Тетралогия и не только

Недавно кинорежиссер Сокуров дал занятное интервью изданию Delfi (я прочел на http://echo.msk.ru/blog/echomsk/1747158-echo/), где было все — и затаенная обида на Запад, и доверительный разговор с президентом, включавший, как оказалось, обсуждение деталей намеченного к съемке «Фауста». Интервью называлось «Мы вас в русский ковчег не возьмем — в американский попроситесь!» Где ставить ударение?

Мне бы не хотелось подробно разбирать это интервью, отделять в нем сказанное вслух от подразумеваемого и звучащего между строк.

 Случилось оно уж после того, как «Франкофония», вопреки ожиданиям, не подняла общественной волны и, к сожалению, не взяла «Золотого льва» в Венеции. Она удостоилась утешительных премий, названия которых нам мало известны. Интервью заставило меня пересмотреть «Фауста» еще раз, - пристальнее, держа в голове все остальные работы Сокурова, в особенности, фильмы из так называемой тетралогии: «Молох» (о Гитлере), «Телец» (о Ленине) и «Солнце» (об императоре Японии Хирохито). «Фауст» тут выламывается из ряда: три исторических фигуры XX в. - и легендарный средневековый алхимик, маг и персонаж литературы. Напрашивался бы Сталин или Муссолини. И все же «Фауст» породы не портит, он в какую-то мысль Сокурова, которую следует разгадать, вписывается. И он, как мне кажется, получился самым исповедальным из его фильмов.

Новая лента Сокурова «Франкофония», - о которой в любом случае следует говорить особо, - подтвердила два моих подозрения. Первое: он за вычетом его замечательной документалистики все так же тяготеет к пристальному рассмотрению узкого периода истории, связанного со становлением, жизнью и крахом тоталитарных режимов. Второе: Сокурова гипнотизируют побежденные, но не победители. Из пяти фильмов (тетралогия плюс «Франкофония») четыре посвящено им. Тут собраны кумиры, которых свергли: те, кто потерпел поражение: Франция (побежденная Германией), Япония и Германия (капитулировавшие в ходе 2-й мировой войны), Ленин и большевизм (сломленные соответственно, болезнью и переменами в бывшем СССР). Четыре из пяти — о тех, кто ассоциируется с понятием «враг США и бездуховного капитализма», пятый остающийся — «Фауст». Кому-то покажется, что Франция (родина политических свобод) и США не враги, а наоборот, но это не так. Для Сокурова США экспансионистская страна, и уже давно он с симпатией наблюдает, как в Европе зреют ростки сопротивления тотальному наступлению «Макдональдса», «Кока-Колы» и Голливуда. В авангарде процесса Франция, причем сегодня там патриотическая правая, идущая на выборы под флагом антимигрантской кампании и борьбы за «европейскую идентичность» довольно близка к слиянию по отдельным вопросам с крайне левой, выступавшей против транснациональных корпораций. Этот пункт слияния — противостояние Америке. Антиглобализм и узкий патриотизм — вот вклад Франции и Европы в антиамериканизм.

Кто-то сказал, что «русский человек во всем»... «никогда не упустит объяснить европейцам, в чем их грехи перед европеизмом, он поучит Римского Папу святости, гордо заявит, что в нас, пусть и полуазиатах, все-таки гораздо больше европейского, чем в испохабившейся, опошлившейся Европе...» То ли Достоевский, то ли о Достоевском. «Он и немцев научит правильно понимать Гете»... и посоветует (на немецком языке) как надо было поступить с Мефистофелем. А это уже о Сокурове. Что ж делать! Вот такие у нас таланты.

Я потому внимательно фокусируюсь на этих далеких от киноязыка вопросах, что кинорежиссер Александр Сокуров в последних интервью явственнее ощущает себя политологом и даже пророком, свободно и с размахом вещающим о судьбах мира. Тем, кто прежде (без достаточных оснований) считал его жрецом чистого искусства, далеким от политической кухни, впору ахнуть: Сокуров на самом деле один из самых политизированных режиссеров нашей страны. Нет у него ни одного неактуального фильма: каждый был высказыванием на политическую тему, угадывающим или предвосхищавшим, как нам казалось, ход исторических событий. Он оказался весьма информированным человеком.

«Фауст» и тут вроде бы выламывается из ряда. Начинаешь сомневаться, правильно ли его отнесли к тетралогии. Если кто и терпит поражение в совершенно особом «Фаусте» Сокурова, то Мефистофель. По-своему это логично: налицо «победа добра». Каноны мирового кинематографа, согласно которым «плохие парни» должны потерпеть поражение, не нарушены. Симпатии явно на стороне Фауста. Кто же он в этой удивительной ленте?

Из пятерки перечисленных фильмов Сокурова три — полностью или отчасти «германские». Думается, у ленинградца иначе и быть не может: исторические судьбы Германии веками плотно переплетались с российскими, и в С.-Петербурге это особенно чувствовалось всегда. И, однако, история развела нас и надолго сделала врагами: шутка ли, две страшных войны между нашими странами пережили Германия и Россия. Остроты добавляет тот факт, что научный марксизм (как и сами большевики) приехал к нам в «германском вагоне»: Гегель, Маркс, Файербах писали по-немецки. Страна философов и филистеров, страна гениальных поэтов и монстров Третьего Рейха всегда оставалась раздражителем, привлекающим и отталкивающим объектом для русского сознания.

Культуролог О.Шпенглер некогда сформулировал принцип, согласно которому западная цивилизация, в особенности ее немецкий тип, развиваются в рамках фаустианской парадигмы – увлеченности рациональным знанием любой ценой, миражем всемогущества, которые, в свою очередь, ставя под сомнение все традиционные ценности, приносят великую печаль и отрезают путь назад: к «естественному» восприятию жизненных процессов, оборачиваясь, как доказала история, новым варварством. Фильм А.Сокурова на первый взгляд представляет собой развернутое высказывание и комментарий к рассуждениям подобного типа, приглашает понять себя именно так. Той же цели, вероятно, служит хрестоматийная фраза Лютера «Hier steheIch - Ichkannnichtanders» («На том стою – я не могу иначе»), которую Сокуров вкладывает в уста своего Фауста в самый неудобный момент. Однако по мере развития фабулы становится ясно, что мы имеем дело только с внешней формой киновысказывания, истинные пружины фильма «Фауст» прячутся много глубже.

Время первых отзывов прошло, фильм давно вышел на российский экран (с большим опозданием по сравнению с экраном мировым), получил престижную премию, аудиторию фатально не собрал, и давно надо было вернуться к нему, завести о нем обстоятельный разговор — что это было? А не забывать как прошлогодний снег. Рецензии на «Фауста», за единичным исключением, были поверхностными. Но это самый дорогой и быть может, самый амбициозный фильм Сокурова. Бюджет был по нашим понятиям громадным: более 10 млн. тогдашних евро. Деньгами, как рассказывает сам Сокуров в упомянутом интервью, помог Владимир Путин.

 Литературные основы

«Кулак» — вот что значит эта фамилия мифического доктора наук, героя средневековой легенды, послужившей материалом сперва для народной книги Шписа (1-е изд. - 1587, 2-е переработанное изд. - 1589), а затем – для многочисленных «Фаустов» различных авторов. Кто только не писал о Фаусте: Видман, Пфитцер, Лессинг, Мюллер, Марло, Граббе, Арним, Ленц, Клингер. Позже – Ленау, Гейне и другие. Наибольшую известность приобрел двухчастный «Фауст» Гете, написанный стихами в драматической форме в разные годы жизни. В отличие от пьесы о докторе Фаусте английского драматурга Марло, предшественника Шекспира, драма/поэма Гете не сценична, это книга для чтения. Первая часть, где разворачивается интрига подписания адского контракта и любовная история с Маргаритой (Гретхен), в которую влюбился омоложенный чарами Мефистофеля Фауст – действо романтического типа, достаточно компактного вида. Именно первая часть «Фауста» обычно и вспоминается, вторая же, осложненная далекими реминисценциями, классицистскими и новыми посторонними мотивами, считается сложной для восприятия… «Фауста» Гете редко дочитывают до конца.

Впрочем, самый конец известен: Фауст уловлен на слове: «Остановись, мгновенье, ты прекрасно!» Мефистофель требует обещанной души, но соблазненный приятным видом путти – голеньких ангелят, спускающихся с неба – оставлен в дураках. Фауст же спасен благодаря любви к небесной Вечной Женственности, отдаленно напоминающей ему Маргариту (мотив, позаимствованный Гете из третьей части «Божественной комедии» Данте).

 Женитьба Фауста на Елене Троянской и рождение от них чудесного сына, символизирующего судьбу Байрона, и прочие приключения и многочисленные вставные эпизоды второй части обычно вообще проходят мимо внимания массового читателя. Возможно, это и к лучшему, по крайней мере для нас, потому что для разговора о «Фаусте» кинорежиссера Сокурова они не понадобятся. Данный разбор адресован тем, кто посмотрел сокуровского «Фауста» и что-то прочел.

 Общедоступные ресурсы сообщают: «Литературным прототипом легенды о Фаусте являлась старинная новогреческая, раннехристианская Повесть об Еладии, продавшем душу дьяволу; в свою очередь эта же повесть породила и русскую «Повесть о Савве Грудцыне» (XVII в.), со схожим сюжетом. Также возможными прототипами Фауста можно считать апокрифические легенды о Симоне Волхве, пытавшемся соревноваться с апостолом Петром в магии, Римского Папу Сильвестра II, францисканца Р.Бэкона, аббата И.Тритемия, автора сочинения «Стеганография» (1499 г.), а также получившего славу чернокнижника знаменитого ученого Агриппу».

Но оставим литературный пасьянс. Что касается реальных германских прототипов, то это Иоганн Фауст из Книтлингена, слывший чернокнижником, или некий профессор из Виттенберга. Якобы Фауст жил в 1480-1540 годах, из них — из них в Виттенберге с 1525 по 1532 г. Записи о гибели чернокнижника в 1540 г. гласят: его нашли мертвым в комнате с разбитой мебелью. «На полу комнаты среди обломков мебели лежало скорченное тело человека. Оно было покрыто чудовищными кровоподтеками, ссадинами, один глаз был выколот, шея и ребра переломаны. Казалось, несчастного колотили кувалдой. Это был обезображенный труп доктора Иоганна Фауста» (Википедия).

Именно такой смертью у Сокурова погибнет, но не Фауст, а Мефистофель-ростовщик, и не в гостинице, а на каменных отрогах мировой горы.

 Гете, по-видимому, частично знал эти легенды, он заставляет Фауста переводить начало Евангелия от Иоанна так, как его переводил Лютер: «В начале было Дело». А ведь Лютер получил докторскую степень именно в Виттенберге в 1512 г.(!)

 «Фауст» Гете – самый известный, самый объемный, но не единственный, и, возможно, не лучший «Фауст». Старшие современники Гете и деятели литературного направления «бури и натиска», написали каждый по своему «Фаусту». «Фауст» Марло, «Фауст» Ленца, «Фауст» Клингера отличаются серьезными литературными достижениями; наиболее насыщен бытовыми мотивами безжалостный «Фауст» Клингера (1752-1831), замечательного немецкого литератора, порвавшего с Гете и навсегда уехавшего в Россию, поступив на царскую службу. В России Клингер стал высокопоставленным чиновником, жил все больше в Риге и Дерпте (ныне Тарту). Курировал просвещение и образование, держал свои вольнодумные убеждения при себе и не пострадал из-за них, хотя на него писали доносы; в отставку вышел в 1820 г. Изредка печатался в Германии, став для нее «теневым» литератором; автором-призраком. Могила его находится в С.-Петербурге.

 «Фауст» Ф.Клингера превосходит «Фауста» Гете если не по литературному мастерству (здесь они равны), то по концентрации мотивов, которых меньше, по единству действия и общей мрачной оптике. Он жестче и реалистичней. В отличие от гетевского персонажа, духовидца и романтика, Фауст обыкновенный человек, без тайны. Ничего оправдательного не представляет и его история у Клингера, - никакого рессентимента. Да и удивительного в ней нет ничего несмотря на мистический мотив договора с дьяволом.

 Весьма схожему снижению подвергает образ своего Фауста и Сокуров, хотя реализма в фильме можно не искать. Персонаж из преисподней Мефистофель оборачивается заурядным и неряшливым ростовщиком по имени Маврикий (имя значит «темный») с «перевернутой» сексуальностью, действие происходит в середине XIX в., - и на первый взгляд где-то в Германии. Общая последовательность событий опирается в литературном сценарии (Ю.Арабов) в основном на гетевского «Фауста», хотя режиссер в соавторстве с переводчицей М.Ю.Кореневой внесли в него немало изменений. Не угадаешь, в какой мере перестановка сцен и реплик, - слова Фауста иногда передаются Маргарите и наоборот, - и изменение последовательности сцен следуют из упомянутых поправок. Ведь мы видим конечный продукт, каким его пожелал выдать в свет режиссер. Это детище Сокурова, часть его внутреннего мира.

Фильм в оригинале двуязычный. Принято считать, что он сделан целиком на немецком языке, но в некоторых сценах – разумеется, намеренно – еще слышны русские фразы. В частности, в странной сцене встречи Фауста, Мефистофеля и Чичикова, сопровождаемого возницей Селифаном, что позволяет судить о времени, когда происходили события. К эпизоду с Чичиковым мы еще вернемся.

 Что касается сдвига во времени, то он носит патологический характер. Средневековый городок, изумительная и дорогостоящая декорация которого построена специально для съёмок, а так же его нравы не лишком корреспондируют с временем, в которое авторы перенесли действие. Атмосфера купальни, например, чисто средневековая. Мужчины и женщины, если верить историкам старинного быта, мылись тогда вместе. Более поздняя стыдливость XIX в. в сцене купальни не отражена. Совершенно не соответствует быту германских княжеств того времени и все происходящее в фильме Сокурова. Психологическая атмосфера городка, где все страдают от застарелого мучительного голода, где небезопасно ходить по улицам, где все поражено каким-то расслабляющим и анархическим духом потери ориентиров, скорее адресует нас к психологической атмосфере Германии после поражения в первой мировой войне, к Германии, замученной до физического голода репарациями, стране, озлобленной собственной судьбой, - как и сокуровский Фауст, - полной скрытой агрессии, нужды, странных идеологических течений, мечтой о реванше.

Но, может быть, это Россия перестроечных времен с голыми прилавками и длинными очередями за водкой? С растерянностью бывшей элиты, гуманитарной помощью и дошедшими до края нужды советскими НИИ? Что-то российское есть в этом городке вопреки внешнему виду. С первых минут поражает, как просто используется в фильме непременная маркировка «доктор», сопровождающая имя Фауста: Сокуров по-русски делает его «дохтуром»: врачом-физиологом, сыном малоудачливого лекаря-материалиста, приверженца варварских методов лечения. Фауст у него имеет происхождение Базарова. Правда, в переводе Пастернака Фауст вскользь назван «эскулапом», что и могло навести на мысль. Здесь мы имеем дело с русским прочтением. В Германии принято именовать почетным титулом «доктор» магистра любых наук, в том числе и не имеющего отношения к медицине, например, юриста, философа или математика. В России же «доктор» однозначно медик. Фауст у Гете, впрочем, утверждает, что «медицину изучил» (вкупе с другими науками; читатель вправе сомневаться), но трупов не режет, хотя скелет у него имеется. Физиологическими изысканиями занят скорее его ученик, ассистент Вагнер, мечтающий создать гомункулуса, искусственную жизнь.

 Мотивация, монтаж, шантаж

Фаустовский Вагнер питается подачками с фаустианского стола. Россия поступала точно так же в отношении Европы долго. Тут и коммунизм, и вообще дух разъедающей мысли, научной критики (наши ломоносовы учились и даже женились в Германиях). А Петр Великий на время развернул нас лицом к Европе до такой степени, что мы обязаны ему Петербургом и многими немками на престоле... Мне кажется, Сокуров находится в дилемме выбора: европейцы мы или нет? Правильным ли курсом повел нас Петр? Он, конечно, ленинградец, но родился в деревне Иркутской области, жил и в Туркмении, а потом в Горьком. Европеец ли он? Посмотрим.

Сокуровский Фауст глубоко презирает науку и собственные труды. Таким плоским образом авторы фильма пожелали прочесть высокое разочарование гетевского Фауста в недостаточности знаний вообще. Фауст у Гете рвется к истинному Знанию и саркастически пошучивает над своей человеческой ограниченностью. Фауст Сокурова твердо уверен в пустоте науки, он антипрогрессист. В голове, по его мнению – всегда только «мусор», природа для него — закрытая книга. Фауст Сокурова все время мучается от голода, нужды и необходимости контактировать с людьми в поисках денег, - совсем как современный кинохудожник, заметим мимоходом.

 Гетевский Фауст не таков. В тексте Гете много знаков его неудовлетворенности судьбой, но живет он не в каморке, а в доме с витражами, он профессорствует в университете, причем по многим дисциплинам, а его библиотека и оборудование, - хоть он в порыве самоуничижения называет все «хламом», - стоят больших денег. Его тяготит обстановка одиноких научных трудов без сна и результата. Жизнь не дала ему неземного могущества, не позволяет развиться всем его задаткам. Именно эти обстоятельства, а не нужда, толкают его вызывать духов и обуславливают контракт с нечистой силой. В первой сцене у Гете он близок к самоубийству и берется за яд, но пасхальный звон и ангельское пение останавливают его руку. Подобной христианской благодати в фильме Сокурова нет в помине. Его Фауст не верит в душу и в церкви ведет себя недостойно. Кстати, нет у Сокурова и главного мотива «Фауста» Гете: омоложения героя и поисков развлечения от скуки.

 Яд без всякого вреда для себя выпивает ростовщик Мефистофель, для вида корчась и ломая комедию. Драма оборачивается фарсом. На грани макабра развиваются мизансцены, полные фиглярства, ненужной тесноты, немотивированных грубостей. Герои то и дело искусственно наскакивают друг на друга, возятся словно котята, толкаются там, где можно разойтись, все персонажи фильма то и дело срываются на драку. Тут самое слабое звено режиссуры: не зная, как передать «тесноту мира», символизировать отчаянную борьбу за существование, которой, по мысли автора фильма, полна вселенная, он заставляет свиней теснить людей, а самих людей вжиматься друг в друга телами и запутываться конечностями. Это колченогая метафора конкуренции и ненужных связей.

 Вместе с тем при просмотре ловишь себя на мысли, что фильму предшествовала серьезная работа по изучению источников. И если произошли те или иные изменения, они произошли не по незнанию, а намеренно. Перекос той или иной темы носит характер нарочитого нажима, словно жульнические весы подкачивают на рынке. В гетевской драме договору с Мефистофелем предшествует договор на небе. В «Прологе на небесах» у Гете приводится беседа Мефистофеля с Богом, заключается пари, в точности как в библейской «Книге Иова», и уже тогда с разрешения высших сил дьявольское отродье начинает охоту и испытание души главного героя. В фильме нет договора на небе, а подписанию договора самого доктора с Мефистофелем предшествует длинные хождения вокруг да около. Само же подписание выглядит как акт вербовки и шантажа. Ростовщик ввергает Фауста в крупные неприятности, - убийство, отравление, - и, пользуясь его зависимостью, навязывает ему контракт.

 Трудно уличить Сокурова в незнакомстве с текстом Гете: ведь первый кадр адресует именно к небесному прологу: камера располагается на облаках, на секунды в поле зрения попадает какая-то заоблачная утварь, затем начинается медленный наезд с высот на кукольный городок. Драма Фауста предваряется взглядом с птичьего полета и подана как мелкое копошенье людских козявок, вызывающих у режиссера чувства, близкие к отвращению и брезгливости.

 Говоря о различных источниках «Фауста», нельзя не упомянуть о современных парафразах на тему «Фауста»: например, о «Докторе Фаустусе» Т.Манна с трагической фигурой композитора Леверкюна и дебатами о смысле жизни и смерти между Нафтой и Сеттембрини. Сын Томаса Манна Клаус Манн тоже написал своего «Мефисто», конечно, не в подражание отцу, роман самостоятелен, и адресует ко времени становления национал-социализма в Германии. В глаза бросается тут связь отец-сын, столь неприязненно затронутая и в фильме. Откуда она взялась? У Гете были не такие уж напряженные отношения с отцом, недурно образованным человеком, положившим немало сил, чтобы развить в сыне талант рисовальщика и дать тому образование, поэт горячо любил свою мать. Фауст Сокурова мучается бессонницей, он тяжелый невротик, имеющий комплекс сына: он не любил своей матери, да и отца недолюбливает, презрительно относясь к полузнаниям и варварским методам последнего. Клаус Манн покончил с собой, не вынеся сравнения своего таланта с гением отца.

 Наиболее пародийной, хотя и серьезной по основной мысли версией, является «Фальшивый Фауст» латышского композитора и писателя М.Зариня (Зариньша), написанный в 70-е гг.; там тема омоложения подана в ключе медицины, гламура, косметики и политики. Действие происходит в Риге, занимаемой то немецкими нацистами, то советской армией в конце 30-х – начале 40-х гг. прошлого столетия. Национализм, классовые конфликты, попытки выжить «бывших», заговоры, интриги, предательство друзей, понимание природы искусства – вот основные мотивы великолепного романа Зариня, причем местами действия персонажей выглядят как издевательский фарс, тщетная попытка омолодить и подновить старье. Мне не известно, знаком ли Сокуров с романом «Фальшивый Фауст», но что-то подвигает к мнению, что автор литературного сценарии Арабов с ним знаком, - впрочем, как и с большинством упомянутых выше «Фаустов».

 Немецкий? Отклонения. Русский?

Помимо ранних и второстепенных, далеко не соответствующих уровню подлинника, существует несколько замечательных переводов «Фауста» Гете на русский язык. Наиболее известны два. Очень точный, хотя и не блещущий великой поэзией – Н.Холодковского и блестящий по остроумию и метафорике, чуть небрежный в нескольких местах – Б.Пастернака (последнему удается передать почти невозможное: оригинальный юмор тайного советника Гете). Переводили «Фауста» и Ф.Тютчев (фрагменты, они не сохранились), и А.Фет, и В.Брюсов, и наставник царских детей К.Иванов.

 Однако по сравнению с фабулой даже только первой части гетевского «Фауста» замедленное действие фильма производит впечатление действия очень урезанного, если считать эпизоды оригинала. Нет сцен народного гулянья и праздника Пасхи, отсутствуют вроде бы очень выигрышные для кино сцены вызывания духов, визита к ведьмам и Вальпургиевой ночи, а также множество иных. Зато имеются подробно показанные, столь излюбленные Сокуровым похороны и сцены вскрытия трупов, у Гете отсутствующие.

 Короче, -

                  Сидите, сочиняйте,-

                  С чужих пиров объедки подбирайте

                  И будет пёстрый винегрет…

                                      (Гете. «Фауст»)

 Отклонения от текста трагедии Гете так велики, что только на их перечисление ушло бы несколько страниц. Уже упомянуто о перемещении сцены подписания договора с дьяволом из начала ближе к концу. Изучавший медицину Фауст оказывается полностью несведущим в растениях и травах – черта для доктора тех времен невозможная (диаметрально противоположно тексту Гете). Центральным отклонением является видоизменение мотива поединка с Валентином, братом Гретхен. У Гете после связи Гретхен с Фаустом брат (гамлетовский мотив) пытается мстить за сестру, но убит на дуэли: клинком Фауста водит Мефистофель. У Сокурова убийство Валентина предшествует связи Фауста с Гретхен (и была ли она, эта связь, еще вопрос). Валентина у Сокурова убивают в приступе немотивированного раздражения в тесноте кабака. Вилкой для мяса вместо шпаги на поединке. Вилкой, которой только что Мефистофель добывал вино из каменной стены. (У Гете бурав ввинчивается в деревянный стол). На вилке или на руке Фауста – пальцы сопровождавшего его ростовщика.

Добывание вина — малозначительная, но характерная деталь, доказывающая, что поэтика фильма окончательно утверждает противоположный Гете собственный символизм. У Гете речь идет о белых винах. Бражники в лейпцигском винном погребке Ауэрбаха заказывают Мефистофелю вроде бы рейнское, шампанское и токайское. У Сокурова же течет красное вино, похожее на человеческую кровь. Кабацкие забулдыги у Гете нахваливают вкус вина, чудесным образом добытого Мефистофелем. А у Сокурова перед смертью Валентин заявляет, что на вкус оно – «ослиная моча».

Наконец, наиважнейшее отклонение. В финале Фауст забивает камнями Мефистофеля, словно евреи-ортодоксы блудницу или мусульмане Иблиса, и отправляется дальше, в ледяной ад атомной зимы. Так справедливо заметил кинокритик А.Плахов («Ролан», №1, февраль 2012). В этих горных картинах, равно как и в экспрессионистских по духу тесноте и уродстве городских сцен, аукнулось преднацисткое искусство Германии и нацистская эстетика, столь некрофильская по духу и столь любимая Сокуровым. О некрофильстве сокуровской поэтики писали многие.

 Жесткость сцен, натурализм действия напоминает все-таки Клингера, а не Гете, хотя у Клингера любование злом и отвращение к жизни отсутствуют. Таким образом, за литературную основу фабулы фильма взят несуществующий синтетический текст, собранный с миру по нитке и радикально переосмысленный (нигде нет стихов и рифм Гете, герои изъясняются прозой). Но гетевская фразеология есть.

Зачем немецкий язык понадобился Сокурову? На нем свободно говорил только один из двух главных актеров (бледная, практически сведенная на нет Маргарита не в счет, она остается почти без речей, служа визуальным знаком «чистокровной арийки»). Поэтому труды переозвучки в случае, если бы фильм снимался на русском языке, были бы не намного дороже. Может быть, немецкий язык понадобился Сокурову для того же, для чего Путину понадобилось произносить свою речь в Рейхстаге на чистейшем немецком языке? Чтобы усилить иллюзию аутентичности и создать эффект. Или просто потому, что фильм не предназначался к прокату в России. Что все же несколько сомнительно.

 В одном из интервью ответственная на немецкий текст соавтор киносценария М.Коренева оговаривает: «В фильме нет ни одного слова, которого не могло быть у Гете». Очень важная формулировка. Если бы она сказала, что в тексте, который произносят актеры, нет ни одного слова, не принадлежащего Гете, это означало бы, что с гетевским текстом управились хоть и своевольно, но все же относительно бережно. Настоящая формулировка означает нечто иное. Она соответствует кредо Ю.Тынянова, создателя фантастического подпоручика Киже, достойного фантасмагорий Гоголя: «Я начинаю там, где кончается документ». Сокуров с соавторами начинает каждый раз там, где кончается Гете. На полях, быть может? Где-то в ученых академических примечаниях? В интернет-ссылках?

 Ни о какой аутентичности говорить на самом деле не приходится. Перед нами свободная фантазия, сведение разных текстов в один, и отчасти сведение счетов, вытягивание отдельных линий из этой синтетической смеси, а вовсе не экранизация гетевского текста. «Фауст» Сокурова заявлен в титрах как фильм «по мотивам «Фауста» фон Гете». Действительно – «по мотивам»… Но на один и тот же мотив можно напеть очень разные слова.

 Невесть откуда взявшийся Чичиков с кучером Селифаном, вольное обращение с сюжетом, перевертывание и переосмысливание целых сцен, чехарда и перепрыгивание с одного на другое, - словом, полная перекройка художественной ткани, - подмигивает и сигнализируют: это русская версия, русская история. «Русский Фауст». Замечательный тем, что недалеко отошел от русской традиции все понимать по-своему, всему придавать диковатый неожиданный смысл. В конце концов, если очень пристанут, режиссер А.Сокуров вместе с Ю.Арабовым и М.Кореневой могут сказать: адресуйтесь к Пушкину, и будут правы. Существует ведь несколько «Сцен из Фауста» по-русски. Пушкинские сцены написаны именно «по мотивам» «Фауста». Кстати, так же отрывочно, вместе с тем заостренно и глубоко.

 Но если звезды зажигают... Необходимо четко понимать: вся эта чехарда понадобилась Сокурову для чего-то первостепенно важного для него самого.

 Русские все перелицовывают, русская школа, школа Пушкина вообще интересна своим вольным прочтением шедевров мировой классики. Наш поэт отметился сценами из «Чумного города» Дж.Уилсона («Пир во время чумы»), переделкой апокрифической богумильской легенды в духе эротической «Войны старых и новых богов» Эвариста Парни («Гавриилиада»), изложением октавами пьесы Шекспсира «Мера за меру» («Анджело»), очень вольными «переводами» из «Пути паломника» Дж.Беньяна и из Пиндемонти, смелыми реминисценциями Корана, источник которых трудно найти в Коране, и стихотворной переработкой восточных сказок, изложенных в книге «Альгамбра» американца В.Ирвинга («Сказка о царе Салтане»). В этом же ряду усвоений в русской литературе стоят «Гамлет Щигровского уезда», «Леди Макбет Мценского уезда», «Степной король Лир» и прочие смелые и неузнаваемые перекроения, отчасти базирующиеся на основе классических произведений европейцев.

 Претензии пуриста должны лежать вовсе не в этой плоскости. Они имеют право касаться только несоответствия фантазий Сокурова духу жизнеутверждающего произведения Гете, юмору великого немца и общему взгляду на жизнь. Гете в целом оптимистичен, он виталист и любит жизнь во всех проявлениях, Сокуров абсолютный, черный пессимист, и тут ничего нельзя поделать. Возможно, он взялся не за тот материал: ухватился за чарующее произведение, органически не вполне подходящее к его поэтике, приняв его за что-то другое? Однако полные горечи пушкинские «Сцены из Фауста» пессимистичны в гораздо большей степени, чем гетевский «Фауст»…

 Пушкинисты полагают, что на Пушкина повлиял скорее «Фауст» Клингера. И, если уж зашел разговор о сказках Пушкина, следует указать, что «История о золотом петухе» Клингера тоже послужила основой «Сказки о золотом петушке» Пушкина, так что история взаимных пересечений немецкого литератора и нашего национального гения очень богата.

 Оптика

Поговорим о главном в кинокартине – о визуальности. Режиссер снабдил свой фильм крайне интересным визуальным рядом, настолько тщательно сделанным и подобранным, что он граничит с тайным посланием – глубоко спрятанным месседжем, суть которого еще предстоит выяснить. Визуальность – самая сильная часть в целом латентно развивающейся ленты, крупная удача художников фильма, отдельные поздравления прекрасному оператору Брюно Дельбоннелю, за плечами у которого «Амели», «Через Вселенную», «Гарри Поттер и Принц-полукровка».

 Похоже, основой зрительного ряда фильма является перевод Пастернака, что выясняется при пристальном чтении.

             Мефистофель

       Поспоримте! Увидите воочью,

       У вас я сумасброда отобью,

       немного взявши в выучку свою.

       Но дайте мне на это полномочья.

                   Господь

        Они тебе даны. Ты можешь гнать,

        пока он жив, его по всем уступам:

        кто ищет – вынужден блуждать.

 И зримые, каменные уступы в фильме появляются, причем незабываемые! Изумительно подобранная натура для съемок буквально говорит глазу. Ср. то же место в переводе Холодковского («уступов» нет).

                    Мефистофель

        Бьюсь об заклад: он будет мой!

       Прошу я только позволенья, -

       Пойдёт немедля он за мной.

                  Господь

       Пока живёт он на груди земной,

       Тебе на то не будет запрещенья:

        Блуждает человек, пока в нём есть стремленья.

 Нет никакой возможности перечислять все буквальные совпадения и несовпадения. Видеоряд опирается на перевод Пастернака, и тут можно только поприветствовать выбор художника и костюмеров, снабдивших Мефистофеля голубоватым вышитым кафтаном, в точности копирующим цвет и фактуру корешков русского десятитомника Гете советских лет (т.2 собрания содержит трагедию «Фауст» в пер. Б.Пастернака).

А вот на сведение Мефистофеля к самой фигуре ростовщика, в котором нет-нет да и проступит что-то семитское, похоже, повлияла фразеология перевода Холодковского.

                    Мефистофель

        Игра мне эта не страшна,

        Не проиграю я

заклада

.

 Заклад – в том числе термин ростовщический. Ср. то же место в переводе Пастернака:

        Поспорим. Вот моя рука,

       И скоро будем мы в расчете.

 Хотя из первой цитаты видно, что речь идет о споре, о пари («бьюсь об заклад») Мефистофеля Богом, но Сокурову выгодно представить Мефистофеля этакой старухой-процентщицей из «Преступления и наказания» Достоевского или господином Прохарчиным из одноименной повести того же автора, прятавшим деньги в старых перинах. Возможно, в образе ростовщика есть и нечто от Плюшкина из «Мертвых душ». Словом, все в тайном замысле образа двух главных героев создает впечатление, что от России во всех видах и от ее литературной классики никак не отделаться.

Теперь о странностях — о Селифане и тройке Чичикова. Эпизод с ними кажется вставным, но, вероятнее всего, это не так. Сокуров задумал удивить нас и удивил, причем тем, что загадал шараду. Чичиков едет в Париж. Сам по себе факт интересный. Следующий фильм Сокурова будет посвящен Лувру, главному музею Парижа.

 

Итак, Чичиков проездом оказывается в городке, где происходит действие. Какой же это город? Если учесть, что все пронизано русскими реминисценциями, можно допустить, что перед нами Рига или Дерпт (сейчас Тарту), в древности Юрьев, где располагался немецкий университет и где наряду с немецкими буршами встречались многочисленные русские студенты. В самом деле, ни Виттенберг, ни Книтлинген не являются городами на морском побережье или на берегу озера, тогда как город, показанный Сокуровым в первом кадре с птичьего полета, определенно находится в средоточии больших водных площадей, чем сильно похож на Тарту, место последних лет жизни и смерти Клингера.

Русское и немецкое сильно переплетаются в ткани фильма, как бы подчеркивая древнее общее происхождение германцев и славян, общую историю, взаимное влияние, схожую историческую вину неизменных друзей-врагов.

Есть и другая причина появления Селифана с Чичиковым. Она кажется остроумным сближением, но на самом деле является дичайшей безвкусицей: Чичиков скупает «души», и он в магическом кристалле, через который бригада Сокурова-Арабова разглядывала замысел, именно этим сближается с Мефистофелем, ловцом душ. Остается только руками развести. Как бы ни мистифицировал нас Гоголь своими «Театральными разъездами» и «Развязками «Ревизора», как бы не переосмысливал в своих письмах замысел «Мертвых душ», пытаясь придать роману не существующий в истоке религиозно-учительный смысл, Чичиков всего лишь мелкий аферист, скупающий бумажки со списками умерших крепостных, и никакой связи с потусторонним миром не имеет. Подверстывание «Мертвых душ» к «Фаусту» такой причине — достойно истории с «дохтуром» и даже перевешивает ее.

Но у меня стойкое ощущение, что Сокурова роднит с Гоголем именно эта черта: оба талантливые художники, которым мало быть художником, они хотят оказаться учителями жизни, и в этой роли прорывают границы искусства с тяжелыми последствиями для последнего. Оба, стремясь уверить нас, что тут тайна и таинство, а не просто великолепное художественное полотно, впадают в иллюзию собственной сверхзначимости, надевая личину пророка. Даже Достоевский и Лев Толстой, а если ближе к нам — Солженицын, болевшие тем же учительством, никогда не доходили до того, чтобы придавать своим художественным произведениям статус священного, криптософического текста в духе немецких романтиков. Только Гоголь отважился на это, но сатирик и разоблачитель общественных уродств в роли пророка не смотрелся в зеркало, не видел в себе уродливых и смешных черт.

В.Розанов, - сам человек с большими странностями, но с гениальной интуицией, - в свое время в разных произведениях создал страстный памфлет против Гоголя-некрофила. Памфлет грешит передержками, но в чем-то попадает в яблочко. Гоголь мрачен и порочен, его смех черен и тяжел. «С Гоголя именно начинается в нашем обществе потеря чувства действительности, равно как от него же идет начало и отвращения к ней». Отвращение к действительности — серьезное, доходящее до патологии — видно в сокуровском «Фаусте» и многих его героях. Но это не всё. Мережковский считал, что «Гоголь всю жизнь боролся с чертом». Вот еще один Фауст, быть может? Но, минуточку: Фауст черту продается, а не борется с ним. И уж разумеется Розанов не верит и в это. Он считает Гоголя инспиратором адских сил. Он говорит о Гоголе: «Никогда более страшного человека... подобия человеческого... не приходило на нашу землю».

А Фауст Сокурова — борется. До смерти. Правда, не с дьяволом, а с ростовщиком. Что же подвигло?

 Месседж

Взаимное влияние Германии и России, а также близнечность наших тоталитаризмов отмечалась культурологами и политологами неоднократно, причем одним было удобнее рассматривать отличия Третьего Рейха от советской России, другим – подчеркивать сходство. Сейчас не место разбирать хитрый вопрос о сходстве и различиях, важно понять, что инициировали Германию к принятию национал-социализма русские события, крах империи, становление коммунистической диктатуры. Некоторые идеологи антисемитизма, нацизма и национал-социализма — выходцы из Российской империи, где все это цвело махровым цветом. Вспомните деятеля царской охранки Рачковского, сварганившего с подручными «Протоколы сионских мудрецов» из памфлета француза Мориса Жоли на Наполеона III, издателя этих «Протоколов» Нилуса, мрачной памяти автора «Мифа XX века» А.Розенберга, идеолога национал-большевизма Н.Устрялова и многих других. Большинство из них оказалось в эмиграции, кто в Китае, кто в Европе. Русский фашизм/нацизм начался едва ли не раньше итальянского и германского, и главное – само развитие исторических событий после 1-й мировой войны двинуло Германию, да и не только ее, в сторону неприятия слабой буржуазной демократии Веймарского периода и к железной руке диктатуры нового типа – к Третьему Рейху.

Сам термин «Третий Рейх» принадлежит немецкому философу и литератору А.Мёллеру ван ден Бруку (1886-1921), переводчику и горячему энтузиасту Достоевского, причем сам философ утверждал, что вывел свою идею из Достоевского, о чем авторы фильма знают, ибо Мёллера ван ден Брука и Достоевского поминают (в частности, М.Коренева) в своих интервью.

Сокуров долгие годы ходит вокруг да около чудовищных режимов, создавших на планете апокалиптические миры, точно заговоренный или загипнотизированный, извлекая из их мрака и разложения какую-то только ему ведомую эссенцию. Но из всех фильмов его тетралогии, посвященной изуверским, мертвым, похороненным, - казалось бы, - режимам и политическим системам, наиболее духоподъемным и «оптимистическим» (если можно говорить об оптимизме приложимо к поэтике Сокурова), является «Молох», посвященный любви Гитлера и Евы Браун. Это безусловная удача на фоне блеклого «Тельца», филигранно сделанного, но скучноватого «Солнца». И вот снова Германия, старинная.. Сокуров сообщил, что много лет вынашивал замысел. Судя по всему, «Фауст» не просто так пристегнут к трилогии упорной мыслью автора, полагающего, что нашел корневой узел проблем столетий.

«Веди нас в бой!» - заклинают Фауста мертвецы, похожие в студенческих мундирах на солдат последней войны, на парней, только что с институтской, а то и школьной скамьи, ходивших на русский танк с фауст-патроном. Русско-германская бродильная почва самых чудовищных «измов», замешанных на антибуржуазности, бунте, низовой революционности, культе насилия, иррациональных верованиях, национализме «крови и почвы», неприятии власти чистогана, ницшеанской жажде власти, - вот что исследует фильм Сокурова, и теперь понятнее, отчего он сам считает «Фауста» продолжением линии «Молох» - «Телец» - «Солнце».

Однако тщетно ожидать от его фильмов безоговорочного осуждения с такой любовью рисуемых им культурных феноменов. Белый маг Саруман из трилогии Толкиена «Властелин колец» до того погрузился в изучение тайн врага, что пропитался его идеологией до мозга костей. Внутренний мир Сокурова неоднократно высказывается с большой силой из самой глубины его картин: не родиться лучше, чем родиться, не жить – лучше, чем жить. И в «Фаусте» это сказано открытым текстом, благо текст Гете помогает. Мизантропия, мизогиния, вся гамма taedium vitae – вот что транслируется на нас с экрана, когда идут его необычные фильмы, и началось не сегодня, а с удачного «Одинокого голоса человека» по А.Платонову. И продолжалось, и продолжается почти без пауз с нарастанием голоса, но с меньшей художественной удачливостью и адекватностью материалу. И это несмотря на то, что визуальный язык Сокурова только набрал силы и мастерства за означенный период: достаточно вспомнить «Русский ковчег».

 Оправдание Фауста

В связи с общей концепцией фильма важный вопрос: отчего громко и неоднократно после подписания договора Фауст подчеркивает: «Как дышится легко!» Фраза произносится навязчиво и неоднократно: мы должны понять, что тут указующий перст автора. Фауст вроде не должен радоваться, тем не менее, в нем уже произошла дьявольская метаморфоза, он сам стал в душе маленьким Мефистофелем, агентом ада, освободился от последних остатков морали, он соблазнен? Не совсем так. Он теряет волю, становится послушным орудием? И этого нельзя сказать: иначе не было бы попытки избавиться от ростовщика, забив того камнями в финальной сцене. Скорее он заключает контракт с тайной силой, опутавшей его и весь мир шантажом и шпионажем и ощущает, что теперь его карьера обеспечена.

                         Фауст

       Шпионство, видно, страсть твоя?

                         Мефистофель

       Я знаю многое, хоть не всеведущ я.

                                           (Пер. Холодковского)

 Фауст у Сокурова мгновенно ощущает, насколько просто теперь все в жизни: вот наиболее вероятный ответ. Завербовавшись, Фауст открывает для себя, какими подземными путями на самом деле идет история, и как легко она вершится теми, у кого нет совести, а есть циничный расчет, зато очень точный, безошибочно построенный на человеческих слабостях. И это его раскрепощает. Он освобожден. Носитель воли к власти и тоталитарного сознания более не имеет сомнений. «Легкость», которая теперь его обуревает — то же психопатологическое чувство радости и облегчения, что накатывает на пушкинского Сальери, уже разделавшегося с Моцартом. И Фауст в полном соответствии с логикой пушкинской пьески должен разделаться с Мефистофелем — голыми кулаками, раз уж яд того не берет.

Финал фильма можно прочесть по-разному. Сбросив с себя иго язвительной иронии своего альтер-эго, Гете движется к собственному будущему – «дальше… дальше… дальше!» (его «Мефистофель» И.-Г.Мерк покончил собой в 1791 г.) к сияющим вершинам своего искусства. Но увы, такая версия концовки слаба и несостоятельна. Сокуровкий Фауст – антитеза лирического героя Гете, а не его портрет. Скорее он выражение внутренних сомнений и метаний автора киноверсии.

Произошло освобождение Сокурова от какой-то давящей плиты, и его герой, и сам режиссер тут в роли Сальери, пришедшего, наконец, к консенсусу со своим внутренним злом.

Слова: «Дальше… дальше… дальше!» очень нам памятны, они являются двусмысленным лейтмотивом. Так называлась нашумевшая пьеса о Ленине и Сталине советского драматурга М.Шатрова, написанная и вышедшая на сцену в годы перестройки…

Необыкновенно интересно привести цитату из тех времен; хотя бы эту:

В публикации «Неподсудна только правда» историки-профессора Г. Герасименко, О. Обичкин, Б. Попов отмечают, что в драматургии Михаила Шатрова «…все строительство социализма в нашей стране представлено кабинетным спором в предельно запутанном историческом контексте, где нет ни врагов, ни союзников, ни правых, ни виноватых - есть подсудимые большевики и их судьи - белые генералы, меньшевики и эсеры... Сознательно смешивая хронологическую логику, чтобы добиться проникновения в суть событий 70-летней давности, автор не замечает, что в этом смешении в художественную ткань пьесы прорвалась внеисторичность, ярко проявившаяся в попытке вложить в уста В. И. Ленина оценку происходящему в сегодняшние дни» («Правда», 15 февраля 1988 г.).

Ключевые слова тут, конечно, не газета «Правда» и не Ленин, а «ни правых, ни виноватых», «предельно запутанный исторический контекст», «смешение хронологической логики», «внеисторичность», «ткань пьесы прорвалась», «сегодняшние дни»… Все это есть в фильме.

Финал: Фауст пытается «расплатиться по долгам», не расплатившись душой. И освободиться от кредитора. Единственный путь — убийство. «Добро должно быть с кулаками!» Вот это так. Вот что произошло, причем дословно, — добро с «фаустом» (кулаком), а могло быть и с фауст-патроном. Строчка поэта-патриота С.Куняева, главреда журнала «Наш Современник» многим памятна. Она тут волшебно овеществилась. Она стала скрытым лейтмотивом финала фильма, говорящего уж никак не о старине.

Станислав Куняев — острый неприятель «демократов», у него большой послужной список: обвинял А.Яковлева в антирусской политике, поддержал ГКЧП, критиковал В.Высоцкого и Б.Окуджаву, писал о недопустимости создания «культа Холокоста в России». Он же — автор некогда весьма известного стихотворения «Владимирское шоссе», в котором осудил съемочную группу «Андрея Рублева». Режиссера Тарковского, оказывается, уже тогда не любили многие. В фильме о страшных временах были страшные кадры (еще и не все вошли в фильм). И съемочную группу вполне заслуженно обвиняли в жестоком обращении с животными. Строчку вот какого автора «овеществляет» Сокуров...

Избавиться от зависимости! Процитировать яростного ненавистника своего кумира.

Знает ли Сокуров, что получилось? Знает ли, что мы знаем?

В том интервью Сокуров сказал удивительную фразу: «Мужчина и предательство — понятия абсолютно равнозначные. У него всегда есть соблазн предать себя, семью, любимую женщину. И проблема Фауста — проблема любого мужчины». Да, именно такой мужской путь

показан тут. Бывают времена, такой же путь

выбирала

Европа по отношению к Росии и наоборот.

Позаимствовав у Запада все ценное, повернуться к ней спиной и тем, что пониже спины — это ведь тоже программа Петра Великого. Пойти в кабалу и унизительное обучение, чтобы потом свергнуть учителя. Кто разбил в пух и прах своих учителей-шведов? Двусмысленность

обезбоженного кровавого

финала поразительна и, как и вся поэтика картины, находится в сильном противоречии с пейзажами сказочной Исландии с ее редкой красотой,

навевающей мысли о Творце

.

Фауст разрывает договор с ростовщиком Маврикием путем убийства последнего. Разрыв есть разрыв.

Сокуров разрывает с Гете. С Тарковским. Его Фауст поверил в то, что иначе нельзя и что семь бед — один ответ.

«Фауст» вышел на экраны тогда, когда «Крымнаш» еще не звучал, санкций не было, разрыва с Америкой по всем ключевым вопросам не было тоже. Но до всего было близко... Фильм

попал

«пророчес

кие

»,

только задним числом мы это можем теперь понять.

.

Общая тенденция фильма, утверждая насилие (в том числе над всемирно известным сюжетом) внушает отвращение к жизни, к плоти и духу «ненадежного» человека несмотря на высокое искусство актеров (кроме исполнительницы роли Маргариты, все на высоте) и замечательно сделанный саундтрек. И порядочно разочаровывает. Оптимизмом от него не веет. Однако результат есть, и он совершенно иной, чем кажется нам. Немцам адресовано на немецком языке послание: разгадайте, кто и кого забивает камнями до полной победы.

 Завистник Вагнер

Наиболее личный и, как представляется, на редкость удачный элемент «Фауста» Сокурова – коллизия Фауст-Вагнер. Тут лучшие драматические повороты, лучшие сцены, наполненные не вымученной эмоцией.

Презираемый Фаустом ассистент Вагнер упорен и идет своим путем, и, наконец, создает гомункулуса (так и у Гете), но гомункулус гибнет. Вагнер Сокурова – это гомосексуалист, ревниво влюбленный в своего наставника, он застывает рядом с ним в многозначительной позе, отлично памятной по «Гарри Поттеру»: с носком в руках, с носком мэтра, хозяина… Аналогия настолько полная, что остается только удивляться. И задавать вопросы: ого, что бы это значило?

С тайным наслаждением нюхая носки Фауста, Вагнер ухаживает за ним, словно за любимой женщиной, пытаясь то ли вымолить секрет искусства, то ли мечтая обратить на себя безраздельно весь фокус внимания более сильного человека. Но тот холоден к нему.

На холоде Запада к России много раз навязчиво и все более определенно настаивает Сокуров в своих интервью. «Принудить запад к любви» (по выражению С.Белковского) путинской России, действительно, не особенно удается.

Наконец, Вагнер сходит с ума от радости, - гомункулус выведен! И тут же в приступе мании величия бежит к Маргарите и выкрикивает новость: Фауст, оказывается, присвоил все открытия Вагнера себе. Истинный гений – он, великий Вагнер, а вовсе не Фауст. У ассистента профессора слетает крыша, он буен и ощущает свое величие.

Если на секунду вспомнить, что Россия и Германия связаны по типу «ученик/учитель», то можно вообразить, какое широкое поле для фантазий в указанном направлении создавалось мыслителями разных эпох, начиная со славянофилов и кончая искусствоведами и политологами, утверждавшими, что Россия не догоняла, а опережала Запад в своих исканиях. И, согласно такой концепции, русские открытия, украденные и перемолотые Западом, затем возвращались в Россию как модная западная новинка, как образец для рабского подражания.

Склянка с гомункулусом разбивается. Культурный феномен – недоносок будущего совершенства (в символическом плане – Россия), он же зародыш гомункулуса, столь похожий на абортированный плод большого срока беременности, агонизирует на наших глазах; вся гамма некрофилии и упоение фобией ко всему теплому и слизистому разворачивается в волнующей сцене. Так что же было гомункулусом по мысли Сокурова? Коммунистическая Россия-СССР, ее искусственная цивилизация, по которой теперь модно ностальгировать, или культура как таковая, не способная существовать без стеклянного колпака, без опеки государства, питания и искусственной среды, беспомощная перед грубым миром насущных нужд? А может быть, то была наметившаяся было самая поразительная дружба в истории? Дружба схожих и таких различных режимов, длившаяся недолго — от подписания пакта Молотова-Риббентроппа до 22 июня 1941 г.? Ответа нет.

Я назвал «Фауста» исповедальным. Для Гете и романтиков это было так... Где в фильме личное художника? Известно, какую роль в становлении поэтики Сокурова сыграли фильмы А.Тарковского, долгое время Сокурова у нас полушутя называли уничижительно и несправедливо «Тарковским для бедных». Его попытки дотянуться до учителя доходили до того, что Сокуров невольно стилизовал свою внешность под автора «Страстей по Андрею», «Соляриса», «Ностальгии» и «Жертвоприношения», а затянутые кадры своих кинополотен – под длиннейшие планы Тарковского. Безусловная зависимость поэтики Сокурова от поэтики Тарковского признается всеми, и тут спорить не о чем. Как представляется, в «Фаусте» он освобождается от этого комплекса.

Избавиться от фигуры зависимости, нанеся ей удар по голове — именно так Фауст (в противоречии со всеми литературными версиями) — добивает Мефистофеля. Бесполезно дискутировать — Восток символизируют Мефистофель с Фаустом или Запад. Они символизирует зависимость, агрессию и соблазн предательства.

Бесспорно одно: в «Фаусте» Сокуров нашел в себе редкое мужество заговорить о своей сложной судьбе вечно второго во всеуслышанье. Фауст давил на Вагнера своей гениальностью, а теперь выясняется, что Вагнер изобрел все то, что Фауст приписал себе. Со стороны Сокурова поставить вопрос и своевольно повернуть действие таким образом — жест большой внутренней смелости, в то же время взывающий к пониманию и оправданию. Но в отношении Тарковского странный, ибо ни один смертный с головой на плечах не поверит, что Тарковский заимствовал свое кино у Сокурова.

Общая мрачная фантастика дорогостоящего сокуровского фильма воскрешает в памяти замечательный киносценарий А.Тарковского «Гофманиана» (1976), который тому так и не дали осуществить. Под соусом мистики и тайны в сценарии о писателе и музыканте прослеживается изложенное эзоповым языком желание Тарковского выскочить из сетей слежки, слухов, сплетен, предательств, которой оплела его родина.

Атмосферу именно Гофмана, а не Гете находим у Сокурова в фильме о Фаусте. Находим бытовую символику и фантастику обыденного, и сами авторы картины говорят о Гофмане в многочисленных интервью. Быть может, желание зацепиться за замысел, осуществить то, что не доделал гений Тарковского, долго мучило душу Сокурова. Кто может это знать кроме него? Все выше изложенное – не более, чем предположение, гипотеза, которая столь же двусмысленна, как средства и инструменты, приложенные Сокуровым к «Фаусту».

Сокуров нафантазировал немало, пофантазируем и мы: какого «Фауста» сняли бы, имей они такую возможность, Тарковский и Параджанов (реминисценции из фильмов обоих встречаем у Сокурова, и в «Фаусте» также без них не обошлось). Оба этих мастера были просто созданы для такой задачи, но у них не сложилось... Сложилось у Сокурова.

 P.S.

«Фауст» - это как лакмусовая бумажка, помогающая понять: атрофирован ли весь мозг у российской публики, или еще способен воспринимать не развлекательное кино», - написала по горячим следам фильма в интернет-блоге некая Rosa Luksemburg.

Не атрофирован, - мысленно отвечал я тогда, - думается, нам хватило и хватит мозгов разобраться. Художник имеет право сказать свое решительное «нет» жизни. Мы, живые, также имеем право ответить на его «нет» своим решительным «нет». Так в целом публика и поступила. Но если тянет на тончайший продукт с гнильцой – вперед без страха и сомненья, пролистнув перед тем бессмертное творение тайного советника Гете, празднично блещущее всеми гранями оптимизма.

 Но зрительские массы преступно «не заметили» «Фауста». Он этого не заслужил. Он стал поворотной точкой, из которой теперь исходят все лучи. Вспомните Фауста, лезущегов гору, в полное одиночество ядерной зимы, когда на премьере очередного фильма Сокурова вдруг оглянетесь в темном зале через плечо! Как в пещере Платона: вы увидите будку, через узкое окошечко которой бьют расходящиеся световые полосы, достигая экрана.