Все записи
17:47  /  7.03.15

1367просмотров

«Три Карты», две «Хованщины» и один «Вампир». (ЧАСТЬ ВТОРАЯ)

+T -
Поделиться:

 

ТАК ВСЕ-ТАКИ ДОЛОЙ ХОВАНЩИНУ? ИЛИ НЕТ?

«Хованщина» – слово безусловно с негативным оттенком. Любое слово с таким окончанием - «военщина», «итальянщина» «групповщина»  «иностранщина» - (таких слов в русском языке сотни), и все они с отрицательным, ироничным или саркастичным смыслом.

Однако «Хованщина» – исключение. Это слово в России произносятся скорее с сочувствием, чем с иронией. Даже те, кто никогда не слышал оперы Мусоргского и не изучал истории стрелецкого бунта, все равно знает: Хованщина – это что-то большое, значительное, эпическое.

Люди моего поколения  помнят бессмертные строки из «Золотого Теленка»:

 ”Скумбриевич... организовал, помимо кружка “Долой рутину с оперных подмостков” еще и кружок «Долой «Хованщину»!». Но этим все дело и огра­ничилось.»—

 В то время (конец 20х) это было особенно актуально: Мусоргского провозгласили «гением русской музыки» и «Хованщина», музыкальная драма Мусоргского, была поставлена  заново в Большом театре в 1928. Здесь есть актуальная игра слов: название оперы с суф­фиксом «-щина», сразу всем напоминало слова, широко употреблявшиеся в  «проработочном» жаргоне 20-х гг.: маяковщина, есенинщина,  переверзевщина, и т.д.

Однако либретто, написанное самим композитором, не носит ни тени юмора или сарказма: наоборот, оно «зверски» серьезно. Поскольку никакого литературного первоисточника не было, Мусоргский сооружал это либретто самостоятельно, правда, с помощью очень деятельного и кипучего Стасова.

А Стасов без конца повторял: «Пусть будет народ из избы, из деревни и поля, … и с мозолистыми руками. А этих князьев и аристократов – не надо!» ( Письмо 1873 года)

Я не уверен что Стасов прав. Все великие оперы 19 века – Беллини, Доницетти, Верди, Чайковский – процентов на 90 повествуют нам о людях высшего класса, аристократах, князьях, дворянах. А если и бывает простонародный герой – ну скажем, Фигаро у Моцарта и Россини -  то он не герой, а пройдоха, а потом все равно его папаша, как  выясняется позже – светский человек, доктор Бартоло, а не кузнец или сапожник…

Главная идея, которую внушал Стасов композитору: герой оперы – это народ. И это, как попугаи, повторяют до сих пор все присяжные музыковеды. Не понимая, что народ НЕ МОЖЕТ быть героем по определению. Народ – это безликое множество, масса, толпа. А герой это личность, одиночка, персона. Народ можно только жалеть, за героя можно переживать.

«Русский народ всегда любил жить в тепле коллектива, в какой-то растворенности в стихии земли, в лоне матери. Рыцарство кует чувство личного достоинства и чести, создает закал личности. Этого личного закала не создавала русская история. В русском человеке есть мягкотелость, в русском лице нет вырезанного и выточенного профиля. Русский народ хочет быть землей, которая невестится, ждет мужа.» пишет Николай Бердяев.

Но Мусоргский слушал Стасова, а не Бердяева, причем слушал как отца родного. И подчинялся ему, и следовал его указаниям. Трудно сказать – хорошо это или плохо. Наверное и то, и другое. Но изменить ничего не возможно. Что выросло, то выросло. Мы имеем недописанный, не оркестрованный клавир «Хованщины», и пьесу, сочиненную самим композитором по историческим источникам.

Роль народа, то есть Хора, в этой опере действительно велика. Большую часть времени поет именно хор - поэтому эту оперу часто называют «хоровая опера» .

Все остальные занимают более скромную роль. Персонажей здесь много, но все они появляются на сцене на довольно короткий срок, и только несколько раз, а некоторые и вовсе один раз.

 Я не хочу здесь слишком глубоко погружаться в творчество Мусоргского, и даже разбирать оперу «Хованщина», и то как она соотносится с реальными историческими событиями. Об этом написаны целые тома.

****

Я хочу сказать несколько слов о двух «Хованщинах», которые я видел с небольшим интервалом. Одну – в Венском театре (постановка Льва Додина) другую – в театре Станиславского и Немировича-Данченко (постановка Александра Тителя.)

Казалось бы одно и то же произведение. (Правда, разные редакции. В Вене редакция Римского-Корсакова, в Москве – редакция Шостаковича.) Отличия – прежде всего в оркестровке                  (напомню, что авторской оркестровки не существует). Есть и третья редакция – Равеля-Стравинского, которую одни считают гениальной а другие – актом вандализма: в частности так считал сын Н.А. Римского-Корсакова).

Но не будем углубляться и в это, это тема для статьи в музыковедческом журнале.

А я пытаюсь разобраться – почему спектакль Додина оставил меня холодным и равнодушным, а спектакль Тителя захватил и покорил?

У Додина использована мощная сценографическая машина (художник Александр Боровский):  3х этажная конструкция, которая то целиком уходит под землю, то полностью занимает все зеркало сцены, от пола до потолка.  На этой конструкции по большей части все время находятся все действующие лица оперы, и весь хор. Поначалу это производит сильное впечатление. Но потом приедается. А потом просто надоедает. Едущая вверх и вниз конструкция, на которой сотни людей, начинает утомлять. К тому же эти люди то раздеваются, то одеваются. И этого тоже становится много.

Понятно желание режиссера показать именно «Народ» с большой буквы, как это завещали Стасов-Мусоргский. И народ действительно выглядит живописно. Но отличить стрельцов от «петровских» непросто, и в голове начинается некая каша – а кто собственно с кем борется? И за что?

Лучшая роль в этой опере – это Марфа, в исполнении солистки театра Станиславского и Немировича Данченко Елены Максимовой. У нее мощный красивый голос, она поет внятно и отчетливо, она знает, что делает.

Все остальные солисты – иностранцы, по-русски они поют с сильным акцентом. И даже такой потрясающий бас, как Ферруччо Фурланетто ( я его слышал в роли короля Филиппа в "Дон Карлосе" Верди и это было незабываемо!) в роли Ивана Хованского сильно проигрывает. Ему трудно с этим языком, он не очень понимает, кого он играет – предателя или героя, гордого вождя или губителя своего народа. Это раздвоение (заложенное, впрочем, автором) присуще и другим героям – Досифею, Голицыну, Шакловитому. С одной стороны, это хорошо – все герои неоднозначны, противоречивы, для актеров это всегда интересно, всегда вызов. Но для публики  это создает дополнительные трудности. Кого любить, кого жалеть, кого ненавидеть?  Как вы относитесь к Досифею? К Андрею Хованскому? К Эмме?

Считайте меня примитивным, но я думаю, что постановщики должны выносить свой вердикт, и быть на чьей-нибудь стороне. Они должны вызвать любовь и сострадание к одним персонажам, и ненависть или отвращение к другим. Аудитория может с этим согласиться или нет, может полюбить отрицательного героя, или остаться равнодушным к положительному. Но если этого разделения нет, если все плохие, или все хорошие, или все – чаще всего – АМБИВАЛЕНТНЫЕ – то, по моему исчезает интерес, исчезает конфликт, исчезает драматургия.

Особенно в опере.

В чеховских пьесах все по-другому. Там нет плохих и хороших, там все немного плохие, и немного хорошие, собственно как и в жизни.

Но то - драматический театр.

А опера - совсем другой жанр. В опере характеры хоть и развиваются, но только в одну сторону. Трудно представить себе Германа, который из романтически-безумного героя вдруг стал бы суховатым Елецким, или наоборот, чтобы скептик и циник Онегин вдруг стал бы романтиком-поэтом Ленским. Они, конечно, живые люди, но в то же время символы, знаки, эмблемы.

Но между ними есть общение, есть коммуникация, есть дуэты и трио, где они обмениваются репликами.

Вот именно этого нет в Венском спектакле.

Сценография устроена таким образом, что все стоят отдельно, на разных уровнях, и фронтально глядят в зал. Поэтому любые диалоги и ансамбли не воспринимаются как общение. Все стоят и поют глядя в публику ( а возможно на дирижера). Поэтому есть огромное ощущение статичности и даже статуарности. И это тоже быстро надоедает. Так же как и скольжение вверх-вниз гигантской деревянной конструкции.

Главное ощущение от спектакля – скука.

Конечно воспитанная венская публика никогда не подаст виду. Заплатив свои 100-200 евро, они честно досиживают до конца, и вежливо аплодируют в финале. А в Финале, кстати, никого не сжигают, конструкция мягко уходит  вниз, исчезает в преисподней. Зачем беспокоить сытых, западных людей душераздирающими сценами, самосожжением огромной людской толпы?

И никаких тебе «Персидских танцев», а какие-то закутанные в черное тетки делают два притопа, три прихлопа.

---

Я помню спектакль Мариинского театра под руководством Гергиева, который я смотрел в Нью-Йорке в 2003 году. Это было мощное зрелище, без всяких модернистских штучек, спектакль Леонида Баратова 1952 года. И вот чудо – он совсем не устарел. Так и надо ставить эту оперу, с размахом, с шикарными декорациями, с аутентичными костюмами. И американцы были в восторге. Потому что спектакль был сделан без всяких поправок на политкорректность и западное восприятие. И зрители получают, то что они хотят видеть от русского театра – полнокровные чувства, лихость и разудалость, истовые страсти и неистовые поступки.

***

Но что же делать режиссеру, ставящему сегодня «Хованщину»? Повторять постановку 52 года? Или модернистки переписать либретто и заодно музыку, ссылаясь на несовершенства в авторском тексте, одеть всех в современные костюмы, добавить в оркестр бас-гитару?

Свой путь избрал Александр Титель. Он ничего не изменил в авторском тексте (правда, взял редакцию Шостаковича, которая, по мнению многих специалистов, ближе к автору, чем редакция Римского-Корсакова).

И решил сделать оперу о людях.

Не о безликой массе, не о толпе и даже  не о народе. Это опера о живых страстях вполне полнокровных мужчин и женщин. Смотря эту постановку, мне впервые стало жалко Марфу и Андрея Хованского, я  восхищен  Иваном Хованским, а пресловутый Досифей, религиозный фанатик, герой увлекающий всех ЗА СОБОЙ в пекло, вдруг открылся мне как герой с двойным дном… не так он прост, не так наивен, не так уж он  и религиозен. А зато хитер и сластолюбив, это очевидно…

Кстати по поводу «за собой»… А правда ли, что Досифей сжигал сам себя вместе с раскольниками?

У Мусоргского – да. Так написано в либретто.

А как было на самом деле?

Глупый вопрос скажете вы. Никакого Досифея в реальности не существовало, все это выдумал Мусоргский по наводке Стасова.

Однако самосожжения раскольников случались в реальности, и их было довольно много. И монах Досифей был в реальности, а отдельно от него был князь Мышецкий (которых, как известно Мусоргский объединил в одного персонажа.)

Но я о другом.

Вот маленький фрагмент из романа Мережковского «АНТИХРИСТ: Петр и Алексей» повествующий в том числе и о самосожжении раскольников. Я цитирую кусочек, о том что происходит после «гари»….

"…Тихон очнулся в лесу, на свежей росистой траве. Потом он узнал, что в последнее мгновение, когда лишился он чувств, старец с Кирюхою подхватили его вдвоем на руки, бросились в алтарь часовни, где под престолом была дверца, вроде люка, в подполье, спустились в этот никому неведомый тайник и подземным ходом вышли в лес, в самую густую чащу, где не могли отыскать их гонители. Так поступали почти все учители самосожжения: других сжигали, а себя и ближайших учеников своих спасали до новой проповеди."

Когда-то в юности, когда я прочитал этот роман, меня это потрясло. А теперь посмотрев спектакль Тителя, я вспомнил об этом. Да, такой Досифей мог и убежать через тайный ход. Конечно, этого нельзя делать в спектакле по опере Мусоргского, это будет нарушением авторского текста.

Но иметь ввиду можно.

Конечно, Мережковский возможно не был таким гением, как Мусоргский. Но он точно лучше знал историю, был широко образованным человеком. Ему можно доверять.

Многое тогда открывается по-новому.

***

Пламени у Тителя, кстати, тоже нет. Стрельцы погибают просто, крепко обнявшись, и раздевшись до белых одежд ( собственно русское слово бельё – это белые одежды. В английском языке - совсем другое не поэтическое слово «underwear”, буквально «исподнее»).

Но эта сцена потрясает. Художник Арефьев нашел удивительно-простые и мощные символы: этот скит- изба, эти столы, которые все время меняют функцию, балка посреди комнаты, неожиданный кулечек семечек в руках слегка двинувшегося Андрея Хованского. А удивительные «Персидские танцы» под аккомпанемент настоящего дудука ( классная находка! Уж не знаю чья? Тителя? Лазарева?)

А особенно впечатляет сцена, когда стрельцы подставляют свои головы под топор и кладут их на воображаемые плахи. Сердце тут просто замирает.

 ***

Подведу маленький итог. Опера – это прежде всего музыка. Потом все остальное. Сценография, режиссура, костюмы, свет, звук – все это важно. Но если с музыкой не получается – то нечего и огород городить.

Оба спектакля, которые я смотрел – и в Вене (дирижер - великолепный Семен Бычков), и в Москве ( дирижер  - поразительный Александр Лазарев) музыкально сделаны замечательно. Разные концепции, разные редакции, разные подходы. Но музыка Мусоргского звучит так как должна – ошеломляюще, ярко, страстно, мистически.

Все остальные элементы –разные. И мое сердце на стороне Московского спектакля, где все исходит от музыки, и все выходит из сердца.

 Здесь я заканчиваю дозволенные речи.

А ПРОДОЛЖЕНИЕ СЛЕДУЕТ

Новости наших партнеров