Все записи
00:26  /  2.10.14

2958просмотров

Клином в круге

+T -
Поделиться:

Книга Дмитрия Козлова «Клином красным бей белых, геометрическая символика в искусстве авангарда», была выпущена в свет в 2013 году в издательстве Европейского университета в Санкт-Петербурге. Мягкая обложка, научный стиль, тираж 700 экземпляров.

Дмитрий Козлов. «КЛИНОМ КРАСНЫМ БЕЙ БЕЛЫХ»: геометрическая символика в искусстве авангарда. СПб.: Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2014. — 164 с., [150 илл.] + вкладка (факсимиле плаката Лисицкого 1920 г.). — ISBN 978-5-94380-162-4.

Автор рассматривает через один отдельный взятый плакат Лазаря Лисицкого  иконографию двух его основных геометрических элементов: белого круга и красного остроугольного треугольника (“клина”), вонзающегося в этот круг.  Автор идет от частного  к общему: от одного плаката, через все творчество Лисицкого, к явлению советского авангарда в изобразительном искусстве, архитектуре и социальным инновациям 1920-1930 годов, - подчеркивая наше внимание на основных наиболее близких контрольных точках в истории авангардного искусства, где его окуляры исследования встречаются с кругом и клином.

Обложка книги.

Появление этой работы Лисицкого в 1920 году Дмитрий рассматривает как определенный этап в развитии русского авангарда. Геометрические построения футуристов во время первой мировой войны, еврейское народное искусство, супрематическая концепция Малевича, теория мировой революции, монументальная пропаганда и агитационная графика Советской России предстают перед нами контрольными точками на пути превращения визуального образа треугольного клина, пронизывающего пространство в один из ключевых  символов искусства первого послереволюционного десятилетия.

Виновник торжества. Оригинальный плакат Эль Лисицкого.

В новейшее время  эта композиция выводится автором книги от произведения итальянских футуристов. Круг и клин еще снабженный пояснительной текстовой частью становится графической основой их "синтеза мировой войны". Агрессивность футуризма в полной мере перешла к большевикам - автор справедливо замечает что "внутренняя и внешняя агрессия слов и действий становится основой поведения при становлении нового общества".

Маринетти, Боччони, Карра, Руссоло, Пиатти,

Супрематизм Малевича становится для автора плаката новой философией искусства, основой для формирования системы знаков и символов. Глобальность задачи польского похода, как события переходного от российской революции к революции мировой, требовала глобального изобразительного агитационного решения. Движущийся треугольник, вонзаясь в круг, становится утвердившимся символом борьбы старого и нового, статичного и динамического.

Инверсия Сергея Бугаева-Африки

Польский поход закончился провалом, мировая революция была отложена, мир новый начали создавать рядом со старым миром, и с оглядкой на него. Геометрические символы разрушения получили свою роль в созидательном процессе. Контрольными точками в новом этапе развития авангардного искусства были выбраны ПРОУНы Лисицкого, политические плакаты Густава Клуциса, "механическое зрение" Дзиги Вертова, архитектура советского конструктивизма. Красные остроугольные фигуры становятся одним осовных элементов в конструировании пространства в политическом плакате Клуциса наряду с черно-белыми объектами. Родченко в плакате "Ленгиз” диаметрально оборачивает форму Лисицкого и красный треугольник вместо клина становится рупором. Идея разрыва окружности острым углом используется архитекторами и легко опознаются в планах зданий, театральных интерьерах и фантастических градостроительных проектах.

Инверсия нацистов. Афиша к выставке дегенеративное искусство.

В заключение, исследователь создает небольшую зарисовку о судьбе визуальных образов круга и клина в эпоху постмодернизма и компьютерной графики. Публикация плаката в советских изданиях в начале 80-ых после продолжительного забвения породила множество пародий и смысловых парафразов, производимых и по сей день.

Иллюстративный материал (150 иллюстраций) в книге достаточно разнообразен, но увеличение многих репродукций явно недостаточно, в атрибуции присутствуют фактические ошибки. Встречается ошибочно выдаваемая за плакат 1918 года картинка “Троцкий побеждает змея контр-революции”, которая по сей день не имеет точной атрибуции, но по многим внешним признакам к революционной графике начала гражданской войны не относится. Более того, предполагаемый автор "плаката" обозначен в книге, как Николай Дени. В списке иллюстраций он уже Д. Дени. Вообще, по списку иллюстраций проблематично найти большую часть оригинальных изображений на бумажном носителе (не говоря об оригиналах) в связи с отсутствием каких-либо выходных данных.

Троцкий побеждает дракона. В сети датируеся 1918 годом. В реальности предполагется португальская

Ключевым спорным вопросом книги является интерпретация “клином красным” в контексте плаката гражданской войны. Автор идет на поводу у советских исследований периода борьбы с формализмом и повторяет цитату Дмитрия Моора о “левом уклоне в плакате”. Моор, анализируя плакаты РОСТА, в свою очередь, неявно цитирует своего бывшего начальника по литотделу ГлавПУР РККА Вячеслава Полонского. Плакаты Лисицкого и Стржеминского описываются данными авторами как явления маргинальные, оторванные от общего контекста.

Автор книги утверждает, что "кроме Лисицкого и Стржеминского примеры левых плакатов сложно найти". Это при том что 1920 год являет зрителю едва ли наибольшее число плакатов, агитационный месседж которых передается через формальное решение. Именно с 1920 года красный цвет становится в военно-политическом плакате ведущим цветом-символом, формы угловатые и динамичные присваиваются героями-протагонистами, а статические фигуры округлых форм использовались для изображения кулаков, буржуев и всего враждебного.

Защитники революции

В. Лебедев. Буржуй, 1920 Окна РОСТА - Петроград.

В. В. Лебедев Изгнание Буржуазии, Петроград РОСТА, 1920

Плакат Николая Купреянова, Кострома РОСТА, 1920

В каждой РОСТА художники были самостоятельны в своих решениях. Владимир Лебедев в Петрограде вносит простейшие геометрические фигуры определенных локальных цветов на белом пространстве как основу для изображения своих героев, не уходя из предметного мира, но устанавливая его четкую визуальную связь с миром беспредметным. Именно это позволило делать художественные образы предельно понятными, избегая неочевидных аллегорий. Николай Купреянов в Костроме использовал предельно геометрически упрощенные формы предметов и его аллегория польской войны также представляла собой разрыв монолитного пространства вторжением динамической фигуры. Стржемнинский в плакатах Смоленского издательства использует супрематические композиции  в наряду  с привычными для "Окон Роста" трафаретными фигурами красноармейцев. Лисицкий закономерно приводит агитационную композицию к целиком беспредметному решению. Нельзя умалять важности этого шага художника и знаковости изучаемого произведения , но и ошибочным будет считать его гласом вопиющего в пустыне.

При всех возникающих к  исследованию вопросах, в книге взято интересное направление рассмотрения супрематической графики от частного к общему, от конкретного произведения к общим тенденциям в развитии советского авангардного синтеза искусств. И главным ее достоинством является установление визуальной связи между различными видами искусства и социальными явлениями послереволюционного времени.

Более глубокие и развернутые исследования этих связей - дело ближайшего будущего.