Все записи
12:50  /  27.11.16

1076просмотров

Куда подевалось искусство. Письмо 2-е.

+T -
Поделиться:

Аня, я Вам благодарен за уточнение смысла Ваших вопросов: «посмотреть  на ситуацию с Вашей точки зрения». Этим Вы окончательно с меня сбросили  бремя оракула, возвещающего если не последние, так все ж всесторонне взве- шенные истины. Теперь я могу говорить свободно, не опасаясь, что мои указа- ния насчет того, каким надлежит быть искусству ХХI века, будут немедленно  приняты к исполнению.

Нашему поколению опасность ошибиться особо страшна. Все мы приветствовали и содействовали, как могли, просачиванию в нашу жизнь «другого»  искусства, и мы же с оторопью наблюдали, как оно постепенно заводило художников в тупик. Помню я первую выставку художественного авангарда в России в 1957, если не ошибаюсь, году — это был Пикассо из собрания Эренбурга.  Восторженная толпа сжимала тебя при входе, вносила в Эрмитаж, проносила вдоль полотен и выносила в состоянии полнейшей эйфории: люди задыхались не от тесноты, а от восторга — глотка свободы. Как будто в чулан с пауками внесли и зажгли лампу. Я не пропустил ни одной из последующих выставок  запретного искусства, ни в Питере, ни в Москве, вплоть до вернисажа в Измайловском парке, когда искусство отпраздновало полную и окончательную свободу. А нынче мы не знаем, куда от свободного искусства бежать.

Другое дело, что мы испытали не только утрату, но и блаженство иллюзий,  на подъеме коих шестидесятничество и оставило след в искусстве (правда,  больше в поэзии, чем в живописи). Ваше же поколение угодило в самое пекло  их краха. Оно тоже переживет свои иллюзии, но совсем не блаженные — скорее, наоборот. Художник во все (или почти во все) времена входил в «группу риска», всегда подвергался особым испытаниям, но трудно подыскать исторический аналог  нынешнему столпотворению в художественной культуре, и не только России.  Искусство деморализовано, как во времена маньеризма у истоков Нового времени или «александризма» на исходе античности. Однако в отличие от обывателя художник не может свои беды приписывать чиновникам, тем более политикам. Он единственный, кто не имеет права на ложь.

Начнем с разночтений. Некоторые мои соображения то ли я выразил неясно, то ли Вы невнимательно прочли. Когда я писал, что работать в архитектуре и дизайне будет попроще, чем в живописи, имел в виду лишь одно: предметным  искусствам не угрожает такое радикальное изменение материальной основы,  как чисто визуальным. Дома останутся, тогда как станковая картина вполне может стать только музейным экспонатом — так, как это уже случилось с иконой. То же относится к выражению о «формах, сравнимых по силе со средневековыми». По силе — значит, по выразительности, синтетичности или символичности, но не по масштабам; по затратам душевных сил, а не субсидий.  Архаические формы искусства сильнее именно в этом смысле. А когда я поминаю «средневековье» или «символизм», то имею в виду не экзотику исторических потемок, а нечто более близкое. О том хорошо сказано Бодлером:  «В определенные моменты почти сверхъестественного состояния души глубина жизни до конца открывается в явлениях повседневности, какими бы прозаическими они  ни были. Эти явления становятся символами». Дело только за «сверхъестественными состояниями души». Что оно такое — объяснить трудно, но художнику  они должны быть знакомы. Доступ к ним открывается не столько через всемирную, сколько через собственную историю — озиранием внешних ландшафтов посредством внутренних.

Далее — вопросы.

(1) Вы спрашиваете: а не наступил ли уже «постпостмодернизм»? Едва ли:  готовые термины приставлять друг к другу проще, чем творить новые стили.  Это слово пытался ввести несколько лет назад мой тезка Курицын (частый автор «Птюча», модный специалист по ерничанью), но едва ли удачно. Постмодернизм переживет нас всех, хотя, вероятно, и будет переименован. Термин  слишком неловкий, размытый.

(2) На вопрос, где находится нынче «сакральное и профанное», можно ответить кратко: сакральное — это то, что у человека в глубине, а профанное — то,  что снаружи. Запуганный Фрейдом и прочими шаманствующими литераторами,  нынешний человек страшится своих глубин. Поэтому сакральное редко добредает до галерей искусства. Сопоставляя оппозиции «искусство — жизнь» и «сакральное — профанное», я имел в виду смещение интереса к мифологическим  (опять же символическим) аспектам искусства. Пародия же на сакральность —  культовость, которая ныне оборачивается культом имен. А издревле сакральными почитались всегда три ценности: Добро, Истина,  Красота — ничего другого люди не придумали и не придумают. Приходится их  задавать перечнем, потому что они друг к другу несводимы. Но это не значит, что  они независимы — вместе они образуют координаты или пространство смысла, с началом в глубине человека. Или, по Блейку и Хаксли, «врата восприятия»  со своими стражами. Священник сторожит ось Добра, ученый — ось Истины, ху- дожник — ось Красоты. Каждая ось изощряет способность различения.

(3) Отрицаю ли я «возможность любых новаций» из-за сомнений в прогрессе? Вовсе нет. Искусство (человек) не может не «обновляться». Речь только  о том, останется ли новаторство основной целью художника. Есть много оснований в этом сомневаться. Новациями жило лишь одно искусство — новоевропейское, да и то не всегда. Все прочие жили традицией. Что, однако, не исключало развития: памятники канонического искусства даже легче датируются, их проще друг от друга отличить по времени. Вы знаете, что к искусству не применимо — без очень серьезных оговорок — само понятие прогресса. А его «развитие» можно трактовать по-разному. Можно в нем видеть расширение образности, а можно и углубление — благо  многие из вечных образов не исчерпаемы никаким мастерством. Новации часто создают лишь видимость перемен: меняют декорации, чтобы сохранить  сцену. Во всяком случае, те из них, что поспешают за научно-техническим прогрессом. А тот так увлекся новаторством на уровне своих «элементов», что  атомов из таблицы Менделеева ему же не хватает: «нанотехнологи» строят  новые. Европу со Штатами так занесло пафосом обновления мира, что они перестают его узнавать. Искусство стало абстрактным, потому что жизнью овладели абстракции —  это уступка культуры реалиям научно-технического прогресса. И дело за выявлением символической природы самих абстракций.

Вы спрашиваете: «Как только применены все приемы, надо изобретать другие?» Умберто Эко, разъясняя ситуацию постмодерниста, на этот вопрос отвечал просто. Допустим, кавалеру нужно сообщить даме: «я вас безумно люблю».  Но кавалер знает, что дама знает: эти слова изобрел Имярек, — и оба знают  цену плагиату. Модернист будет искать несказанное слово, непонятное даме,  а постмодернист заявит: «как сказал бы Имярек, я вас безумно люблю». Куль- туру спасет гиперссылка. Эко, конечно, утрирует. Искусство будущего не сможет расти только сетями цитирования, будут рождаться и новые слова. Но не теми, кто новизну ставит своей высшей целью. А теми, кто и на самом деле «безумно любит» —  и не только даму сердца,  но и само искусство выражения: новое невольно  будет рождаться «в восхищенном воспроизведении образца». Если любовь  безумна, ее выражение даст о себе знать перебоем сердца, ритмическим сдвигом или как-то иначе.

Цитирование цитированию рознь. Возьмите «Лестницу» Рыбчинского: это  сплошь цитата — изображение киношедевра вместе со зрителем. Зрители настолько вожделеют зрелища, что собираются в бурлящую толпу, врываются  внутрь картины, и упиваются ею, не замечая ни своего, ни ее безумия. Зримые зрители не видят, что расстреливают сами себя, но доводится это до сведения зрящего. «Зеркало» Тарковского сплошь состоит из цитат,  от  Леонардо до Мао.  Но  это потому, что из  них  состоим  мы  сами. Его реальность —  это сеть  «…—отец—мать—сын—жена—сын—…», друг друга цитирующих так плотно,  что едва ли она допускает разымание на отдельные звенья. А плотность этой  связи обусловлена вовсе не биологической, а культурной общностью, связывающий их общими символами.

Искусство постмодернизма состоит не в изобретении приемов, а в их применении или, точнее, в их сочетании новым символическим порядком. Тем более что для того ему предлагаются новые, неведомые авангарду технологии. Самое главное, что произошло в эстетике прошлого века — это невероятное расширение объема у самого понятия искусства, и не столько из-за  авангарда, сколько из-за признания художественной ценности творений первобытных народов,  культур  Азии и доколумбовой Америки,  австралийских  аборигенов, коренных африканцев, средневековой Европы. Далее последовало признание народного и «примитивного» искусства. Мы-то с этим уже  как-то свыклись, а вот эстетика — еще нет. Признав искусство всех времен  и народов в принципе равноценным, она не может не видеть, что новоевропейское искусство стоит в нем особняком, а, значит, и под вопросом.

 Во-первых,  это  единственное  искусство,  основанное  не  на  традиции,  а на новаторстве. А во-вторых, это искусство специфически авторское. Если  все  произведения  средневековой  живописи  классифицировать  по принципу их (частичной) взаимозаменяемости, то рано или поздно мы выйдем на закрытое множество изображаемых ими предметов — сюжетов Священной  истории (Благовещение, Рождество, Крещение, Распятие, Воскрешение  и т. п.). Они изобразят нам — хотя и в человеческом облике — устроительные  и державные силы мира. Смысл каждого из них определялся их местом в храме — модели Вселенной. Считалось, что в откровении они людям сами себя  манифестируют — силой искусства. Так, на обороте иконы с изображением Богородицы сообщалось: «Липпо Мемми из Сиены рисовал меня». Если  по  тому  же  принципу  классифицировать  произведения  новоевропейской живописи, в конечном счете мы выйдем на имена художников. После  Возрождения надпись под картиной стала двучленной: «Леонардо да Винчи.  1503». Отныне искусство порождает отдельная личность в соавторстве с историческим «временем». Историки интересуются временем, его «силами», а публика — личностями. Искусство стало самовыражением. Это значит, что в вещи, созданной человеком, узнается ее автор (вспомните, сколь ценится искусство атрибуции). Нынче всякое действие, по какому узнается ее создатель, считается искусством. Ищется действие, обладающее такой же однократностью, каковой является уникальная личность. Это  искусство «делать себе имя» — определиться в пространстве культуры, пройти инициацию, «войти в ряды». Но для этого, оказывается, вовсе не обязательно быть художником — достаточно слыть «оригиналом». Исконное значение  слова «оригинал» забыто.

Известно, сколь значимо искусство для ребенка. Однако кто-то заметил,  что дети не спрашивают, кем написана или разрисована книжка. Тот факт, что  она не от века живет, а сделана неким дядей, их может огорчить — внести момент условности, переключив внимание на обычного дядю. Узнавание авто- ра — это игра для взрослых, которые «биографиями» интересуются больше,  чем реалиями самого искусства. Тем менее детям интересна стоимость книги:  она не имеет никакого отношения к реальности, какую собой открывает. Поэтому «анонимное и бесплатное искусство» действительно вырисовывается на горизонте культуры: дети проголосуют за него. Но куда же деваться  главному завоеванию европейской культуры — неповторимой личности? Авангард сам ее самостийность довел до абсурда, связав оригинальность  не с созданием, а с разрушением предмета искусства. Кейдж, например, в музыке создал аналог «черного квадрата»: публике, собравшейся на музыкальное представление, были предъявлены «3,5 минуты» молчания изготовленного к музыке рояля. Является ли эта композиция произведением искусства?  Пожалуй, да, хотя эти минуты, как и последующие за ними, стали скорее не явлением искусства, а размышлением о нем. Это как апофатическое богословие — почтение тайны молчанием. Во всяком случае, эти минуты, как и первый «черный квадрат», обладают тем признаком подлинного произведения  искусства, что они уникальны, их нельзя повторить, не превращая себя в посмешище. С другой же стороны, подобная акция порождает эпигонов, не боящихся осмеяния: «и я так могу».

«Хождение в искусство» — это строго определенная, по жесткости подобная ритуальной последовательность действий, центром которой становится нечто, по старинке называемое произведением искусства. Людям определенного круга, связанным своими несказанными ценностями, она позволяет время  от времени удостовериться в их незыблемости. Всякая вещь, ставшая алтарным центром такого действия, продолжает называться произведением искусства. Вот авангардист на «свято место» и подсовывает предметы, все менее  ему подобающие. Паразитирует именно на этой культовой форме — она менее явна, и потому более живуча. Но жив авангард лишь до той поры, пока есть что рушить: жива система  ожиданий, какие оно сотрясает, чтобы заявить о себе. Пока есть общепринятые представления о том, что есть искусство. Когда их нет, авангард иссякает,  как тень без света.

И вот тогда неповторимой личности авангардиста придется своей уникальностью заинтересоваться поглубже. Учесть, что она определяется способностью иначе видеть, а не выглядеть. Способностью переделать мир глазами. Шокируя публику, авангард паразитировал, пожалуй, на «удивлении». «Еще»  Аристотель к нему возводил исток всякой мысли. Наука не перестает удивляться своим законам, церковь — своим чудесам. Раньше люди дивились «произведениям искусства», точнее, миру, который они прочищали. В этом смысле вся  культура — это коммуникации по поводу чуда мира. Но с некоторых пор художник стал изумлять не миром, и не своими глубинами, а видом собственной персоны — «манерой», на всеобщее обозрение выставляя удивительного себя.

В неком широком смысле всякое искусство — это указующий перст: жест,  внимание менее зорких собирающий на том, что поначалу видно лишь ему  одному. Оно доказывает, что привидевшееся — не привидение, а самая что  ни на есть реальность. Ничего, кроме суммы «однажды одним увиденного»  и ставшего очевидностью, в искусстве нет. Искусство кисти — это искусство  цветосветовой жестикуляции, застывающей на полотне подобием узнаваемого, но изумляющего предмета. А нынче оно выродилось в жест, указывающий  даже не на искусство, а на самого жестикулирующего. Немудрено, что Поллок  жестикулировал собою, катая собственную персону по полотну, расстеленному на полу. Что же в искусстве остается от неповторимой личности? Ее физическая поверхность?

Павлу я уже приводил пример с Тарковским. Когда он делал «Зеркало», я  общался с людьми его круга, и все они с круглыми глазами рассказывали, что  Андрей замышляет что-то невероятное — фильм-откровение. Выскажет все,  явит все свои «комплексы», вывернет себя наизнанку и — либо начнется, либо  кончится как художник. Словом, это был фильм-вызов-риск. Что и символизи- руется в его заставке словами подростка: «Я могу говорить!». А сразу после  показа (еще закрытого) один мой приятель-физик (Вадим Б., Павел его знает)  решился на акцию, для него немыслимую: сел писать письмо в редакцию «Искусства кино» в защиту опального режиссера. «Это — про меня»: утверждал  он и в глаза мне смотрел предостерегающе, строго. Я не претендовал на роль  первообраза и потому не возражал. Но другой мой приятель, тоже физик, ничего не знающий о первом, а психологически ему полярный (Эрик М., тоже из- вестный Павлу), фактом состоявшегося ясновиденья так был потрясен («все —  про меня!»), что поехал к Тарковскому знакомиться — требовать объяснений. Так делается, на мой взгляд, всякое искусство. Но такое творчество — из-за крайней своей рискованности — требует, кроме владения техникой, незаурядного и неустанного мужества. Видеть себя — это не соседские пороки обличать! Ибо прежде всего обнаруживаешь в себе мелких бесов «внутренней  Монголии», — «львов рыкающих» своего соседа, — и нужно их всех увидеть  и всех миновать, чтобы найти — на донышке своего существа — существо,  тайно изумленное даром бытия,  коему, если правду сказать, более ничего  и не надо. Художественный образ человека, в полную противоположность понятию, чем индивидуальней, тем универсальней. Чем глубже в себя, тем бли- же к людям. Дело художника — не проповедь, а исповедь. Да, «Зеркало» — это акт самовыражения Тарковского. Но люди в нем узнают не Тарковского, а себя. Осмоловский так не умеет.

Уже после того, как Вам отправил первый ответ, где прошелся по поводу  Осмоловского, усмотрев в нем недоразвитого Жириновского, в Рунете я вышел на «Арт-Словарь», где статья о нем завершалась формулой «ОСМОЛОВСКИЙ = МАЯКОВСКИЙ + ЖИРИНОВСКИЙ». Стало быть, интуиция меня  не подвела. Более того, в акции «Осмоловский AND Маяковский» я заметил  символический или, если угодно, психоаналитический момент, в полной мере  выявляющий весь комизм ситуации: оседлав плечо гранитного Маяковского,  Осмоловский  бессознательно «реализовал» бытовую метафору «быть вровень» со своим кумиром, стать ему «по плечу». Вскарабкавшись на плечо гиганта, лилипут символически сравнялся с ним ростом. От своих комплексов Осмоловский избавляется механическими, политическими, квазитеатральными трюками, потому что тайной художества не владеет. Не разумеет, что «оборотиться на себя» требует большего мужества (не говоря уже об искусстве), чем оборотить кулаки на соседа по загону.

А  как же  тогда Маяковский,  рифмой  расстрелявший  Растрелли? Во-первых,  все  знатоки  Маяковского,  насколько  я  знаю,  сожалеют,  что  свои  рифмы он просадил на политику, и притом крайне вульгарную. А во-вторых,  в свидетельство других установок искусства можно привести убеждения бесчисленных художников, вовсе не сентиментальных. Вот, к примеру, Камю —  прямо по теме. «Ни одно гениальное произведение не основано на ненависти или  презрении… Художник всегда оправдывает, вместо того, чтобы осуждать». Или суждение из того же, пролетарского лагеря. «Впрочем, внимательно вникнув в игру  жизни, я разучился ненавидеть, и не потому, что это трудно, — ненавидеть очень легко дается, — а потому что это абсолютно бесполезно и даже унизительно, ибо — в конце концов ненавидишь нечто свое собственное» (Горький).

Нет худа без добра. Утратив последние ориентиры, художник начинает соображать по-своему, а не по-новому. Это как в лесу: надо капитально заблудиться, чтобы увидеть не грибы или дичь, а лес. Тогда человек осматривается,  и тогда — признает лесовик Пришвин, — «нет пределов, нет конца его удивлению». Как он прежде в каждом дереве не замечал лешего, в корне — гнома,  в омуте — русалку? Лес кипит чудом, и все его окликают. «Пробуешь это назвать — получается искусство».

Добро и то, что в коммуникациях по поводу новейшего искусства люди научаются различать такие тончайшие смыслы, какие классическому искусству  и не снились. Взгляд современного зрителя крайне изощрен и насторожен. Что до «сверхестественных состояний души», находимых Бодлером в житейской прозе, то вот я наткнулся на свидетельство о них Пастернака в ситуации более чем заурядной — в банальной больнице. «И этот коридор, и зеленый  жар лампового абажура на столе у дежурной сестры у окна, и тишина, и тени нянек, Куда подевалось искусство и соседство смерти за окном и за спиной — все это по сосредоточенности своей было  таким бездонным, таким сверхчеловеческим стихотворением!.. Господи, — шептал  я, — благодарю тебя за то, что ты кладешь краски так густо и сделал жизнь и смерть такими, что твой язык — величественность и музыка, что ты сделал меня художником,  что творчество — твоя школа!» А стихотворение, записанное словами, а не вещами — лишь перевод такого благодаренья на наш бедный, суконный язык. Перевод человека с языка атомов на типографские знаки.

Смысла в этом мире найти нельзя, если самому не внести. Его не выносят,  а вносят. В свидетельство этого я придумал пример, который, правда, до сих  пор впечатляет больше меня самого, чем кого-либо из моих собеседников. Павел, помнится, его тоже не оценил. А ведь напрасно! Допустим,  я  смотрю  на  фигуры,  расставленные  на  шахматной  доске.  Если мне скажут, что эта позиция возникла в игре таких же, как я, дилетантов,  то едва ли в ней усмотрю комбинацию, гарантирующую немедленный выигрыш.  Но если предположу, что передо мной шахматная задача великого мастера,  то стану искать единственно правильную стратегию и, может, найду. Ситуация  упростится, если кое-что знаю об авторе. Если передо мной мастер позиционной игры, буду высматривать ходы осторожные и незаметные. В противном  случае буду искать эффектную жертву. Так что же выходит? Одна и та же позиция имеет совершенно различные смыслы. Значит, он не в позиции — я сам  его определяю. Развивая сию  аналогию,  можно заметить,  что  успех игры явно  зависит  от умения играющего входить в замыслы автора — становиться на его место.  И Набоков, мастер шахматных головоломок, заметил, что их составитель играет не за черных или белых, а с разгадчиком. При этом успех прямо зависит  от количества ложных ходов, ловушек, «хитро и любовно заготовленных автором» для партнера. Для науки, например, крайне важно знать, что, по Эйнштейну, «Старый коварен, но не злонамерен». Иначе вся наука рассыплется.

А теперь представьте, что та же ситуация записана языком не шахматных  фигур, а атомов. Так вот, не возмущая орбиты ни единого электрона, не полагаясь ни на какое волшебное чудо, не посягая на мировую механику, я могу  в ней увидеть — а могу не увидеть — смысл. Дело только за моей установкой. И чем выше почитаю того, кто играет за атомы, тем более глубокие смыслы стану искать. Конечно, я могу ошибиться. Но больше рискует тот, кто повсюду видит игру  только случая и отказывается от смысла там, где он виден не всем и не всегда.  Смысл «интерактивен» — как отклик на оклик. Как рифма. Павла я уже оповещал, что красота, как и смысл, человеку дается даром — помимо и сверх того, что он, по глубочайшему своему убеждению, заслужил. Одаренность, если вслушаться в само это слово, означает не способность, не качество человека, а его состояние — состояние приятия дара.  Мира как дара.

Комментировать Всего 4 комментария

Сильно, Борис! Позволю себе процитировать себя на ту же  тему - тем боее, что Вы упомянули Бодлера. Текст довольно желчный - и на гениальность по сему не претендует.  "С некоторых пор правильные, но «высокие» слова (о красоте, добре и прочих  атрибутах вечности) застревают у нас в горле. Высказать их публично рискованней, чем разразиться многоэтажным матом." Ну вот, у меня то ли высокие слова, то ли мат, то ли смесь того и другого.  

Главное только - не выплескивать с водой ребенка. А то ведь поначитаются нас с вами - и пойдут снова душить "дегенеративное  искусство" и его создателей. В этом вся проблемка. 

Я вот пока что так и не понял - а кто этот автор? Грешным делом подумал - может, такой постмодернистский прием ))

Так я же дал Вам ссылку!