются совместными работами Яна Лёйкена и его сына Каспера. Без опасения ошибиться, Лёйкена можно назвать крупнейшим книжным графиком своей эпохи: он проиллюстрировал около 500 книг (включая 12 собственных) всевозможной тематики: библейская и всемирная история, медицина, кораблестроение, география, отчёты о путешествиях, теология. Библиофил, задавшийся целью собрать "полного Лёйкена", найдёт себе занятие на всю жизнь.

 

Библиография Яна и Каспера Лёйкенов, составленная на основе хранящейся в Амстердамском историческом музее коллекции К.П. ван Эхена, включает 1057 названий книг; кроме того, в этой коллекции примерно 1000 рисунков и 10 000 отдельных отпечатков.

Цифры впечатляющие, но если на другую чашу весов положить одну-единственную "Голландскую лиру" – сборник стихов, изданный Лёйкеном в возрасте 22 лет - чаши уравновесятся, настолько значительна эта небольшая книжечка в истории нидерландской литературы. Недаром Ян Лёйкен оказался среди четырёх голландских поэтов, попавших в 41-й том БВЛ – "Европейская поэзия XVII века" (вместе с Якобом Катсом, Самюэлом Костером и Гуго Гроцием).

А связывает эти культурные свершения личность автора, сама по себе необычная и словно бы составленная из противоположностей. Литературоведческие справки на русском языке гласят: «Последний крупный представитель Ренессанса в нидерландской поэзии... лучший сборник стихов – “Голландская лира” полон живой и искренней радости бытия... последний представитель нидерландского барокко... впоследствии и его коснулся трезвый бюргерский дидактизм.... отрёкся от своей "Голландской лиры"... ушёл в религию и мистицизм... примкнул к секте, известной своими строгими нравами, граничившими с фанатизмом... став протестантским священником, собрал и уничтожил почти все экземпляры “Лиры”... всё написанное Лёйкеном после ухода в религию носит мистический характер и резко контрастирует с полными любовного огня стихами "Голландской лиры"» .

Сразу возникают вопросы (как "трезвый бюргерский дидактизм" сочетается с "мистицизмом" и "фанатизмом"), но то, что творческая биография Лёйкена была драматичной, примем за факт. Однако справедливо ли изображать её траекторию по нисходящей? Когда 63-летнюю жизнь, наполненную трудами, исканиями, потерями и обретениями, втискивают в формуляр энциклопедической справки, многое неизбежно пропускается, спрямляется, теряется и тем самым спонтанно фальсифицируется. А когда ничего, кроме такой справки в нашем распоряжении нет и она лишь транслируется из издания в издание с небольшими вариациями, сомнения усиливаются. Непонятно, где истина, а где легенда, где механически отложившаяся в анналах репутация, основанная на субъективных впечатлениях современников, а где сущностно важное.

Знакомство же с голландской литературой о Лёйкене, обнаруживает, что консенсус существует лишь в признании его исключительной роли в национальной культуре, когда же дело касается деталей лёйкеновской биографии, а, тем более, интерпретации его творческого наследия - всё остаётся предметом дискуссий, рождающих зачастую полярные точки зрения. Достаточно упомянуть полемику 1900-х гг., когда Корнелис Хейлкема (1870-1948) предложил – в противовес устоявшемуся мнению – взгляд на Лёйкена как на пантеиста, стоящего в одному ряду со Спинозой, а поэт Якоб ван дер Валк (1865-1925), опровергая эту трактовку, восхвалял Лёйкена как христианского мистика… Трудно постичь образ мышления человека XVII века и трудно избежать соблазна вчитать в его тексты содержимое собственной головы.

Очевидно, что лишь обстоятельное исследование творческого наследия художника и поэта вместе с подробным изучением его биографии может прояснить для нас загадку Яна Лёйкена, но остаётся лишь мечтать, что кто-нибудь в России возьмётся за такую работу, требующую и знакомства с поэзией Лёйкена в подлинниках, и полноценного искусствоведческого освоения его колоссального графического наследия, и погружения в голландские архивы.

Задача автора этих строк (не филолога или искусствоведа, а историка) скромна, – привлечь внимание отечественной публики к фигуре Яна Лёйкена, – но всё же ответственна. Внятной, без явных ошибок биографии Лёйкена на русском языке до сих пор не было – перед вами первый опыт. Кроме того, автору посчастливилось иметь de visu дело с графическими работами Лёйкена, в российских музейных собраниях отсутствующими, что влечёт определённые обязательства: информация не должна пропадать втуне.

Если переводы Е.Витковского открыли для русского читателя Лёйкена-поэта, то нам хотелось бы хоть в некоторой степени приоткрыть Лёйкена-художника и проследить маршрут духовного поиска, пропитывавшего его не столь бурную с виду жизнь.

Путь

Яну Лёйкену повезло родиться в кульминационное для его страны время, через год после заключения Мюнстерского мира, увенчавшего 80-летнюю борьбу Нидерландов за независимость и зафиксировавшего международное признание их суверенитета. Республика Семи объединённых нижних земель (как назывались тогда Нидерланды) оказалась, при всех издержках, самой свободной страной мира и по части государственного устройства, и в смысле веротерпимости, а как следствие – с самым высоким уровнем грамотности. Процветали торговля, наука, искусства, кораблестроение. Амстердам с его 140 тысячами населения (в 1647 г.) был самым богатым городом Европы.

В этом-то городе 16 апреля 1649 года и появился на свет Ян Лёйкен. Он родился в семье, придерживавшейся меннонитского или близкого к таковому вероисповедания. За пределами Голландии принадлежность к данному течению (выросшему на почве анабаптизма 1520-30-х гг., но, в отличие от последнего, избравшему доктрину пацифизма и непротивленчества) грозила преследованиями или даже смертью. В Нидерландах же после войны за независимость меннониты получили свободу богослужения, право созывать свои церковные соборы и заводить школы.

Основателем и педагогом такой школы стал Каспер Кристоффельс Лёйкен (1608-ок.1668), выходец из Эссена, обосновавшийся в Амстердаме. В пору своей женитьбы на Эстер Корес (1610-ок.1667), он принадлежал ещё к государственной (кальвинистской) церкви, но вскоре перешёл в Братство ремонстрантов (течение протестантизма, разошедшееся с кальвинистами по вопросу о предопределении и свободе воли и принявшее в 1621 г. собственное исповедание веры). Когда в 1646 г. в Амстердаме сложился ещё более либеральный кружок коллегиантов, Каспер Кристоффельс начал посещать их собрания, где, возможно, слышал Бенедикта Спинозу. Коллегианты принимали всех, кто считал Библию руководством для христианской жизни, в остальном допускалось самое широкое разнообразие мнений. Их деятельность состояла из собраний (коллегий), проводимых по воскресеньям и средам, на которых любой человек из общины мог выступить с толкованием Священного Писания. Коллегианты отвергали всякое духовенство, признавали необходимость крещения, но лишь над взрослыми и по сознательному выбору.

Исходя из последнего обстоятельства, нас не должно удивлять, что Ян Лёйкен, пятый и самый младший ребёнок в весьма религиозной семье, не только не был крещён до 24 лет, но и не проявлял вплоть до этого возраста особого интереса к вере. Однако какие бы огорчения не причиняла Лёйкену-отцу религиозная индифферентность Яна, о принуждении не могло идти и речи. Меннонитская доктрина предполагала свободу личного понимания в области верования и осознанность принятия последнего. В особенности это касалось последователей проповедника Абрахама Галена, убеждённого стороника концепции свободы воли. Раскол меннонитской церкви (продлившийся ни много ни мало до 1801 г.), вызванный активностью Галена, призывавшему к возврату к отношениям раннего христианства, когда не было ни догм, ни священства, сделал Каспера Кристоффельса Лёйкена восторженным галенистом; он даже сам написал две книги в русле этого учения.

Таким образом, атмосфера в которой рос Ян, была свободна от протестантского фанатизма и, возможно, именно ненавязчивость отцовской религиозности, сыграла в конце концов искомую роль в формировании личности сына. Правда, плодов своей воспитательной работы Каспер Кристоффельс, умерший в 1668 г., не увидел.

К тому времени Ян, окончивший школу своего отца, работал подмастерьем весьма посредственного художника Мартина Сэгмолена. В итоге живописцем Лёйкен так и не стал - ему приписывается лишь несколько сохранившихся картин, в частности, портрет матери. 20-летие Яна пришлось на год смерти Рембрандта. Тогда же Лёйкен сделал первые шаги в изучении техники офорта, поднятого Рембрандтом на уровень высокого искусства. Но в ту пору были у Яна, говоря словами Шекспира, магниты и попритягательнее. В биографии Лёйкена, составленной вскоре после его смерти Арнольдом Хаубракеном (1660-1719), говорится, что молодой человек пристрастился к весёлой жизни и нашёл себе соответствующую компанию.

Поскольку именно в этих обстоятельствах родилась знаменитая "Голландская лира", вопрос, кто составлял окружение Лёйкена в этот период, является одним из самых обсуждаемых и вращается, в основном, вокруг предположения, выдвинутого К.Хейлкемой в начале ХХ века, что это была компания жизнерадостных молодых людей, которые называли себя De Wijngaardranken ("Виноградные усики") и регулярно встречались у трактирщика Яна Зута в его гостинице «Зут Руст» («Сладкий отдых»). Колоритная персона Яна Зута (1610-1674) хорошо показывает, как реальная сложность человеческой личности сопротивляется схематизации, и как сугубо плотское начало могло в голландце XVII века уживаться  с религиозным воодушевлением: поэт, актер, драматург, переводчик, печатник, одновременно - торговец табаком и вином, владелец гостиницы, грубиян, памфлетист и, наконец, руководитель секты хилиастов, проповедовавший близость второго пришествия, веривший в своё бессмертие и важную роль, которую он будет играть в  тысячелетнем царстве Христа на земле.

Никто иной как Ян Зут (кстати, ярый оранжист) смотрит на нас с фрагмента картины Яна Стена "За здоровье принца Виллема III".

В начале ХХ века принадлежность Лёйкена к кругу Яна Зута казалась вполне очевидной; в 1930 году Йоханнес Корнелис ван дер Дус (1877-1956) в статье "Был ли Ян Лёйкен членом кружка Яна Зута?" оспорил это, указывая, что отождествление "Виноградных усиков" (имевших географическую привязку не к Амстердаму, а к Харлему) с компанией Яна Зута ошибочно, и что последняя сложилась в 1663 году, когда 14-летнему Лёйкену рановато было искать себе собутыльников. Напротив, Карел Мейвессе (1914-1991) в своей книге о Яне Лёйкене и "Голландской лире" (1977) собрал вполне убедительные аргументы, что Лёйкен мог быть участником застолий и поэтических состязаний у Яна Зута.

Если это так, то сотрапезниками Яна Лёйкена были другие поэты и художники, например, Карел Верлове (1633-1710?), которому адресовано первое известное стихотворение Лёйкена, написанное в 1667 г. и Николас де Вре (1645-1702), с которым Лёйкен дружил долгие годы. И хотя застолья были чисто мужскими, над ними витали образы Amstelnimfjes, "амстердамских нимф", которых под истинными или зашифрованными именами воспоёт Ян Лёйкен в своей "Голландской лире". Вряд ли следует понимать под ними профессиональных жриц любви - хотя первым браком Ян Зут, например, был женат на бывшей проститутке и это никого не смущало. Скорее, то были избранницы друзей, которым предстояло в недалёком будущем отправиться под венец, например, Барбара Виггерс (1646-1685), 13 ноября 1671 г. вышедшая замуж за пекаря Виллема Винкера. Подлинные имена "Леи Стейлвлид" и "Аппелоны Пейнбергс" ("Когда сиянье небосклона Явилось над земное лоно, Запела нежно Аппелона, Ночные грёзы, где вы?..") не расшифрованы, зато нет, кажется, сомнений, что "Аргивина", которой посвящено ключевое стихотворение Десятого раздела, да и всей "Голландской лиры" – "В красоте – очарование" – это избранница самого Лёйкена:

Венеру всякий воспевал,
Всех боле доставалось ей похвал, -
Но Аргивину вохвалить важней:
Я несомненно зрю богиню в ней.
Под маской гордости - она
Приятности и мягкости полна,
Душа глядит из под её ресниц
Подобием божественных зарниц.
Румяный лоск её ланит
Совсем как кровь по молоку разлит, -
Шиповный куст, обрызганный росой,
Не в силах бы сиять её красой.
Её дыхание - бальзам,
Что обонянью сладок и глазам,
Вздыманье груди, числя каждый вздох,
Меня всечасно застаёт врасплох.
Её прелестное чело
Зарю великолепьем превзошло, -
Оно сияет чище, горячей
И светозарней солнечных лучей.
Но жребий более благой -
Узреть хоть раз её совсем нагой.
Её такую опишу для всех, -
Прекрасная, прости невольный грех!
Две груди, средоточья нег,
Полны, округлы и белы как снег
Под ласкою рассветного луча;
О, таковы - и шея, и плеча!
В ней несомненна благодать:
Под плотью дивной рёбер не видать,
А талии божественной черты
Являют прелесть нежной полноты.
Хорош пупок: творя его,
Природа проявила мастерство
И низвела окружность живота
Дугой в наинежнейшие места.
Воспрял бы всякий перед ней,
Перед тропою в тень среди теней,
Ведущей, завлекая и дразня,
К святилищу любовного огня.
Уймись же, стих мой, не спеши,
Дай мне собраться с силами души,
Поскольку повод есть передохнуть,
Сколь ни прекрасен и дальнейший путь.
Пленяют бёдра налитой,
Упругой, несравненной круглотой,
Ведут к лодыжкам икры: две тропы, -
И сказочно легки её стопы.
Её, нагую, наяву
Зрю, словно пальму, взнесшую главу, -
Зефиры нежно к ней спешат припасть
И наиграться локонами всласть.
Так оставайся же нагой!
Атлас одежды самой дорогой -
Ничто пред совершенством наготы!
Все аквилоны устыжаешь ты!
Венеру воспевают все -
Однако, не в хулу её красе,
И власть её ценя, и лепоту, -
Я всё же Аргивину предпочту!
(Перевод Е.Витковского)

Первой мыслью современного читателя будет, что перед ним образчик эротической поэзии, языческий гимн чувственности. Но мнения литературоведов и на сей счёт разнятся. Например, Арьен Гельдерблом полагает, что в процитированных строках Лёйкена нравственность современников не оскорбляло ничто, даже не слишком замаскированное описание гениталий: «автор рисует красоту Аргивины как божественную. Но это отрицание женского тела как символа vanitas не означает, что Лёйкен рассматривает свою раздетую возлюбленную просто как объект вожделения здесь и сейчас. Наоборот. Её нагота, сияющее солнце на её голове и  уподобление высокой пальме делают её иконологическим воплощением Истины. Эта истина проявляется как видимая красота. Красивое, плодородное женское тело – это микрокосм, который отражает намерение Бога в творении и указывает на будущий брак Яна и Марии. Этот брак священен. Семейная связь между мужчиной и женщиной – это учреждение, которое Бог основал для продолжения своего творения, в котором два партнера поддерживают друг друга и любят друг друга» (А.Гельдерблом. "Внутри и снаружи. Символика в эмблемах Яна Лёйкена", 1982).

Важно уяснить, что "Голландская лира" продолжала традицию популярной в эпоху барокко эмблематической поэзии, основанной на композиционном триединстве надписи-девиза, изображения и подписи-стихотворения.  Лёйкен сам проиллюстрировал "Голландскую лиру", выгравировав (ещё не очень уверенной рукой) одиннадцать изображений.

Было ли стихотворение "В красоте – очарование" искусным поэтическим упражнением, объяснением в любви или свадебной песней, но 20 марта 1672 г. (не позднее чем через 9 месяцев после выхода в свет "Голландской лиры"), Ян и "Аргивина", которую в жизни звали Марией ден Ауденс, уроженкой Гааги, "известной своим прекрасным пением",  поженились. Пара переехала в семейный дом Лёйкенов, ставший через пять лет, после смерти старшего брата, их полной собственностью. В декабре 1672 г. у молодожёнов родился первенец, названный в честь деда, но Касперу Лёйкену-младшему суждено было, в отличие Яна, появиться на свет в несчастливое время.

В голландской истории 1672-й получил название "года бедствий", ставшего переломным для "золотого века" Нидерландов. Англо-голландская война с поражениями на море, вторжение французской армии, захватившей Утрехтскую область, призвание к власти Вильгельма III Оранского, означавшее фактическое свержение республики, 20 лет управлявшейся великим пенсионарием Яном де Виттом, гибель последнего от рук толпы оранжистов – через 26 лет Лёйкен изобразит гибель Яна и Корнелиса де Виттов на одной из своих гравюр – всё это вылилось в торжество реакции и возврат к власти клерикалов кальвинистского толка. Начался закат Нидерландов как мировой державы.

Случайно ли, что именно в это время кончается беззаботная молодость Яна Лёйкена, сгущаются заботы, омрачается горизонт и актуализируются неизбежные (как симптом наступления зрелости), но на фоне происходящих событий особенно настоятельные и ответственные размышления о выборе дальнейшего пути в жизни.  8 июня 1673 года Лёйкен принял крещение у меннонитов. Полагают, что сделано это было не из духовной потребности, а в соответствии с обычаем, так как считалось, что женатому мужчине полагалось принадлежать к какой-то религиозной деноминации. Так или иначе, Лёйкен не стал ревностным членом общины и продолжал вести прежний образ жизни. Однако уже через несколько лет, «на 26-м году, страстно воспламенённый любовью к Богу, он решил жить совершенно по-другому, оставив свою старую и плохую компанию».

Хотя «обращение Лёйкена» стало общим местом в любом изложении его биографии, подробностей этого события почти не сообщается, что даёт пишущим о Лёйкене повод для самых полярных предположений и жарких дискуссий. Обнародованное в 1829 г. Питером Мабе предание, что внутреннее перерождение Лёйкена было результатом внезапной смерти одного из его друзей, кощунственно отрицавшего, что жизнь его всецело в руках господних, К.Хейлкема посчитал заимствованным из биографии Лютера апокрифом. К.Мейвессе допускал, что тут нашла отражение смерть  в 1673 г. поэта Питера Рикстеля (Лёйкен написал на неё эпитафию), но признавал, что вне зависимости от достоверности указанной истории, «она ничего не рассказывает нам о духовной эволюции молодого человека, для которого это событие могло стать поводом попрощаться с “гражданской жизнью” в возрасте 26 лет».

С дистанции в три с половиной века трудно расшифровывать мотивы поведения человека другой культуры и тем более, постигнуть внутреннюю работу его души. Не всегда возможно нащупать даже верную причинно-следственную канву и она подменяется анахроничными контаминациями, на почве которых рождаются прямолинейные и фактологически неточные обобщения – вроде цитировавшегося выше:  «в 1675 г., став протестантским священником, Лёйкен собрал и уничтожил почти все экземпляры «Лиры»" (Европейская поэзия XVII века / Библиотека всемирной литературы. Т. 41. М., 1977).

Недоразумение очевидно: на протяжении всей жизни Лёйкен был связан только с теми религиозными деноминациями, которые не имели и не признавали духовенства. Об уничтожении же автором тиража "Голландской лиры" в биографии Лёйкена, написанной А.Хаубракеном, говорится как о намерении, от которого Лёйкен отказался, поняв, что тираж его сборника куда больше, чем он полагал и выкупить все экземпляры не в его власти.

Бесспорен, однако, факт перехода Лёйкена от любовной лирики к духовной поэзии, ознаменовавшийся выходом в 1678 г. его второй книги "Иисус и душа", а также пристальное внимание, которое у него вызывают в это время события, трактуемые как чудеса и знамения.

14 апреля бедственного 1672 года вдове Гритье Клас в Зандаме «явился ангел» с предсказанием спасения страны от французской агрессии. В 1676 г. в том же доме произошло чудесное исцеление другой женщины, Йеске Клас. Дом в Зандаме стал предметом паломничества и хотя государственная реформатская церковь этих чудес не признала, им были посвящены два "летучих листка", выпущенных в 1677/78 гг. в Амстердаме. Один из них выгравировал  – ещё старательно-ученически – Лёйкен, со своим же текстом под заголовком «Милосердие Бога над Голландией». В парной к ней гравюре Лёйкену принадлежал только текст, а изображение выполнил Кунрат Деккер. Имя этого гравера достойно упоминания, так как считается, что именно у него в эти годы Лёйкен и совершенствовал свои навыки офортиста.

В апреле-мае 1677 г. в небе северного полушария появилась комета, всколыхнувшая у многих европейцев апокалиптические ожидания. Лёйкен отозвался на её появление выпуском "летучего листка", являющегося ещё одним образцом эмблематической поэзии. Стихотворная подпись не оставляет сомнений, что комета воспринималась автором как знак и предупреждение небес. 

1677 год действительно можно считать знаменательным для Лёйкена: получив уроки у Кунрата Деккера, он уже не выпускает офортную иглу из рук до конца жизни и его работа как книжного иллюстратора из эпизодической становится отныне постоянной. Считается, что его гений полностью раскрылся уже в 1680 г. с изданием исторического сочинения Питера Кристиансона Бора "Происхождение, начало и продолжение нидерландских войн", для разворотов которой Лёйкен выполнил 24 большие, многофигурные, сложные по композиции гравюры.

Когда в 1680 г. появится ещё более яркая небесная посланница (известная в истории астрономии как комета Кирха), Лёйкен изобразит её в одном из лучших своих офортов, демонстрирующих, насколько возросло его мастерство за несколько лет.

«...Что привлекает особое внимание и заставляет воспринимать Лёйкена как детище Коперника и Джордано Бруно, это его вера в бесконечность мирового пространства», - писал в своей нашумевшей статье "Новооткрытый Ян Лёйкен" (1904) Корнелис Хейлкема. Опираясь на книгу "Иисус и душа", выпущенную Лёйкеном в 1678 году, Хейлкема рисовал её автора не понятым ни современниками, ни потомками революционером от философии, чьё «мышление двигалось в русле коперниканского естествознания, теории картезианской субстанции и спинозистского пантеизма».

Мировоззрение Лёйкена Хейлкема попытался реконструировать в следующих тезисах: «Наказание за грех – это не мучения в будущей жизни, а естественная дисгармония, которая уже мучает грешную душу в этой жизни; награда добродетели – это не спасение свыше, а внутренний мир и радость, которые естественно сопровождают добродетель; ангелы и дьяволы – это не «тонкие и могущественные духи» вне человека, а настроения мира и неудовлетворенности в человеке. <...> Большое значение имело отвержение сверхъестественной концепции Бога. “Бог” означает для Лёйкена сумму всех вещей, как её синоним».

В сущности, Хейлкема подошёл к текстам Лёйкена с позиций герменевтики, однако его выводы были подвергнуты резкой и, в целом, обоснованной критике за спекулятивность. Тем не менее трактовка Лёйкена как бунтаря и провидца, а не кающегося грешника, оставила свой отпечаток и на сегодняшнем, более взвешенном видении личности Яна Лёйкена. Его "обращение" и дальнейший путь рассматриваются в контексте духовных поисков конца XVII в., далеко ушедших от ортодоксального протестантизма Лютера и Кальвина.

Как писал филолог и теолог Херман Векеман (1938-2013), издавший в 1983 г. в Кёльне антологию духовных писем Лёйкена, «сегодня трудно понять, в каких масштабах религиозный субъективизм мог взорваться в те годы серией моделей, которые в большинстве случаев даже не превышали пределы терпимости, хотя эти пределы, безусловно, существовали. <...> Можно было идти буквально во всех направлениях, и религиозные течения экспериментировали с большим энтузиазмом. Таким образом, Святая Троица могла стать квадрантом: Отец, Сын, Дух, Дочь. Христос мог стать образцовым человеком, церковь – сборищем дьяволов, Библия – книгой по истории, земля – небесами. Одним словом, почти всё было возможно...»

Такие эпохи неизбежно рождают пророков и духовных вождей. Одним из них был Иоганн Георг Гихтель (1638-1710), радикальный спиритуалист, пропагандист учения теософа Якоба Бёме (1575-1624) и его продолжатель. Как и сам Бёме, немец, подвергшийся преследованиям у себя на родине, Гихтель в 1667 г. нашёл убежище в Голландии, а с 1668 г. жил в Амстердаме, где образовался кружок его приверженцев. Ключевыми аспектами учения Гихтеля были полный отказ от какой-либо внешней церковности, общение христианина напрямую с Богом, добровольная бедность, а также отречение от земной любви и отказ от брака, поскольку, по его мнению, истинный христианин женат на небесной Софии; заключительным этапом достижения святости он считал самоотречение и отказ от всех земных желаний. Последователи его учения назывались гихтелианцами, или братией Ангелов (Engelsbrüder), потому что воздержанием от брака и радостей мира и созерцательной жизнью они надеялись сравняться с ангелами.

Именно к этому кругу попытался примкнуть Ян Лёйкен, находившийся под впечатлением от сочинений Якоба Бёме и использовавший фрагменты из них в своей книге "Иисус и душа" (1678) за четыре года до того, как Гихтель издал в Амстердаме полное собрание сочинений Бёме на немецком языке. Возможно, знакомство Лёйкена с Гихтелем состоялось ещё в конце 1670-х гг.: живя в одном городе, бёмисты не могли не стремиться к общению друг с другом.  Правда, посьбы передать привет Лёйкену начинают встречаться в письмах Гихтеля только с ноября 1683 г., но ещё раньше Гихтель упоминает в своём дневнике о погребении 25 января 1682 года Марии ден Ауденс.

Да, "Аргивина", чью красоту Лёйкен обессмертил в "Голландской лире", прожила не более 35 лет. Её семейная жизнь с Яном, которому она родила пятерых детей, похоже, не была счастливой; кроме первенца Каспера все дети умерли. По мнению Хейлкемы, «всё указывает на то, что она во многом отличалась от своего мужа. Тот факт, что Лёйкен не упоминал имя своей жены позже ни в своих стихах, ни, насколько это известно, в его письмах, указывает на то, что он не нашёл в ней симпатию родственной души». Поскольку их имущество было в совместном владении, Лёйкен не мог при жизни жены последовать учению Гихтеля о добровольной бедности и отказе от всех земных благ. Не сразу он решился на это и после кончины Анны.

Овдовев в 32 года, Лёйкен решил узами нового брака себя не связывать, что отвечало аскетическим установкам Гихтеля. Тем не менее, чтобы справляться с домашними делами и заботиться о девятилетнем сыне, он принял в свой дом в качестве экономки девицу Аннетье ван Влит. Если это произошло в том же 1682 году, то Аннетье было около 25 лет, т.к. известно, что она родилась 30 октября 1657 г.

Трудно судить, насколько сведуща была Аннетье в религиозных вопросах  до прихода в дом Лёйкена, но в дальнейшем она предстаёт полностью разделяющей его идеалы.

Как пишет Хейлкема, «к счастью для него, Аннетье ван Влит была верной и тактичной подругой. В ней он нашёл то, что упустил в своей жене. Она жила с ним в его работе и в его любви. Их души часто погружались в общее мистическое созерцание: они называли это причащением, и им не нужны были материальный хлеб и вино, как в церкви».

1685-й год отмечен в судьбе Лёйкена двумя ключевыми событиями. Во-первых, вышло в свет второе издание 1280-страничного мартиролога Тилемана ван Брахта "Кровавый театр или Зеркало мучеников", для которого Лёйкен выгравировал 104 офорта, ставшие самым известным его графическим циклом. Во-вторых, после окончания своего труда, который должен был занять не менее полугода, Лёйкен решил, что настал момент окончательно избавиться от всего, что обременяет человека в миру  и стать просто "братом Лёйком".

9 апреля 1685 г. Гихтель писал из Амстердама выходцу из Франкфурта Иоганну Вильгельму Юберфельду (1659-1731), основавшему "ангельское братство" в окрестностях Лейдена: «Господь милостиво раскрыл свои отчие руки, и Лёйк решил "отрезать" себя ото всего, уехать из города, чтобы служить господу».

4 мая 1685 г. Лёйкен продал родительский дом, раздал большую часть вырученных от продажи денег и уехал из Амстердама, предполагая найти скромную хижину в деревне и поселиться там. Но всё оказалось не так просто. На протяжении лета Лёйкен вместе со своим сыном и Гихтелем переезжают туда-сюда, пока, наконец, Юберфельд не снимает для Лёйкена жильё в Овердо, недалеко от Лейдена.

Меннонитская община была обеспокоена исчезновением своего члена. 19 апреля 1686 г. Гихтель пишет: «меня посетили и со мной разговаривали из-за брата Лёйка – его изменений в жизни и в делах – однако я нашёл, что его понимание сильно расходится с нашей верой. Он считает, что можно служить двум господам – Христу и своей мирской профессии».

Аннетье ван Влит навещала Лёйкена, приезжая обычно вместе с женой другого новообращённого гихтелианца, Розвейка, но лейденским "ангельским братьям", отрекшимся от всего земного, визиты женщин были не по нутру. Они замечают, что Лёйкен очарован Аннетье. 12 мая 1686 г. Гихтель пишет, что Лёйкен протестовал против подозрений братьев в её адрес. Сам Гихтель считает иначе: «Я не нахожу, что в Анникен настолько умерли все страсти, как считает брат Лёйк».

 

Памятником увлечения Лёйкена бёмизмом осталась изданная в 1686 г. в Амстердаме  "Аврора" Якоба Бёме. Кто перевёл один из главных теософских трудов с немецкого на голландский, в книге не указано, но поскольку из переписки Лёйкена известно, что он работал над переводом "Авроры", а до этого использовал фрагменты из Бёме в "Иисусе и душе", почти нет сомнений, что издание 1686 года - плод его трудов, подвергшийся, возможно пуристскому редактированию со стороны "ангельских братьев".

Тем не менее, в течение 1686 года Гихтель всё больше терял доверие к Лёйкену, контакты которого с "братьями" постепенно ослабевали. Впрочем, и некоторые другие последователи Гихтеля  оставили общину и вернулись в свои дома.

В 1687 г. Лёйкен стал членом Амстердамской гильдии святого Луки (объединявшей художников, печатников и мастеров декоративных ремёсел) и взялся за работу. В том же году издатель Питер Аренц выпустил его третью книгу "Искры любви Иисуса", вновь эмблематического жанра, содержащую 50 гравюр, сопровождаемых библейскими текстами; в шестнадцати случаях к ним добавлены духовные стихи, предназначенные для пения Лёйкена.  Объединяет все гравюры образ человеческой души в облике женщины. Разумеется, это известная в эмблематике персонификация Anima humana, с которой читатель должен идентифицировать себя. Но не оставляет ощущение, что эта женская фигура – косвенный ответ попытке "ангельских братьев" разлучить художника с Аннетье.

В глазах Гихтеля Лёйкен навсегда остался ренегатом, предавшимся мирскому духу, «Spiritus Mundi», из-за фатального влияния Аннетье ван Влит. «Лёйк хотел посадить свою Анниге на трон», – писал Гихтель Юберфельду 15 августа 1690 г.

Интересные подробности поведал в 1730 г. (за год до смерти) сам Юберфельд в беседе с неким Иоганном Генрихом Потоффом. Последний записал в своём дневнике: «Он рассказал мне про Яна фон Лёйкена, как тот страстно хотел жить за городом, так что Венерандус [т.е. Юберфельд. – А.Н.] должен был снять для него на год дом в Овердусе, при этом полностью меблированный, за 50 флоринов. Тот однако быстро обжёгся и не выдержал там больше 4 недель, хотя годовая плата за аренду уже была полностью выплачена. Он воображал, что у Венерандуса только сидят в келье и молятся, пока не позовут к столу, а потом разок прогуляются под сенью деревьев, сочиняя стихи и распевая песенки. Потом он вернулся к тому нечестивому образу жизни, когда он сочинял песни про проституток, рисовал всякие ужасы, будучи по профессии гравером на меди и женился на женщине из публичного дома. Теперь он снова вдоволь мог заняться тем, что прежде считал порочным, и издал невероятное множество книг с эмблемами и тому подобными, для чего заимствовал у Таулера, Фомы Кемпийского и Якоба Бёме, потому что у него был особый дар рифмовать и делать медные гравюры, тогда как его штихель был не самым чистым, однако вполне осмысленным. Духа он при этом почти не имел: книгу "Иисус и душа" написал ещё в лучшие времена и взял туда многое из Якоба Бёме, однако неточно и вводя в заблуждение, после чего отступился. Его жена умерла за пару лет до того, как он поселился в Овердусе. Он однако взял себе служанку и одновременно молился будто святой. Ей не разрешалось работать, чтобы она могла лучше соблюдать обет. Она так мало утруждалась, что редко носила уголь для очага, а он сам его приносил; также что касается готовки, стирки и всей женской работы – всё выполнял за неё, причём не тайно, а открыто, не стыдясь. Своему сыну он разрешал все шалости, из-за чего тот совершенно одичал и стал настоящим бездельником. Этот человек, однако, сердился на Венерандуса и сомневался в его благочестии, затевая серьёзные споры, каковые ему не приличествовали».

Юберфельд, конечно, злословил: "нечестивым" тот предельно скромный образ жизни, который вёл Лёйкен в последующие четверть века, назвать мог только фанатик, наглухо замкнувший себя в духовную капсулу и требовавший того же от окружающих. С точки зрения Гихтеля и Юберфельда Лёйкен не выдержал испытания, не смог "пройти по раскалённым камням", чтобы возвыситься до полного отречения от всего земного; на самом же деле, испытанием оказалось само присоединение к "ангельским братьям" и Лёйкен преодолел его, не дав подчинить себя Гихтелю и Юберфельду. Не захотел или, точнее, не смог предать своего искусства и предать женщину, с которой его связывала любовь – не важно, была ли эта любовь от первого до последнего дня целомудренной или прав был в своих подозрениях Гихтель; это ещё одна тайна Яна Лёйкена.

Не так много известно и о его дальнейшей жизни. Только даты книжных изданий, проиллюстрированных Лёйкеном, служат хронологическими вёшками, но их так много, что задержаться возле каждой нет возможности.

Своего дома Лёйкен больше не заводил, снимая жильё то здесь, то там, уезжая из Амстердама и возвращаясь в него. Они жили втроём: Ян, Каспер и Аннетье. Каспер изучил ремесло гравера и с шестнадцати лет был достаточно опытным, чтобы помогать отцу в работе. Его первые иллюстрации появились в книге Дирка Питерса «Римские орлы» (1689). С тех пор отец и сын работали вместе. Одна из самых знаменитых их книг – "Зеркало людской суеты" (1794), где в привычной для Яна Лёйкена эмблематической форме изображены и описаны 200 профессий, которые можно было встретить в тогдашнем Амстердаме, от адвоката до клеевара (в общий ряд попал даже фальшивомонетчик). Один из офортов изображает гравера – тут мы вправе видеть автопортрет, пусть и обобщённый, отца и сына Лёйкенов, а каждая деталь интерьера рассказывает об обстановке, в которой они работали. Пока гравер выцарапывает на медной доске, покрытой офортным лаком изображение, поглядывая на стоящий перед ним эскиз, его помощник сливает в чан едкую кислоту из ванночки, в которой совершился процесс травления. Дверь открыта – не только для того, чтобы мы видели ожидающего на улице заказчика в богатой одежде, но и потому, что мастерская гравера действительно нуждалась в непрерывном проветривании. Тем не менее, офортистам поневоле приходилось вдыхать пары соляной кислоты и вряд ли при таком объёме работы всегда удавалось уберечь кожу от ожогов.

Около 1699 года отец и сын покинули Амстердам, но разъехались в разные стороны. Имя Яна регистрируется в качестве глена гильдии св. Луки в Харлеме, а Каспер перебирается в Германию. Там он работал, в основном, с нюрнбергским издателем Кристофором Вайгелем. Одной из главных публикаций Вайгеля является так называемый "Ständebuch" 1698 года, аналогичный по содержанию "Зеркалу людской суеты". Большинство из 200 иллюстраций были отпечатаны со старых досок 1694 года, взятых из "Зеркала", но некоторые выполнены специально для вайгелевского издания.

20 ноября 1699 г. Лейкен в конторе харлемского нотиариуса Хендрика Хесвиндиуса оформил завещание, про которому одна половина его имущества доставалась Касперу, а вторая – Аннетье ван Влит. Одновременно и Аннетье составила аналогичный документ, завещав по половине своего имущества Яну и Каспару Лёйкенам. Но могло ли быть это наследство хоть сколько-нибудь завидным, если художник, несмотря на свой разрыв с гихтелианцами, твёрдо придерживался принципа добровольной бедности.

Благодаря своей репутации и большому спросу на его работы Лёйкен, десятки лет трудившийся без устали, мог стать не просто состоятельным, но даже богатым человеком. Однако в ряде случаев являвшиеся к Лёйкену за заказами клиенты, встречая хозяина, полагали, что имеют дело с слугой, настолько непритязательно он выглядел. Однажды, когда Аннетье ван Влит доставила свежие офортные доски Лёйкена издателю, тот вручил ей 275 флоринов с условием, что она потратит их на нужды Яна. Издатель был уверен, что если Лёйкен получит деньги сам, он раздаст большую часть бедным.

Во время отсутствия сына Ян написал ему несколько писем, выражая желание, чтобы он пошёл по его стопам так же, как сам он выслушал наставление своего собственного отца и обратился к Богу. В 1704 году к большой радости Яна, "блудный сын" вернулся в Нидерланды. Они снова поселились в Амстердаме.

В следующем году Каспер женился на Марии Элизабет ван Акен. У них родился сын, которого назвали в честь деда Яном, так же как сам Каспер был назван в честь Каспера Кристоффельса Лёйкена. Но семейное счастье длилось недолго. Каспер заболел и умер, не дожив нескольких месяцев до 36-летия. 4 октября 1708 года его похоронили в Амстердаме. Памяти сына Лёйкен посвятил стихотворение в своей книге "Моральные и назидательные песни" (1709), одну из гравюр к которой – "Пилигрима" – вы можете видеть выше. Вдова Каспера и маленький Ян переехали жить к Лёйкену и Аннетье. Заботы о внуке придали последним годам художника новый смысл.

Жизнь Лёйкена клонилась к закату. В этот период его описывают "спокойным, серьёзным и добросердечным, любившим уединённые прогулки на природе". Он сознавал приближение конца и явно подводил итоги. Последняя его книга носила название "Начало, середина и конец человеческой жизни" (1712). Наверное, с особым чувством он вырезал эти изображения, возвращавшие его в мир собственного детства.

Впрочем, подержать книгу в руках он вряд ли смог, разве только она успела выйти из типографии к весне 1712 года. Заболев лихорадкой, Ян Лёйкен отказался от лечения и умер 5 апреля 1712 года в присутствии своей невестки и внука. Похороны были организованы его издателями П.Арентцем и К. ван дер Сисом, по самому низкооплачиваемому, 4-му классу.

Когда-то Лёйкен воспел плотскую наготу, трактуемую как роскошь человеческого тела. Теперь он мог сказать: "Наг пришел я в этот мир, нагим и отойду из него". После него в доме осталось 60 флоринов, кое-какие предметы домашнего обихода, кухонные принадлежности, несколько предметов одежды, инструменты для гравирования, некоторые офорты и рисунки, четырнадцать книг, некомплектный экземпляр библии и "Зеркало мучеников" издания 1685 года.

"Зеркало мучеников"

Если выделить в необъятном графическом наследии Лёйкена самые известные и наиболее часто воспроизводимые его работы, таковыми окажутся иллюстрации к меннонитскому мартирологу Тилемана ван Брахта.

Полное название этого двухтомного, 1290-страничного труда  – «КРОВАВЫЙ ТЕАТР, или ЗЕРКАЛО МУЧЕНИКОВ, беззащитных христиан, которые крестились только по исповеданию веры и которые страдали и умерли за свидетельство об Иисусе, их Спасителе, со времени Христа до 1660 года нашей эры». Ныне "Зеркало мучеников" считается у протестантов баптистских течений самой важной книгой после Библии и имеется почти в каждой меннонитской семье, благо изданий она выдержала с 1660 года множество. Но эталонным считается второе, 1685 года, так как 104 гравюры Яна Лёйкена сделали его первым в мире иллюстрированным анабаптистским мартирологом, задав иконографический стандарт для всей истории конфессии, а впоследствии, в силу своей популярности, и визуальный образ эпохи реформации в целом.

Многие офорты Лёйкена из этой серии широко известны – например, лист № 87, изображающий казнь меннонитки Аннекен Хендрикс в 1571 г.  Характерно, однако, что в массовой культуре этой гравюрой иллюстрируют, как правило, тему средневековой борьбы с колдовством, что едва ли справедливо по отношению к памяти немолодой (ей было 48 или 49 лет) амстердамской женщины, не выдавшей на допросах ни одного из своих единоверцев и до того разозлившей палачей своим упорством, что ей набили рот порохом, прежде чем бросить в костёр.

Вероятно, лёйкеновская гравюра повлияла на художественное решение одной из сцен фильма Карла Теодора Дрейера "День гнева" (1943).

Уже давно иллюстрации Лёйкена к "Зеркалу мучеников" живут отдельной от текста (а часто и отдельной от имени автора) жизнью. Для меннонитов США и Голландии – это почти сакральные изображения, для обывателя – картинки из интернета про "страдающее средневековье", для историка изобразительного искусства – великолепные графические образцы нидерландского барокко.

Для автора этих строк – это ещё одна загадка Яна Лёйкена.

Ведь ничего более шокирующего, чем данная серия офортов мировое искусство вплоть до ХХ века не создало. На ум приходят только "Бедствия войны" Гойи, но Лёйкен был художником другого темперамента, чем неистовый испанец. Беспощадность, с которой Лёйкен изображает узаконенное насилие человека над человеком, входит в противоречие с образом тихого и скромного гравера, проникнутого мистическим мироощущением и предпочитающего уединённые прогулки на природе. И чтобы расшифровать послание, которое несёт в себе лёйкеновская серия (кстати, превышающая "Бедствия войны" на 34 листа), надо войти в породивший её исторический и культурный контекст. Прежде всего рассмотрим такое интересное и своеобразное явление, как протестантские мартирологи XVI-XVII вв.

Католическая мартирология, подобно православным святцам, является важным для традиционных христианских церквей литургическим элементом, структурирующим церковный календарь; у протестантской же мартирологии такой функции нет. В основе протестантизма лежало, среди прочего, отрицание культа святых как идолопоклонства. Однако оно не исключало благоговения перед мучениками за веру, в особенности, если речь шла о вере протестантской. В результате преследований инквизицией и в ходе религиозных войн число жертв с протестантской стороны непрерывно росло (считается, что уже к 1530 г. в Германии было казнено 2 тысячи анабаптистов), оставив позади когорты реальных и легендарных мучеников времён раннего христианства. В этих обстоятельствах не могли не начать складываться протестантские мартирологи, которые несли, разумеется, историографическую функцию, но в первую очередь - идеологическую и пропагандистскую: в христианской традиции мученичество за веру трактовалось как доказательство истинности самой веры, поэтому всё множащиеся и часто непримиримые друг к другу протестантской деноминации нуждались в своих мучениках, от которых можно было протянуть нить преемственности не только к Христу и апостолам, но даже к библейскому Авелю.

Начальный корпус протестантской мартирологии сложился уже в 1550-е гг. Пионером выступил немец Людвиг Рабус (1523-1592), в конце 1540-х гг. начавший собирать материалы о страданиях протестантов от рук католиков, а в 1552 г. выпустивший на латыни первую работу мартирологического характера. Свою "Книгу мучеников" на французском языке издал в Женеве в 1554 г. Жан Креспен (1520-1572). В том же году англичанин Джон Фокс (1517-1587) выпустил в Страсбурге на латинском языке прообраз своего будущего труда, вошедшего в историю под названием "Книги мучеников Фокса". В 1563 г. в Англии напечатали первое издание его "Актов и документов" in folio объёмом 1800 страниц. Книга постоянно дополнялась и редактировалась, так что четвёртое, последнее при жизни автора издание (1583) было уже двухтомным, в четыре раза превышало библию и оказалось вообще самой большой книгой, изданной в Англии за два или три века. Первым мартирологом на голландском языке стала "История благочестивых мучеников" Адриана ван Хемстеде (1525-1562), выпущенная в 1559 г. в восточно-фрисландском городе Эмдене, принимавшем у себя кальвинистских беженцев из Нидерландов.

Таким образом, уже к 1560 г. была заложена традиция лютеранской, кальвинистской и англиканской мартирологии. Труды перечисленных авторов затем издавались много раз под тем же или изменёнными названиями, редактировались и дополнялись. Анабаптистская мартирология по сравнению с ними значительно опоздала, так как "перекрещенцы" оставались маргинальным течением даже в тех частях Европы, где протестантизм утвердился на государственном уровне. Адриан ван Хемстеде проявил немалую смелость, включив в свою "Историю благочестивых мучеников" пятерых анабаптистов, но он и сам к тому времени уже поплатился за свою неортодоксальность отлучением от реформатской церкви и изгнанием из Англии.  В 1619 году Абрахам Меллин издал в Дордрехте "Первую часть великого праведного христианского мартиролога", доведённую до 1520 года. В 1631 г. в Харлеме вышло анонимное "Зеркало мученичества мирских христиан". 

Все эти издания использовал Тилеман ван Брахт (1625-1664), торговец тканями и меннонитский проповедник консервативного толка  (он был председателем Лейденского Синода в июне 1660 года, где ортодоксальные меннониты объединились против коллегиантов). Первоначально он предполагал переиздать мартиролог 1631 года со своими дополнениями, но потом понял, что текст нуждается в полной переработке. Опираясь на уже существующую печатную мартирологию, документы, найденные им в архивах Дордрехта и Амстердама, а также материалы, полученные из Швейцарии и Германии, ван Брахт смог исправить ошибочные сведения, вставить большое количество официальных документов (подлинные протоколы допросов, приговоры судов, предсмертные письма из тюрем) и ввести в оборот сведения о большом количестве неизвестных анабаптистских мучеников. Впрочем, догматические соображения довлели и над ван Брахтом, не включившим в свой мартиролог антитринитариев (отрицающих догмат о троице) и мятежных мюнстерских анабаптистов.

Ван Брахт издал свой труд в 1660 г., вскоре после следовавших один за другим переизданий "Истории благочестивых мучеников" ван Хемстеде (Дордрехт, 1657, Бриль, 1658, Дордрехт, 1659), имевших большой успех у публики благодаря большому количеству (до 170) иллюстраций. "Зеркало мучеников" на фоне этих изданий выглядело, несмотря на свой большой объём, достаточно скромно. В 1671 г. в Амстердаме вышло ещё одно издание мартиролога ван Хемстеде и оно тоже хорошо раскупалось.

Пример этого коммерческого успеха подвиг группу книгоиздателей в лице Иеронима Свертса, Яна тен Хорна, Яна Баумана и Даниэля ван ден Далена к мысли переиздать, объединив деньги и усилия, мартиролог ван Брахта с ещё большей роскошью, ориентируясь на богатых покупателей из меннонитской общины. Разумеется, такое издание должно было содержать многочисленные иллюстрации, ибо именно за книги, которые можно не только читать, но и рассматривать, готовы были хорошо платить состоятельные горожане. Место грубоватых гравюр на дереве должны были занять офорты с их паутинной тонкостью линий, хотя это и делало типографский процесс более сложным и дорогостоящим. Гравюры были заказаны лучшему офортисту - Яну Лёйкену.

Использование не гравюр на дереве, а офортов делало типографский процесс более свои капиталы в издание вложили также Якобус ван ден Дейстер, Херман ван ден Берг, Ян Блом, вдова Стивена Сварта, Сандер Вейбрантс и Аарт Диркс Oззaн.

Книга вышла в двух частях, с раздельной пагинацией. Тираж состоял из двух заводов – ограниченного, на высококачественной бумаге и массового – на обычной. В первом случае цена экземпляра составляла 13 гульденов, во втором – 8 с половиной.

Текст издания 1660 г. не претерпел больших изменений, за исключением небольших дополнений в виде некоторых документов и краткого отчёта о преследованиях анабаптистов в Швейцарии в 1671 г. Главное, чем было примечательно и здание – 104 офортами Яна Лёйкена (49 – в первой части, 55 – во второй). Многие прежние мартирологи – "Книга мучеников Фокса", недавние издания "Истории благочестивых мучеников" Хемстеде – содержали иллюстрации, но их и близко нельзя было поставить рядом с работами Лёйкена ни по художественным достоинствам ни даже по элементарному профессионализму выполнения.

Не удивительно, что иллюстрации опередили в популярности сам труд ван Брахта. Пока "Зеркало мучеников" оставалось достоянием только голландской меннонитской аудитории, офорты Лёйкена были трижды, в 1696, 1711(?) и 1738 г. изданы как отдельные альбомы, напечатанные с тех же офортных досок, с подписями на немецком и французском языках, предназначаясь, как можно понять, для продажи в Германии и Швейцарии. Перевод же труда ван Брахта на немецкий язык и его издание были осуществлены лишь в 1748-49 гг. уже на американском континенте, куда в XVIII веке шло переселение меннонитов. Первое англоязычное издание появилось там же в 1837 г.

В конце 1770-х гг. лидеры меннонитской общины Германии задались целью повторить издание «Зеркала мучеников» 1685 г. на немецком языке, для чего приобрели комплект из 104 офортных досок Лёйкена. Они сумели осуществить своё намерение и издали в 1780 г. в Пфальце немецкий перевод "Зеркала мучеников" с иллюстрациями Лёйкена тиражом 1000 экземпляров. Это было последнее использование сильно изношенных офортных досок 1685 года для полиграфических целей. По сравнению с текстом иллюстрации выглядят в этом издании серыми и бледными.

После этого доски задержались в Пфальце ещё на столетие: по некоторым данным, все 104 медные пластины были целы в 1880 году. К 1925 г.  90 досок находились  во владении доктора Шмидта в Мюнхене. К 1944 году предположительно они же хранились в трёх коробках в частном доме в Грюнштадте, но после войны их считали погибшими. После смерти владельца дома в 1975 г. его наследниками была найдена одна коробка с 30 досками; судьба других остаётся неизвестной.

В 1977 году американский коллекционер-меннонит Амос Б. Гувер из Денвера после двух лет переговоров приобрёл и привёз в США семь лёйкеновских досок. Остальные в последний момент перехватил  предложивший более высокую цену немецкий коллекционер. Лишь после его смерти в 1988 г. у американских меннонитов появилась возможность сосредоточить в своих руках весь сохранившийся комплект.  Ещё один год переговоров – и  Роберт Крейдер, историк из Канзаса, организовавший специальный фонд «Друзей "Зеркала мучеников"», сумел купить 23 недостающие доски. Вся коллекция стала основой экспозиции передвижной выставки, первый раз открывшейся в Музее Кауфмана в канзасском городе Норт-Ньютоне в 1990 году. С 1991 года  она начала путешествие по Северной Америке.

Экспозиция включает восемь медных досок и отпечатки, четыре издания «Зеркала мучеников» (1660, 1685, 1748 и 1780), различные артефакты, относящиеся ко временам, когда происходили события «Зеркала». Информационным сопровождением выставки является книга, написанная Р.Крейдером и Д.Ойером, в которую вошли 28 историй из «Зеркала», биографии Тилемана ван Брахта и Яна Лёйкена, а также рассказ о том, как доски были заново открыты и приобретены.

К 2015 году выставка экспонировалась в 68 местах по меньшей мере в 22 штатах и  ​​пяти провинциях Канады. Базовой площадкой «Зеркала мучеников» является музей Кауфмана в Норт-Ньютоне, для чего в 2003 г. было построено дополнительное помещение.

В октябре 2011 года  на антикварном рынке неожиданно всплыла ещё одна доска, неизвестно у кого до этого хранившаяся. Фонд "Зеркала мучеников" немедленно приобрёл её у дилера из северной Германии и приобщил к своей коллекции.

С этой доски печатался лист 72, изображающий  последнее свидание анабаптиста Жака д'Оши с женой в лейварденской тюрьме в 1559 году. История Жака д'Оши, какой она описана Тилеманом ван Брахтом, концентрирует в себе судьбы многих героев его книги и, соответственно, лёйкеновских офортов. Это люди, познавшие, по их разумению, истину и после того как их ставят перед выбором – отречение от истины или смерть, они выбирают смерть. Часто это были люди из низших слоёв общества, простецы, которым только их стойкость перед судьями и предоставила шанс остаться в истории. Жака д'Оши выделяло из среды единоверцев хорошее образование и то, что он оставил после себя написанную в тюрьме "Исповедь", где подробно изложил содержание допросов, которым его подвергли.

Впрочем, это не самый пространный документ, который можно найти в "Зеркале мучеников". Протоколы допроса Якоба де Роре (1532-1569), свечного мастера и анабаптистского проповедника, изображённого на листе 83, который приведён ниже, занимают в труде ван Брахта несколько десятков страниц.

Обычно инквизиция ассоциируется у нас с мрачным застенком, где палачи терзают своих жертв, на самом же деле, допросы в инквизиционном трибунале иной раз можно принять за теологический диспут между следователем и подследственным; улики, доказывающие обвинения, ищутся не в вещественных доказательствах, а в толкованиях священного писания, которым оперируют оба диспутанта. При этом обвиняемый не скрывает своих убеждений и не отрекается от них, а старается доказать их соответствие библии, и, тем самым – отсутствие состава преступления. Задача заведомо неразрешимая, ибо в глазах судей преступно и караемо смертью именно убеждение. Превосходство в полемике над францисканским монахом братом Корнелисом не спасло Якоба де Роре, а привело на костёр, зажжённый палачом 8 июня 1569 г. в Брюгге. Наверное, свечного мастера посещал перед смертью тот же образ, что и четырнадцатью годами ранее оксфордского мученика Латимера; впрочем, "451 по Фаренгейту" Брэдбери все мы читали. Как и Брэдбери читал протестантские мартирологи.

Жака д'Оши вызывали на допрос 20 раз; снова и снова начинался мучительно подробный анализ важнейших вопросов веры, касающихся обрядности, крещения, присутствия тела Христа в причастии и т.п. Но превзойти на богословской почве Жака д'Оши, свободно цитировавшего Евсевия, Тертуллиана и Киприана, инквизиторы не сумели. В тюрьме его посетила его жена, которая «хотела бы умереть вместе с ним и унаследовать благословенную жизнь». Он утешил её словами: «Не тревожься, что я должен идти немного впереди тебя; это воля Господа».

Его тайно казнили  в тюрьме 14 марта 1559 года.

"Театр мучеников"

Самый интригующий эпизод в истории лёйкеновских иллюстраций к "Зеркалу мучеников"  – первое отдельное издание их, осуществлённое в 1696 г. в Венеции Джироламо Альбрицци (1673-1697) под названием "Театр жестокости, представляемый в самых тяжелых мучениях мира от Распятия  Господа нашего Иисуса Христа, украшенный 104-мя гравюрами на меди, нарисованными и вырезанными Джованни Люкеном, голландцем, с посвящением многославному синьору Антонио Дзанки, знаменитому  художнику".  К сожалению, автор этих строк не имел возможности познакомиться с этим альбомом визуально (оно, видимо, представлено, в основном, в итальянских библиотеках, в частности, в Турине) и вынужден довольствоваться библиографическим описанием (Il Teatro della crudeltà Praticata nelli più severi Tormenti del Mondo , cioè fin dalla Crocifissione di nostro Signore Giesv Cristo Adornato con 104. Figure in Rame, Inventate, e Delineate da Giovanni Luychen Olandese E Dedicate Al Molto Illustre Signor Antonio Zanchi,Pittor Celeberrimo, In  Venezia, Per Girolamo Albrizzì,  1696. In -4°) и текстом объявления о выпуске альбома, опубликованном в том же 1696 г. в выпускавшемся Дж.Альбрицци журнале "Галерея Минервы".

Вопросов возникает много: и под каким соусом могли быть изданы в католической Венеции гравюры, прославляющие анабаптистов, и с чем связано посвящение караваджисту Антонио Дзанки (1631-1722), и от кого оно исходило – от Альбрицци или самого Лёйкена, а если от последнего – то как возникла связь двух художников, живших на противоположных концах Европы. Не менее важно знать как попали доски в Венецию и как потом вернулись в Голландию. Но в данный момент ответов эти вопросы у нас нет. 

Гораздо больше можно о сказать о следующем отдельном издании офортов, выпущенном в Лейдене книгоиздателем Питером ван дер А (1659-1733). Это имя, в русской транскрипции обычно передающееся как ван дер Аа, хорошо известно кругу отечественных библиофилов, коллекционирующих книжную россику. Ведь именно ван дер А выпустил в 1727 г. роскошное издание "Описания путешествия в Московию" Адама Олеария, украшенное многочисленными гравюрами Николаса Витсена.

Издав иллюстрации к "Зеркалу мучеников" в виде альбома гравюр, ван дер А перевёл их из категории книжной графики в станковую, что было важно для судьбы офортов, которые могли теперь переплетаться и расплетаться, продаваться по отдельности, вывешиваться на стене в рамке и т.д.

Как видим, альбом отличается от труда ван Брахта и от венецианского издания названием; "Кровавый театр или Зеркало мучеников" редуцировался до "Театра мучеников".

У этого издания есть несколько важных особенностей. Во-первых, оно не датировано и  фигурирует в библиографиях без года издания. Единственную подсказку содержит экземпляр, принадлежащий ETH-Bibliothek в Цюрихе, крупнейшей научно-технической библиотеки Швейцарии: это вписанная на титуле от руки дата "1711". На других известных экземплярах она отсутствует. Но, быть может, это год не издания, а приобретения цюрихского экземпляра первым владельцем? Добавим к дате вопросительный знак, а само издание предпочтём называть далее "лейденским".

Во-вторых, в нём не 104, а 115 нумерованных офортов, считая же с гравированным титульным листом – 116! Получается, что между выходом в свет "Зеркала мучеников" 1685 г. и 1712 г. Лёйкен продолжил работу над серией.

Между тем следующее издание "Театра мучеников", осуществлённое в 1738 г. в Амстердаме, вновь состоит из 104 отпечатков. Но куда же снова пропали №№ 105-115? Да и титул в издании 1738 года совсем другой:

Амстердамское издание "Театра мучеников" выпустил Мартен Схаген (1700-1770), сын Питера Аренца - одного из двух людей, на чьи средства было осуществлено погребение Яна Лёйкена. Получить офортные доски он мог у наследников Лёйкена или умершего в 1733 г. ван дер А, в зависимости от того, оставались ли они у издателя "лейденского"  альбома, или вернулись к художнику. Может, как раз тогда они и разделились?

Загадочные "дополнительные" доски (в отличие от 104 "канонических") так никогда больше и не возникли на горизонте; для немецкого издания "Зеркала мучеников" 1780 г. были приобретены, как мы помним, только канонические. Дополнительные же, выгравированные между 1685 и 1712 гг. и один-единственный раз использованные для печати лейденского издания, исчезли между 1712 и 1738 гг.

Отметим, кстати, что и канонические доски при подготовке к изданию лейденского альбома подверглись некоторым изменениям: на узкой полоске ниже изображения были в одну строчку вырезаны названия (на французском и немецком языках) и номера сюжетов.

Подведём итог. 104 канонических офорта печатались в двух изданиях "Зеркала мучеников" (1685, 1780) и в трёх альбомах: "Театре жестокости" (1696), "Театре мучеников" (1711[?] и 1738), а 12 дополнительных - исключительно в лейденском издании. Следовательно, только оно представляет полный корпус самой знаменитой серии Лёйкена, ещё более отдаляющий её от "Зеркала мучеников" ван Брахта.

Понятно, что это значительно повышает ценность первого "Театра мучеников", для которого с них единственный раз была осуществлена печать.  Но, как ни странно, издание ван дер А остаётся мало известным. Во всех текстах о Лёйкене, где упоминаются иллюстрации к "Зеркалу мучеников" фигурирует цифра 104, и даже упомянутая выше экспозиция передвижной выставки в США упор делает на ней.

Похоже, те, кто не занимался историей вопроса специально, два "Театра мучеников" просто отождествляют, а лейденское издание подвело отсутствие даты, чётко указывающей на его первичность.

Возможно, дело и в чрезвычайной редкости лейденского альбома. Автору этих строк известно 2 экземпляра в европейских библиотеках и 5 в американских (причём в Библиотеке Конгресса он отсутствует). Наверняка их сохранилось больше – есть ведь и частные коллекции – но, тем не менее, лейденское издание – пример библиофильской дезидераты интернационального масштаба.

Нет нужды говорить, что в российских библиотечных собраниях "Театр мучеников" лейденского издания отсутствует. В коллекции Эрмитажа имеется лишь три листа из этого издания – №№ 77, 105 и 106. Экземпляр, который использовал при написании этой статьи автор, по-видимому, единственный в нашей стране. Собственно, он и стал стимулом: переворачивая страницы с подлинными отпечатками Лёйкена, испытываешь настоятельную потребность ответить на вопросы, которые встают один за другим.

Хочется, например, понять происхождение дополнительных листов. Вырезались ли они Лёйкеном одновременно с остальными ста четырьмя, но по каким-то причинам не были использованы при печати издания 1685 года, или же художник работал над ними отдельно?

Сверка лейденского издания с "Зеркалом мучеников" показывает, что нумерация в альбоме полностью совпадает с очерёдностью расположения иллюстраций в издании 1685 года.

Последний офорт Лёйкена в "Зеркале мучеников" (№ 104) изображает аресты анабаптистов в Цюрихе в 1637 году (важно отметить, что это преследование исходило не от католиков, а от ортодоксальных протестантов кальвинистского толка).

Дополнительные номера офортов лейденского издания посвящены событиям, датируемым 1569, 1600, 1606, 1617, 1631, 1644, 1674 (дважды), 1684 (дважды) и 1685 гг. 

Всем им присущи некоторые объединяющие признаки. Во-первых, изображения не связаны с персонификацией конкретных страдальцев за веру, на чём построено "Зеркало мучеников" и вообще все мартирологи. Это массовые сцены, изображающие "преследования вообще", в некоторых случаях даже не связанные с кровопролитиями.

Например, № 112 изображает отправку на галеры венгерских евангелических пасторов в 1674 г. Тогда в результате крупного судебного процесса, проходившего в Пожоне, 18 лютеран и 24 кальвиниста, отказавшихся отречься от своей веры, были приговорены к смерти, но по ходатайству нидерландского и шведского послов в Вене казнь была им заменена каторгой на галерах в Неаполе и Триесте.

Изображая на заднем плане Везувий, точный в географических деталях Лёйкен подчёркивает, что дело происходит в Неаполитанском заливе.

За исключением № 105 действие сюжетов происходит за пределами Нидерландов. Здесь мы видим преследования австрийских, швейцарских, польских, венгерских, английских, немецких, французских протестантов.

Последний офорт лейденского альбом (№ 115) содержит в подписи дату 1685 г., которую следует признать анахронизмом, т.к. изображается драгонада из числа учинённых во французской провинции Пуату индентантом Р. де Марийяком (1638-1719), а они имели место в 1681-82 гг., после чего Марийяк был отправлен в отставку.

Драгонадами называли насильственный постой французских войск в домах гугенотов, как средство принудить последних к переходу в католичество. Марийяк практиковал их в 1681-82 гг. и это, якобы, привело к тому, что всего за четыре месяца 30 тысяч гугенотов объявили себя католиками. Эта кампания стала для Людовика XIV одним из поводов отменить 18 октября 1685 г. Нантский эдикт, покончив с веротерпимостью во Франции. Видимо, именно к последнему и отсылает нас № 115. Но когда разгорались страсти вокруг Нантского эдикта, "Зеркало мучеников" уже вышло из типографии, а Лёйкен пребывал в общине гихтелианцев.

Наконец, уже для очистки совести пролистав "Зеркало мучеников" 1685 года, констатируем, что никаких текстов, для иллюстрации которых могли бы пригодиться листы №№ 105-115 лейденского издания, в нём не обнаруживается – даже № 105, изображающий казни нидерландцев в правление герцога Альбы (1569 г.), т.е. по хронологии совпадающий с периодом, на котором было сосредоточено основное внимание ван Брахта.

Таким образом, один вопрос мы можем считать закрытым: дополнительные доски не  предназначались для "Зеркала мучеников" издания 1685 г. и не вырезались одновременно с каноническими. Их включение в лейденское издание указывает, однако, что несмотря на перечисленные выше отличия, эти офорты воспринимались автором и/или издателем как продолжение серии. 

Определить, когда Лёйкен над ними работал, крайне сложно: это могло произойти в любое время, начиная с возвращения в свою мастерскую от гихтелианцев (1687) и вплоть до выхода лейденского издания (1711[?]).

Пытаясь понять, почему серия была продолжена, проще всего предположить, что для лейденского издания они и были изготовлены. Но почему канонического корпуса оказалось недостаточно? Чем продиктован был выбор именно этих сюжетов? Ведь прежде Лёйкен вдохновлялся текстом ван Брахта, а здесь никакого текста не существовало. Или существовал? Не предполагался ли выпуск ещё одного издания "Зеркала мучеников" - с новыми дополнениями, иллюстрациями к которым и служили листы №№ 105-115?

Последняя версия весьма соблазнительна, но разгадка может быть более тривиальной и крыться в произволе Питера ван дер А, который мог присоединить к каноническому корпусу более поздние доски Лёйкена, подошедшие к "Театру мучеников" по тематике. Гадать далее мы не станем. Ведь даже самое точное знание как Лёйкен работал над своей серией, лишь в малой степени приближает нас к пониманию, что она такое.

Огни

«Наряду с динамизмом барокко преодолевает предшествующие стили и в натурализме изображения. Барокко не боится изображения жестоких и жутких сцен: пытки и казни святых мучеников снова появляются в бесконечных изображениях, не только напоминающих, но и превосходящих всю жестокость в живописи средневековья. Недаром картины мучений собраны в целой серии гравюр Яна Лёйкена-старшего», – читаем у Дмитрия Чижевского (1894-1977). По формулировке известного русско-немецкого философа и слависта, идеал гармонической, спокойной красоты Ренессанса был  в барокко «заменён идеалом возбуждающей, потрясающей и даже ужасающей "красоты", не исключающей из своих границ некрасивое, безобразное, жуткое и жестокое... Искусство барокко создавалось людьми 17-го "жестокого" века и для людей, которых могло потрясти только необычайное».

Применительно к "Театру мучеников" многозначительное "недаром собраны" – выстрел мимо цели, если напомнить, что серия Лёйкена родилась, в отличие от "Капричос" или "Бедствий войны" Гойи, не по авторскому произволу, а в порядке выполнения заказа. И коль скоро иллюстрировал Лёйкен громадный мартиролог,  содержание которого задавало трагическую тематику офортов, то именно поэтому картины мучений и собрались в серию. В выборе сюжетов (не считая обязательных историй Христа, апостолов, евангелистов, Иоанна Крестителя и архидиакона Стефана) Лёйкен был, видимо, свободен, но характерно, что во многих случаях он отдавал предпочтение не прямому изображению смертей мучеников, а более "мирным сценам" – арестам, прощаниям с семьями, пребыванию в тюрьме, последнему пути осуждённых. Иногда эти работы даже лиричны, как лист № 51, посвящённый сожжённому в 1527 г. в Шардинге лютеранину Леонарду Кайзеру.

Но что касается "изображения жестоких и жутких сцен", превосходящих "всю жестокость в живописи средневековья", то это момент ключевой, который нельзя обойти, если мы хотим понять суть художественного высказывания Лёйкена – ибо в сугубо ремесленный его подход к своей работе поверить невозможно.

Да, насилие предстаёт в "Театре мучеников" в неприкрашенном, часто шокирующем облике. Но потому ли, что художник стремился таким образом завоевать повышенное внимание публики, которую в жестоком XVII веке трудно было чем-то удивить?  И в том ли всё дело, что таков эстетический идеал барокко?

Несомненно, стилевые предпочтения эпохи, задававшие стандарты мастерства и определённые изобразительные приёмы, не могли не влиять на Лёйкена.  В его офортах мы безусловно обнаруживаем  тот динамизм, который выделяет как важнейшую черту барокко Д.Чижевский: "в движении и напряжении барокко видит и природу, и историю..."

Лист № 25, изображающий святую Бландину Лионскую (юная римская рабыня, во времена Марка Аврелия обращённая своими хозяевами в христианство и не пожелавшая от него отречься, претерпев всяческие муки), кажется готовой иллюстрацией к тезису Д.Чижевского о  тяготении скульпторов и художников барокко к представлению «фигур и предметов... в процессе движения, устремления, полета, без твердой опоры фигур под ногами и без определенного направления их движения».

Разумеется, это движение мы обнаружим у Лёйкена и в "бесконечных перспективах, уводящих в земную или небесную даль", добавляющих к динамичности изображаемого динамику восприятия. Здесь же, в листе № 110 (контаминирующем "портдаунскую резню" 1641 г. с другими кровавыми эпизодами ирландского восстания), можно усмотреть и как, по Д.Чижевскому, "барокко преодолевает предшествующие стили в натурализме изображения".

Но что Лёйкен воплощал эстетические каноны барокко, знаем мы, а сам он этого не знал, как не знал самого слова "барокко". Любой художник XVII в. сознавал свою принадлежность к конфессии, языковой и государственной общности, городу проживания, профессии, цеху, но не к какому-то "-изму" в искусстве. И, что весьма важно, он находился также в определённых отношениях с истиной: на уровне ли правдивости честного ремесленника, переносящего на гравировальную доску чужую картину или рисунок и старающегося сделать это как можно ближе к оригиналу, на уровне мастера ли, старающегося, как Рембрандт, донести в своих полотнах собственную, важную лично для него истинность миропонимания.

Ян Лёйкен был наделён исключительным художественным воображением. Он мог увидеть как нечто осязаемое любое событие, описанное в чужой книге и запечатлеть его в сложной, детализированной, многофигурной, полной жизни композиции. Но точно так же он мог увиденное описать в стихах, как описал тело возлюбленной в "Голландской лире". Его дар был синтетическим: он мог визуализировать вербальное и вербализировать визуальное. Вдобавок он имел потребность размышлять.

Поэт и философ, Лёйкен был в числе тех немногих художников, которые понятием истины способны оперировать на абстрактном уровне. И если в работе над иллюстрациями к "Зеркалу мучеников" им руководил лишь соблазн "переиродить Ирода", мог ли не отдавать отчёта в суетности такого подхода Лёйкен, с его перманентным обращением к «вечному внутреннему невидимому»?

Напомним, когда именно Лёйкен работает над своими "жестокими" офортами. Это 1684 год и, самое позднее, начало 1685-го, до продажи амстердамского дома и ухода к гихтелианцам. О последних он пишет 15 января 1685 г.  в письме к Элизабете и Марии Легье: «хотя в этой работе Любви я всё еще очень маленький и один из самых младших, я очень радуюсь, и спасибо Боже, что у меня есть такие достойные братья, которые с помощью молитвы заключают всё человечество в объятиях Любви».

Именно такова духовная установка Лёйкена периода работы с "Зеркалом мучеников"; быть может – результат этой работы. Даже сегодня чтение труда ван Брахта вызывает потрясение, от Лёйкена же требовалось гораздо большее: он должен был в этот мир погрузиться, силой своей фантазии вызвать картину трагического и величественного события, выразить в композиции эскиза её кульминационный момент, а затем со всей возможной визуальной убедительностью запечатлеть своё видение на медной доске – и так 104 раза. Если бы Лёйкен заботился только о точности линии и аккуратности штриховки, это уже был бы огромный труд. Но он же сам как бы присутствовал на этих площадях разных веков и видел эти костры и эшафоты... Так или иначе он пропускал через себя всех персонажей, иначе их пластика и мимика не были бы столь достоверны. Это сложнейшая внутренняя работа, исключающая безразличие, а когда Лёйкен отложил офортную иглу в сторону – возможно, не потому, что ему были заказаны именно 104 иллюстрации, а просто кончились силы – он, смею предположить, понял, что выгравировал не просто историю человеческой жестокости, а, собственно, историю человечества. Точнее, историю христианской эры, что ещё горше. В которой на протяжение полутора тысяч лет происходит одно и то же: законная власть всеми возможными способами мучает и убивает людей, которые не восстают против неё, и не сопротивляются, а просто пытаются жить в соответствии со своей совестью.

Лист № 64.

Симон, торговец из брабантского города Берген-оп-Зум, отказался поклониться проходившей по рынку католической процессии со святыми дарами – для него это было равносильно идолопоклонству и отказу от Христа. Его сожгли за городом в 1553 году.

Лист № 82.

Дирк Виллемс, анабаптист из Асперена, сумел бежать из городской тюрьмы и оторваться от погони. Он перешёл реку по тонкому льду, а преследовавший его стражник провалился и стал тонуть. Тогда Дирк вернулся и вытащил погибающего человека. Тот был готов отпустить своего спасителя, но бургомистр потребовал от него под страхом наказания исполнить свой долг. Дирк вернулся в тюрьму, чтобы быть сожжённым 16 мая 1569 г.

Лист № 61.

Две девушки из Бамберга, чьи имена история не сохранила, приняли второе крещение, согласно учению анабаптистов. «Поэтому, – пишет Тилеман ван Брахт, –  они были приговорены к смертной казни гражданской властью, которая, как правило, следует совету лжепророков [курсив наш. – А.Н.]; но они были радостны и неустрашимы. По пути к месту казни на них, в виде оскорбления и насмешки, вешали гирлянды соломы; на что одна сказала другой: "Так как Господь Иисус нёс для нас терновый венец, почему бы нам не носить эти соломенные короны в честь Его? Бог истины заменит это золотой короной и гирляндой славы". Таким образом, эти два молодых существа, вооруженные терпением, по примеру Иисуса, остались верными до смерти, умерли в постоянстве и получили по благодати славную корону с Богом на небесах».

Но что значит – "умереть в постоянстве, вооружившись терпением"? Средневековая католическая мартирология дала на это ответ, создав обширную иконографию святых, претерпевающих мучения с невозмутимыми лицами или блуждающей на губах улыбкой, с сиянием нимбов над их головами, с уже разверзшимися небесами, готовыми принять их души, со слетающимися навстречу ангелами.

У Лёйкена всё иначе: нет никакой "визуализации божественного" (М. ван Дёйнен), его мученики – обычные, заурядной внешности люди, не отмеченные какими-то сверхъестественными свойствами, умирающие буднично, как буднична и деловита работа их палачей – и вот это-то по настоящему страшно.

Иллюстрации к "Зеркалу мучеников" раз за разом напоминают, что смерть от меча, топора и огня – не просто расставание души со свой оболочкой, а жестокое разрушение образа и подобия божьего – человеческого тела. И чтобы засвидетельствовать  эту истину, Лёйкен показывает смертную казнь как она есть, во всяких обличьях, измысленных взявшими на себя право судить людьми. Он идёт до конца, не щадя нашу чувствительность, ибо такова правда.

Самый тотальный (однако вытекающий из абсолютистских установок религии) способ истребления человеческой плоти, почти одномоментного обращения её в прах – костёр. Именно поэтому он сделался в христианском мире стандартной казнью за преступления против веры и – на все времена – символом дошедшей до безумия религиозной нетерпимости.

Лист № 47. Сожжение 224 вальденсов в Тулузе в 1234 г.

Датировка изображаемого события не совпадает с текстом "Зеркала мучеников", которое гласит: «в 1243 г., было заключено в тюрьму двести двадцать четыре человека, которых называли вальденсы, и которых следует тщательно различать, и отделять от тех, что использовали оружие и называли себя альбигойцами, но не имели связи с истинными альбигойцами и вальденсами, которые были против любого вида неправедности, сделав в связи с этим единодушное и взаимное признание, что их долг - страдать и терпеть ради Христа. После заключения в тюрьму это невинное и беззащитное стадо Христово, отказавшееся оставить своего великого пастыря, Иисуса Христа и его святые заповеди, а также веру в его имя, было приговорено к смерти и сожжено заживо».

Лист № 46. Сожжение 80 вальденсов в Страсбурге в 1215 г.

По рассказу аббата Тритемия (1462-1615), католического писателя, «в это время было много тайных еретиков обоих полов, которые распространяли странные заблуждения по всей Германии, Франции и Италии; многие из них были схвачены и сожжены заживо. В том году (1215) свыше восьмидесяти человек были своевременно взяты под стражу в Страсбурге, очень немногие из которых были признаны невиновными; ибо если кто-то из них отрицал ересь, то Конрад фон Марбург, папский инквизитор, обычно испытывал их, заставляя держать в руке раскаленное железо и предавая всех, кто получал ожоги, в руки светской власти для отправки на костёр».

Лист № 57. Сожжение Марии ван Бекум в Девентере в 1544 г.

Тилеман ван Брахт рассказывает: когда незамужнюю дворянку Марию ван Бекум, проживавшую в доме своего брата, арестовали как анабаптистку, судьбу Марии пожелала разделить её невестка, Урсула ван Бекум, а нежелание отречься привело обеих женщин на костёр. 13 ноября 1544 года в Делдене первой сожгли Марию; Урсула, которую хотели избавить от этого зрелища, отказалась уходить с площади и мужественно дождалась своей очереди. Известно, что даже две недели спустя после казни обгоревшие тела двух дворянок всё ещё висели на столбах.

Лист № 58. Сожжение шести братьев и двух сестёр в Амстердаме в 1549 г.

Подпись не следует понимать в буквальном смысле: Петер Янс, Тобиас Квестинкс, Ян Пенневартс, Эллерт Янс, Гизберт Янс, Люк Михаэль, Барбара Тилеманс и Трёйкен Бунс не состояли в родстве, а были братьями и сёстрами в духовном смысле, крестившись у меннонитского учителя Хиллиса ван Акена. Этого было достаточно для смертного приговора, который должна была разделить с ними ещё одна женщина по имени Линтген, но из-за беременности её пощадили; позже она умерла в тюрьме.

Хиллиса ван Акена в 1557 г. схватили, но он не проявил той стойкости, с которой умерли восемь амстердамских мучеников, а предложил себя в качестве католического проповедника, но этим избежал только костра – ему отрубили голову и правую руку, а тело положили на колесо. Тилеман ван Брахт не включил его в "Зеркало мучеников". Внуком ван Акена был Абрахам Гален, последователем которого был Каспер Кристоффельс Лёйкен.

Лист № 45. Сожжение тела Арнольда Брешианского в Риме в 1155 г. (дата "1145" в подписи к офорту ошибочна).

Среди бесчисленного списка имён, оставшихся в истории только благодаря труду ван Брахта, Арнольд Брешианский (ок.1000-1055) фигура монументальная. Ученик Абеляра, призывавший к отказу католической церкви от роскоши, фактический глава Римской республики 1143-1155 гг., личный враг папы, он признаётся предтечей протестантской реформации, хотя жил на 400 лет раньше. Чтобы добиться изгнания его из Рима папе Адриану IV пришлось наложить на Вечный Город интердикт. Арнольд бежал на север Италии, где попал в плен к императору Фридриху I Барбароссе, двигавшемуся на Рим по просьбе папы. В Риме  Выданный папе,  Арнольд Брешианский был 18 июня 1155 года повешен, тело его сожжено, а пепел выброшен в Тибр.

Лист № 95. После сожжения 6 октября 1573 г. в Антверпене Майкен Венс.

Как рассказывает ван Брахт, чтобы Майкен не могла обратиться к собравшимся на площади, ей заткнули рот железным кляпом. Увидев мать привязанной к столбу, её сын Адриан потерял сознание. Впоследствии он нашёл кляп в пепле костра и сохранил его как святыню.

В мировой литературе с офортами Лёйкена из "Зеркала мучеников"  перекликается, пожалуй, лишь одно произведение – "Трагические поэмы" Агриппы д'Обинье (1552-1630). Точнее, их четвёртая книга, "Огни", о которой Маргерит Юрсенар пишет: "На сей раз мы забываем о литературе: страшное повествование, с одной стороны, о пытках, с другой – о мужестве, перед которыми воображение равно бессильно, – из той же категории, что рассказ о погроме, отчёт из Бухенвальда или свидетельство очевидца Хиросимы".

"Литературу" можно заменить в этих строках на "изобразительное искусство" и они идеально опишут как секрет воздействия, так и место офортов Лёйкена из "Зеркала мучеников" в мировой культуре. 

Скорбь и сострадание

Если бы намерение Лёйкена уйти от мира в 1685 году осуществилось в полной мере и он, следуя пожеланиям Гихтеля и Юберфельда, навсегда отложил офортную иглу, иллюстрации к "Зеркалу мучеников" подвели бы итог его творчеству. И хотя мы не досчитались бы тысяч гравюр и сотен книг с его иллюстрациями, в историю искусства художник Ян Лёйкен  всё равно вошёл бы состоявшимся, целостным, неповторимо индивидуальным явлением.

Работа с "Зеркалом мучеников", безусловно, оказалась для Лёйкена этапной и в смысле его внутреннего развития. Скорее всего, она подготовила его уход к гихтелианцам, суммировав доказательства, что мир есть юдоль страдания, а торжество несправедливости - константа человеческой истории. Но очень важны строки из уже цитировавшегося письма Лёйкена от 16 января 1685 г.: "на земле всё ещё есть вера и любовь". И если попытка найти это место с помощью "ангельских братьев" не принесла желаемого результата, а Лёйкен вернулся в мир, нет оснований полагать, что претерпел изменения его идеал: заключить всё человечество в объятиях любви.

Он снова принялся за работу; предприимчивые издатели часто заказывали Лёйкену иллюстрации к историческим книгам с их обилием мрачных сюжетов; так появлялись новые и новые работы, упрочивавшие за Лёйкеном противоречивую репутацию автора тихих духовных стихов и одновременно "страшных" гравюр – ещё одно раздвоение Лёйкена на две противоположности, как в случае с "Голландской лирой" и "Иисусом и душой". Ему приходилось сталикваться с прямыми упрёками на этот счёт. Меннонитский писатель Баренц Йостен Стол, желавший, чтобы Лёйкен выполнил фронтиспис для его книги с критикой философии Я.Бёме, на что Лёйкен, последователь Бёме, согласиться не мог, писал художнику в 1689 г.: «если вы хотите делать только титульные листы или другие [изображения] для книг, которые соответствуют вашей совести, тогда вам пора остановиться. Но я вижу ваши офорты в таких книгах и к таким сюжетам, к которым, я думаю, вы испытываете величайшее отвращение в своём сердце: убийства, удушения, сожжения и кровопролития, которыми переполнены [ваши иллюстрации] крестовых походов».

Лёйкен не ответил на это письмо. Стол, видимо, не заметил, что проявил неуважение к художнику, намекнув, что раз он пал так низко, то ничто не мешает ему поступить предательски по отношению к Бёме, которого Лёйкен воспринимал как учителя. За характер же получаемых Лёйкеном заказов претензии следовало предъявлять в большей степени книжному рынку, активно эксплуатировавшему любопытство благополучной голландской публики к кровавым потрясениям как недавнего времени, так и седой древности.

Издания на эти темы становились, говоря современным языком, бестселлерами. Таковы были две книги, выпущенные одним из издателей "Зеркала мучеников" Яном тен Хорном - "Трагические истории знаменитых мужчин" Ламберта ван ден Боса (1698) и "Трагические истории знаменитых женщин" Лоренса ван Зантена (1699). Естественно, тен Хорн, постоянно работавший с Лёйкеном, и здесь заказал иллюстрации ему, а поскольку многие герои этих книг окончили свою жизнь трагически, Лёйкен с обычным мастерством выгравировал ещё ряд сцен, которые Стол мог бы с ханжеским негодованием назвать отвратительными.

В недавней статье  «"Только самые странные и самые ужасные случаи": роль судебного насилия в творчестве Яна Лёйкена» (2018) Мишел ван Дёйнен, сопоставив офорты Лёйкена из "Зеркала мучеников" и двух "Трагических историй", зафиксировал в высшей степени интересный и важный момент: отсутствие каких бы то ни было типологических различий в изображении Лёйкеном казней праведников "Зеркала мучеников" и далеко не праведных, а часто и откровенно преступных персонажей "Трагических историй".

Например, два офорта изображают последние минуты жизни молодых женщин, которых, судя по их молитвенным позам, легко принять за ещё одних героинь-анабаптисток. Однако из текста ван Зантена явствует, что изображены венецианская аристократка Викторина Беральди, отравительница, и португальская дворянка Беллинда де Корзора, обвинённая в прелюбодеянии и убийстве мужа.

Своих заведомо отрицательных героинь ван Зантен порицает и описывает их смерть как заслуженную кару. Его позиция фактически отождествляется с чувствами собравшейся толпы, простирающимися от безразличия до злорадства.

А вот Лёйкен видит эти сцены по иному. Как всякие жертвы, которым неоткуда ждать помощи, изображённые им преступницы вызывают у сегодняшнего зрителя априорное сочувствие и, самое главное, представляется, что вопреки толще веков и наросших за эти века ментальных различий, чувства художника аналогичны нашим. И, стало быть, работы Лёйкена "стирают разницу между мученичеством и смертной казнью в целом", пишет Ван Дёйнен, не находя больших различий в том, как трактует художник сожжения Белинды де Корзоры и анабаптистки Марии ван Бекум (см. выше лист № 57 "Театра мучеников").

Между тем обозначить разницу не составляло бы большого труда; и готика, и ренессанс, и барокко выработали для этого достаточно приёмов: от физиономических – встречающий смерть мученик радостен, просветлён; казнимый преступник демонстрирует "досаду, отчаяние и нетерпение" (из отчёта о мадридском аутодафе 1680 г.)  – до весьма сложного языка символов. К последнему, кстати, и Лёйкен был склонен в своих эмблематических книгах, но тут мы этого не видим.

Нет нужды говорить, насколько незыблемой была иерархичность репрезентаций насильственной смерти, определяемая религиозными, политическими, сословными и гендерными параметрами. Мученическая смерть святого и казнь преступника находились на разных полюсах не только по способам изображения, но и аксиологически. Скажем, в средневековых изображениях сожжений ведьм самым шокирующим моментом для нас оказывается явно одобрительное отношение авторов к самому факту казни; художники нисколько не сомневаются ни в виновности этих "чёртовых баб", ни в благотворности очистительных костров.

Но если Лёйкен изображает насильственную смерть простых и явно грешных людей на той же ноте, что и казни праведников, значит, и последние воспринимает не как благочестивое и поучительное событие, а прежде всего сострадательно? И именно поэтому трактует сюжеты не в мифологическом ключе, а с той пугающей реалистичностью, которая ставила в тупик искусствоведов. Тогда и авторская интонация в "Театре мучеников" слышится по другому: офортной иглой Лёйкена водили не страх и благоговение, не любопытство и равнодушие, не упоение и экзальтация, а – скорбь и сострадание.

Самые естественные чувства человека, пропускающего через себя всю бессмысленную жестокость этого мира. Ведь именно это (а вовсе не уединение на островке праведности, где только и сохранились вера и любовь – для кружка избранных) и называется – "заключить человечество в объятиях любви". Сострадать всем, не беря на себя право судить. Быть не с теми, кто кричит "распни", а с распинаемыми, кто бы они ни были.

«Таким образом, мартирологические офорты Лёйкена с гораздо большей вероятностью изображали мученичество, похожим на любое другое насилие, осуществлявшееся тогдашней европейской системой правосудия», – пишет ван Дёйнен. Бесконечное разнообразие способов казни, запечатлённое Лёйкеном, показывает, что ни один из них не лучше другого, что гуманного способа насильственного и одобренного законом лишения человека жизни не существует в принципе.Но может ли тогда быть одобрен сам закон?

«...Поэтому они были приговорены к смертной казни гражданской властью, которая, как правило, следует совету лжепророков» – эта формулировка ван Брахта из истории двух бамбергских девушек, кажется, вполне перекликается с отношением самого Лёйкена к государственной и судебной власти. Она источник зла и несправедливостей – и это правило, а не исключение. Через весь "Театр мучеников" проходит общий для всех изображаемых эпох мотив: присутствующий на казни представитель власти держит в руке палку, вырезанную из  сухой древесной ветви. Вы уже видели её на почти всех предыдущих офортах, но, скорее всего, не обратили внимания.

Эту единственную заведомо неправдоподобную в мире реалистичных мизансцен "Театра мучеников" деталь, хочется назвать сюрреалистической: настолько она по-бунюэлевски  ненавязчива и лаконична. Что это – скипетр? Жезл? Пародия на распятие? Понятно одно – это знак омертвелости, бесплодия, и фальши.

В контексте эпохи (помните тезис Д.Чижевского о художниках барокко, творивших в жестокий век для очерствевших сердец?) неприятие судебного насилия и антиэтатизм (осознанный или стихийный) Лёйкена - далеко не рядовое явление. Истоки его взглядов можно искать не только в приверженности к учению Якоба Бёме о свободе как основе бытия, но и в традициях меннонитства, с его отвращением к кровопролитию, непротивлением и пацифизмом, диктовавшим отказ от воинской службы (что регулярно ставило эту конфессию в вынужденный конфликт с государством). И хотя многие меннониты успели закоснеть в ханжестве и формализме, а сам Лёйкен после крещения в 1673 г. двигался в собственном направлении религиозного развития (но, конечно, не вспять, не к ортодоксальному реформатству), уроки, полученные в отцовской школе и у коллегиантов – все эти этические установки крепко впитались в Лёйкена, и он продолжал их воплощать, когда брал в руку офортную иглу.  Ему не в чем было оправдываться перед Баренцом Столом; он не изменял себе.   

Понимали ли современники, что офорты Лёйкена – не воспевание насилия, а противостояние ему? Судя по переписке со Столом – далеко не все. Мишел ван Дёйнен, отмечая, что книги с иллюстрациями Лёйкена были доступны лишь избранной публике из-за высокой цены, предполагает, что гравюры Лёйкена способствовали формированию у их владельцев более рефлексивной позиции по отношению к применимости казней и пыток. В свои права вступал XVIII век и в этом контексте лёйкеновские изображения казней можно рассматривать как предварительную настройку "чувствительности" Века Просвещения к человеческим страданиям и судебному насилию.

«К несчастью, ничто не выходит из моды так быстро, как мученичество, - пишет Маргерит Юрсенар. – Пока торжествует или хотя бы не умирает дело, ради которого принесли свое свидетельство мученики, ими хвалятся; кровавые козыри участвуют в игре. Но нередко случается, что довольно скоро вера, которой они послужили, остывает и, в свою очередь, коснея в неком конформизме, предпочитает пореже вспоминать об этих великих и обременительных примерах. К тому же одних мучеников вытесняют другие; оплаченные их жертвой противоречия хотя и не примирились, но покрылись архивной пылью, в последующих конфликтах мысль или фанатизм людей ориентированы иначе».

С позиций сегодняшнего дня нелегко понять, как возможно было обрекать людей на мучительную смерть за их нежелание верить в троичность божественной сущности или за повторное крещение. Ещё труднее понять, как те же догматические расхождения заставляли людей добровольно идти на смерть, но не отрекаться от своих убеждений. Однако оглянувшись на историю ХХ века, чей дым пожарищ и труб крематориев так сгустился над площадкой мировой истории, что костры Агриппы д'Обинье и Яна Лёйкена кажутся бледными огоньками, пропадает желание противопоставлять времена религиозного фанатизма нашей просвещённой эпохе.

И впору воспринять как пророчество смену мартирологических мотивов на апокалиптические в дополнительных офортах "Театра мучеников", вроде листа № 106, где преследования австрийских протестантов Фердинандом III в 1600 г. вырастают в образ всесокрушающей катастрофы.

Фонд «Друзей "Зеркала мучеников"» в США, собравший 31 офортную доску Лёйкена, занял очень мудрую позицию, отказавшись воспринимать их только как меннонитскую святыню: "Медные гравированные доски Лёйкена следует рассматривать как нечто большее, чем антикварные артефакты эпохи анабаптистских мучеников 16-го века, которыми могут насладиться лишь немногие, не только как причудливую конфессиональную историю, но и в их универсальном значении. Несмотря на публичное отрицание своей практики, многие правительства все еще подвергают пыткам узников совести.Таких заключенных томится сейчас в одиночных камерах больше, чем в 1500-х годах. В ХХ веке было убито больше людей из-за их убеждений, чем на любом другом отрезке истории».

На этой основе и родилась такая форма общественного использования лёйкеновских досок, как передвижная выставка, скоро уже как 30 лет путешествующая по американскому континенту.

Если, как писала Маргерит Юрсенар, конфессиональные противоречия оплаченные множеством человеческих жертв действительно "покрылись архивной пылью", и мало кто сегодня не только читал "Зеркало мучеников" Тилемана ван Брахта, но даже слышал о нём, то офорты Яна Лёйкена, запечатлевшие принесённых в жертву, останутся навсегда. Ибо в них он поделился своей любовью к этим людям, своим братьям и сёстрам – и нашим тоже.

И всегда будет интересен, но до конца не исчерпан и не объяснён сам Ян Лёйкен, как писал поэт Габриэль Смит, – «человек, на границе между Реформацией и Просвещением захватывающе искавший основы своего существования».