Все записи
21:10  /  26.11.16

1285просмотров

Куда подевалось искусство. Письма Вячеслава Шевченко его невестке. Письмо 1-е.

+T -
Поделиться:

Аня, проще всего было бы сказать, что ответа на Ваши вопросы я не знаю —  они донимают и меня. И это была бы правда, если бы Вы от меня ожидали  окончательного решения проблем, сложностью коих кормится армия искусствоведов. Но это ведь не так. Просто Павел (Сын Вячеслава Васильевича – Б.Ц.) Вам подсказал, что я, возможно, что-то  о них выведал: когда пытался оспаривать его установки, кивал на толстые и умные книги. Но все они — по истории. Единственное мое преимущество — начитанность в истории. А поскольку Вы сгоряча уже объявили ее никчемной, то для  начала я должен ее оборонить.

Художнику она действительно ни к чему. Но это если он знает, что такое искусство, и не сгинуло ли оно. А если оно под вопросом, то приходится начинать  с более вдумчивого обследования истории самого вопроса. Отвергнув историю искусства, Вы тут же спрашиваете, куда оно подевалось. Так ведь если искусство куда-то пропало — значит, когда-то оно было.  Что такое искусство, мы знаем (хотя не всегда умеем сказать) из его истории.  То, что попало в музеи, уж точно искусство. Другое дело, что, начиная с некоторого времени, искусство размывается настолько, что для его опознания приходится нанимать экспертов. Когда Вы говорите, что не находите искусства на его  современных презентациях, имеете в виду, что оно мало похоже или совсем  не похоже на музейное. Все дело в небывалом контрасте между старым и новым искусством.  Они различны настолько,  что неизбежным кажется выбор:  либо сиятельная, но мертвая классика, либо страховидная, но живая современность. Но состязаться ли современному искусству с вечным, если оно тоже  претендует на место в музее? Вечности принадлежит некая часть современного искусства и, кажется, очень небольшая. Какая? В том и вопрос.

Ответам искусствоведов Вы не вполне доверяете: они безнадежно отстали  от жизни, ибо живут не сегодняшним днем. Так ведь это их хлеб — «ведать»  искусство, живущее не днем, а веками. А делать искусство — значит, работать  с неведомым. Но это не значит «жить сегодняшним днем»: искусство — это  взгляд на «сегодняшний день» с точки зрения веков. Флоренция XV века вечность обрела в живописи кватроченто, Париж второй половины XIX века стал  нетленным в импрессионизме и т. д. «Сегодня» — это картина, в которой живешь. Но чтобы его увидеть как картину, надо из него выйти. А дистанция дается только искусством — отрешением. Выходя из музея в город, мы перестаем его узнавать — даже в художественных галереях, — и оттого нам делается не по себе: «Не тот этот город,  и полночь не та!». Зазор неведомого можно убрать, выбрав между «жизнью»  и искусством. Если веришь в искусство, все зазорное переводишь в него. Если  веришь в «жизнь», подгоняешь под нее искусство.

Но так ли отличаются музейная и живая реальность? Выйдя «из душных  и смрадных галерей», мы попадаем … опять же в музей, а именно, музей архитектуры, каким является город. Входя в дом, мы попадаем в музей дизайна. Любая из его вещей если не через сто, так через тысячу лет станет музейным сокровищем. Менее заметным, а потому и более таинственным способом  наш мир замыкают все прочие виды искусств — все вещи видны и слышны  сквозь артефакты. Нам никуда не деться от культуры, глубина которой ограничена лишь ее исторической памятью. В этом, собственно, и состоит главное открытие постмодернизма. Заместо «первой» природы ему всюду открывается  «вторая» — культура. Вместо «вещей» он повсюду находит «только» знаки —  «слова». Как реальность, как означаемое, природа куда-то исчезла, вся растворилась в жизни символов.

Покамест постмодернизм живет  пафосом «разоблачения»: ага, обещали  познать и покорить природу, а на самом деле познаете слова! Но что же тут  ужасного, если вспомнить, что «В начале было Слово»? На самом деле он открывает не «лживость» цивилизации, а ее «сконструированность» — ее «музейную», культурную, символическую, бытийственную подоснову. Иными словами,  открывает самодостаточность культуры: оказывается, она «первее» природы.  Но если это и открытие, так только своего школьного невежества по части соотношения культуры с природой. Грубо говоря, модернизм доказывает, что не человек «произошел от природы», а природа — от человека, но сам еще боится  в это поверить. Он видит, что идеологическое оружие посильнее научно-технического, и потому скорее его страшится, чем пытается навострить. Что постмодернизм разоблачает, так  это собственные  иллюзии,  заимствованные им  из модернизма. Он все еще понимается как «плюс-модернизм» (модернизм,  но только еще краше), тогда как призывается стать «минус-модернизмом». Покамест постмодернизм только учится говорить и потому «захлебывается  в многословии». Его практики (Уорхол) выглядят ужасно. Его теоретики (Деррида, Делёз и компания) выражаются на тарабарском наречии. Но если словесную вязь разобрать, то останутся совсем простые обретения. Постмодернизм  доказывает, что человек состоит не из смертных белков и жиров или из бессмертных генов и атомов, а из того, что он видел и слышал. Причастность его  состава природе ничего не решает: человек сам выбирает свой мир. Действие  какого-нибудь «Птюча» на него гораздо сильнее, чем радиации или какого иного загрязнения среды.

Второе открытие постмодернизма касается тщеты радикализма, понимаемого как новаторство. «Искусство радикально по сути», а не по слову. Самые радикальные манифесты искусства созданы были в 10–20-хх годах прошлого века, то есть накануне или вскоре после первой мировой войны. Война  подвела черту под новоевропейской цивилизацией, а они — под новоевропейским искусством. Все прочие радикалы — их эпигоны. К ним, кстати, принадлежит и автор манифеста «Графита-3»: там не хватает лишь последнего, завершающего слогана: «Вся власть — Советам!». Похоже, что все такого рода  прокламации — факт возрастной  психологии: жест подростка,  бросающего  в лицо взрослым сказки, каким он «уже не верит». Он думает, будто без сказок прожить можно, а вот без под-сказок, без «крутых» манифестов — нельзя.

Еще недавно модернизму казалось, что главное в искусстве, как и в науко-технике, новации. Искусство стало сплошным новаторством. И тем не менее  вот уж почти столетие, как оно не породило ни одной новой художественной  идеи или формы. Где-то уже в 20-х годах все возможности «искусства без гра- ниц» исчерпаны, искусство стиля захлебнулось свободой. После Кандинского,  Малевича, Филонова, Пикассо, Матисса, Брака, Эрнста и им подобных строем пошли сплошные эпигоны: всегда можно сказать, кому из этого набора имен  они обязаны своим стилем. Далее идет искусство, если это еще можно назвать  искусством, единичных акций: один раз можно выставить «Черный квадрат» или 3 минуты молчания в качестве музыкального опуса, один раз можно выставить писсуар или пририсовать усы «Джоконде». Все эти действия имеют один  смысл: произведения искусства разбирается на признаки, ценность каждого  из которых тут же отвергается соответствующей акцией. Это как если бы кто-то  в приступе самопознания стал разбирать себя на части как луковицу: «Я» — это  имярек? Нет, это не я!». «Я — кандидат наук? — Нет, и это не я». «Я» — гражданин Имярек? — Нет, не я». «Я — семьянин?» и т. д. «Я — больше, чем…». Далее следуют все паспортные сведения об искусстве, ведомые чиновникам. Все  признаки «подлинного» искусства, «подлинности» искусства отвергаются. Отныне никакое произведение искусства не имеет гарантий быть искусством —  ни по одному из ведомых искусствоведам признаку.

А позитивный итог этой разборки состоит в том, что исчерпаны возможности  не только опознания, но и обновления искусства. Оно само добралось до своих  оснований, составив свой перечень «элементарных частиц» — составляющих  смысла. И перечень этот замкнулся подобием круга. Модернистское «новаторство», «свободное изобретение» небывалого постмодернизм отрицает как блажь, создающую лишь видимость изменений. Ведь  именно Уорхолу приписывается коан «самое буржуазное — страх буржуазного». Его теоретики «деконструкцией» доказали, что самые новаторские тексты  выкроены по музейным шаблонам. Все, что можно сказать нового в рамках новоевропейской эстетики, уже сказано. И, стало быть, дело художника не в изобретении новых приемов, а в освоении, изощрении и эффективном применении  наличных. А это уже долгожданное оправдание мастерства, профессионализма, с коим модернизм, казалось бы, навсегда покончил. Можно сказать, что  модернизм потому и культивировал новизну, чтобы обозначить ее абсолютные  пределы. Они определяют инструментарий искусства.

Еще один момент, по какому постмодернизм пока наследует признаки своего антагониста, это эффект, названный Якимовичем «блокировкой ценностей».  С некоторых пор правильные, но «высокие» слова (о красоте, добре и прочих  атрибутах вечности) застревают у нас в горле. Высказать их публично рискованней, чем разразиться многоэтажным матом. Этот эффект Якимович возводит к тоталитарным режимам, когда людям «лгали правдой». Однако едва ли  его можно свести только к тоталитаризму. Пелевин его объяснил более просто:  «держание носа по ветру». Художник, который не верит себе, не верит ничему.  Высоких слов он боится: «все равно не поймут». Поэтому и слова выбираются  поплоше, — так, чтобы не хлопали ушами и «пацаны». А в итоге мир действительно плошает. Если человек не доверяет себе, он полон мрачных предчув- ствий. В согласии с этими предчувствиями он действует. И если таких предусмотрительных особ много, то они и делают погоду: климат становится все хуже.

Вот Вы пишете: «я не хочу быть потребителем искусства и я не хочу создать предмет потребления». Тут, видимо, запинка чисто словесная. В слове  «потреблять» Вам слышится нечто сатанинское, приводящее на ум осатаневшего от масскультуры потребителя. Но для чего же предназначено произведение искусства, как не для потребления? Или есть какое-то иное, новое, еще  на захватанное слово? Просто, видимо, потребитель не тот: то ли излишне массовый, то ли излишне элитарный. А с ним (с получателем, с адресатом) очень важно определиться. Очень многие беды модернизма с постмодернизмом объясняются просто  тем, что их творцы не находят (в упор не видят) достойного партнера. А потому и стремятся выражаться попроще: все равно не поймут. Получатель всегда недооценивается. Но существует незримая предустановленная связь между  отправителем и получателем эстетического «сообщения» — они творят на одном уровне.

В соображениях о нынешних «измах» важно учитывать их исторические  рамки. Модернизм — это ХХ век. Несмотря на его революционность, это высшее и последнее выражение духа Нового времени. Поэтому постмодернизм  противостоит не только и не столько ХХ веку, сколько всему Новому времени.  И потому рано или поздно он призовет в союзники ту культуру, отрицание которой стало сутью Нового времени. Поэтому, по большому  счету, искусству  предстоит возвращение к истокам. В этом согласны все, спорят: к каким? Испытываются все проекты, вплоть  до шаманских. Однако логика требует возвращения именно к тем ценностям,  отрицанием коих жило новоевропейское творчество. Искусство Ренессанса отрицало не первобытное, не восточное или какое-то иное, а вполне определен- ное искусство — европейского Средневековья. Ему и предстоит возродиться.  Конечно, не в своей конкретности, а в принципах. Как, например, в живописи  Петрова-Водкина стала возрождаться иконопись. Нет в новоевропейском искусстве ничего, способного соперничать с иконописью. Поэтому не совершится в искусстве ничего нового, пока в живописи  не заговорят иконы, а в архитектуре — синтетические формы, по силе сравнимые со средневековыми.

Именно поэтому проблематика искусства из эстетической плоскости постепенно переводится в иную, насыщенную более горячими категориями. Центральной оппозицией становится не «искусство и жизнь» (основная проблема  модернизма), а более общая, ценностная: сакральное и профанное. Испытываются ценности (заново определяется «святое»), заставляя искусство определиться по отношению к ним. Вопрос о существенности, о существовании искусства становится вопросом веры в ценности. Доказать, что оно существует,  нельзя, если в него не поверить. Но если поверишь — так будет существовать,  твоими же трудами. Правда, безо всяких гарантий.

Нынче вопрос об искусстве все теснее связывается с вопросом о ценностях  не столь эстетического, сколь нравственного порядка. А нравственность норовит впасть в политику, в непосредственность. Как можно писать стихи, покуда  снаружи Чечня, а внутри — Монголия? Тут альтернатива. Можно выйти на эстраду и с выражением сказать «Мерзавец!». Все переглянутся, и каждый откровение переадресует соседу. А можно показать нечто такое, после чего мерзость станет изнутри нестерпимой. Впадать в политику — значит, предавать искусство. Полагать его для «исправления  нравов» менее пригодным, чем политика. А ведь для того оно и существует, чтобы выходить и выводить за пределы «речевых практик». Нынешняя  околохудожественная атмосфера ужасна,  опасна  и полнится  просто-напросто жуликами и шпаной. Однако воевать с «пацанами», «братками», а также с их ставленниками (лоббистами) в искусстве — все равно, что  сражаться с погодой. А кроме того, соперники всегда достойны друг друга.

Когда Вы ставите под вопрос «искусство», то имеете в виду, наверное, живопись, а не архитектуру или дизайн. Действительно, из всех видов искусства  в самом сложном положении ныне оказывается живопись, поскольку она меняет, ко всему прочему, и свою материальную оснастку. Но о ней — позже. А с архитектурой  и дизайном  проще:  можно перестать производить и потреблять  картины, но не дома. Речь, видимо, о том, насколько домостроение будет нуждаться в искусстве. Так вот, мне кажется, тут Ваши опасения напрасны: худшее  уже позади. Вы знаете, что от строительства архитектуру отличает сознательная «репрезантативность» или «символичность»: здание — это «футляр для смысла»,  а не только «машина для жилья». Архитектура яснее всех прочих искусств выражает дух культуры. Стало быть, она дышит тем же, чем культура, и совсем  не безразлична к ее переменам. Поскольку же я занимаюсь историей науки  на уровне ее «символических устоев», а они таковы же, как и устои искусства,  то кое-что из наблюдений над современной наукой можно отнести и к архитектуре (как искусству устроения смыслов).

Нынешняя архитектура подавлена техническими критериями целесообразности и символами научно-технического всемогущества. Однако наука, а вместе с ней и тоталитарные проекты, шедевры богоборческого титанизма, все  виды «гипер» переживают явный кризис. Стало быть, художественное начало в  архитектуре будет подавляться меньше. Следует ожидать постепенного исключения духа индустрии (машины) из образной среды человека (хотя  требования общедоступности или экономичности артефактов еще долго будут  поддерживать минимализм). Если естественнонаучная картина мира человека подавляла (своими космическими и квантовыми безднами), то в более «человечной» будет  цениться соразмерность архитектуры человеку,  начиная  с масштабов и кончая пропорциями строений (пример — архитектура любого  русского города из т. н. «Золотого кольца», скажем, Костромы). Возможно даже возрождение некой камерности. Скажем, интерьеры (обращение к конкретному человеку) будут цениться выше, чем экстерьеры зданий (обращение к публике). Возрастет интерес к тем образам интерьера, какие  нам поставляют индивидуальная топология подсознательного — вопреки тем  образам, что навязываются массовой индустрией. От «логики твердого тела»  отказывается даже физика, заменяя систему отсчета неким «моллюском». Образы окна, стены, двери, пола и потолка — архетипичны, и только во вторую  очередь технологичны. Черпать их надо из созерцания внутренних ландшафтов, а не реалий внешнего мира.

Ибо несомненно нарастание символизма, понимание человека как существа преимущественно символического, ведомого по жизни эйдосами. А вместе с признанием прав мифопоэтического сознания возрастет нужда в «герменевтике» — искусстве понимать конкретного заказчика (схватывания того, что  он «имеет в виду», не умея сказать). Нуждается он в выявлении и осуществлении его личного мифа, презентации его «персональной мифологемы». Сегодня  художники тренируются и состязаются в собственной мифологии, но в том же  нуждаются их клиенты. Они еще сильнее боятся, как бы их не перепутали с другими. Вместо общего мифа возникнет изобилие персональных. Будь я на Вашем месте, то есть имея время на сбор учебного материала,  предметом  особого  внимания (скажем,  темой курсовой работы)  выбрал  бы  символические формы архитектуры и (или) дизайна.

Прилив символизма во все сферы культуры очевиден — достаточно включить ТВ, чтобы увидеть брутальные упражнения в микромифо- и микросим- волотворчестве. Но если мифы еще как-то можно сочинять (пересказывать),  то символы можно лишь раскапывать и реставрировать: они существуют вне времени. Я имею в виду, что такие вещи, как стена или проем, заряжены некой первозданной жизнетворческой энергией, не имеющий никакого отношения  к технологии их изготовления, но отраженной в символе. В рассеянном виде  она воспринимается всеми, но только символы могут ее направить в нужное  русло. Поэтому для начала неплохо бы в них покопаться. Словари и энциклопедии символов тут вряд ли помогут — там хаос. В свое время много статей на эту  тему печаталось в «ДИ», часть из них сохранилась, и Павел мог бы при случае  их забрать. Кое-что тут намечено Бодрийяром (в «Системе вещей»), а также  в позднесоветской школе Эпштейна с его «музеем вещей», развивающей искусство чтения «домашних смыслов».

Немного эмоций насчет «гуру». Осмоловскому я не доверяю потому, что он  работает методами своих антагонистов: рациональными методами проповедует иррационализм. Это типичный «модный» идеолог, взывающий к толпе обиженных и обойденных. Но искусство не живет ненавистью. Сам он воздерживается от акций в духе Кулика или Бреннера, но подводит под них «теорию».  Где-то он писал: «После постмодернизма можно только кричать». Вот Бреннер и мычит, Кулик облаивает прохожих, а Гутов нахваливает их за «аутентичность» времени. Но кто же не помнит мычащих и рычащих главарей начала  прошлого века? И что значит — «после» постмодернизма, если до него Осмоловский явно еще не дорос? В его позе много от нечаевщины XIX века, вроде  исчерпанной Достоевским в «Бесах». А может, от сказочного дудочника, уводящего на погибель детей, дабы отмстить взрослым. Какая же тут «самостоятельность»? Так самостоятельна наша шпана. Так и видишь мстительного подростка, обойденного должным вниманием при делении пирога. В отношении  идей Осмоловского я полностью разделяю диагноз Екатерины Деготь: «террористический натурализм». Натурализм выражает самую суть Нового времени, а не его антиподов. Бороться с условностью — значит, бороться с основаниями всякой культуры (поскольку мы по природе различны и потому ни о чем  не можем составить одинакового мнения, то как люди культуры условимся…  так договариваются всякие двое; когда приходит третий, он видит только пустую условность и начинает мычать).

Высшим достижением итальянского Ренессанса считают флорентийскую  живопись. Но полистайте «Историю Флоренции» Макиавелли — там нет и упоминания о художниках: это история заговоров, предательств, переворотов, подворотной, церковной резни и прочих красот общественной жизни. Макиавелли в упор не видит искусства — интересует его только распределение власти.  А борьба за нее была несравненно более жестокой, чем нынче — куда там нашей Чечне (полистайте «Эстетику Возрождения» Лосева). Лучше ли было бы,  если бы Боттичелли, Леонардо и прочие, кого мы помним, включились в эту вековечную схватку и ей посвятили свою кисть? Самой важной акцией тех времен была «демонстрация» Альберти: на главной площади города флорентийской публике он представил свое изобретение — «перспективную доску» с зеркалом вместо неба и отверстием для глаза  в точке исчезновения картины. А следующей, не менее отважной, отменяющей  эту, была схватка Сезанна с аперспективными яблоками. А ведь мог бы просто мычать и кусаться.

Помимо фигур, что у всех на слуху и на виду, в России сегодня работают  и художники мирового значения. В это я не то что верю, а это знаю: не было  в истории ни одного десятилетия, не оставившего следа в искусстве. А наше время насыщено небывалой творческой энергией. Если мы не знаем тех, кого будут изучать наши далекие потомки, так это наша, а не их беда. Последнее время я перестал следить за живописью. Но знаю, что чуть раньше в ней работали  художники такого масштаба, как Аветисян или Нестерова, совсем не обласканные критикой. Неужто такое может вовсе исчезнуть?

Что до  акций  московского  авангарда,  то  к  визуальным  искусствам  они  не имеют никакого отношения. Хотя бы потому, что содержание каждой из них  исчерпывается простым пересказом: оно и призвано функционировать в качестве слухов (околохудожественного фольклора). Эти спецы не владеют отличительной и уникальной способностью визуального искусства порождать и передавать информацию, не переводимую ни в какие слова. Искусство, к какому  они действительно имеют некое отношение, это искусство политического теара, а отчасти и юродства. А им наши политики вроде Жириновского пользуются куда искусней.

Комментировать Всего 3 комментария

Автор начинает с того, что предлагает обратиться к истории. Но уж если, согласно постмодернистам, даже полет на Луну культурно сконструирован, то уж история и подавно. Как на такую ненадежную вещь можно опираться...

Так у нас, человеков, ни в чем мирском нет абсолютно надежной опоры. История в этом отношении неспецифична так же, как и законы физики.

Так что ж тогда и размазывать манную кашу по белой скатерти. Последовательной позицией был бы уход в пустыню, полный отказ от благ и соблазнов цивилизации, включая, наверное даже огонь и колесо. Учтите, что отрицания ценности знаний, полученных наукой на словах совершенно недостаточно, нужно на деле демонстрировать их  ничтожество, а этого ни у вас, ни у постмодернистов не получается. 

   Добавлю, что вы и Шевченко заслуживаете благодарности за ясное изложение слоих взглядов. Деррида и Делез писали "тарабарщину" именно потому, что понимали, как все это будет выглядеть при свете дня.