Все записи
22:52  /  27.11.16

785просмотров

Куда подевалось искусство. Письмо 3-е.

+T -
Поделиться:

Аня, на сей раз ограничусь разъяснениями к предыдущему посланию. Вы пишете, что оно Вам «многое прояснило». Но, кажется, не прояснило главного — пагубности и вредоносности слишком мрачного взгляда на мир. Поза, какую Вы себе приписываете: будто сидишь под столом и выглядываешь — мне совершенно непонятна. Будто Вы не играете, а лишь подсматриваете. Значит, суть своей притчи я так и не сумел до Вас донести. Ведь о шахмат-ой композиции я говорил как о вызове, адресованном каждому персонально. Ничего, кроме этой позиции, нет. Нет никакого стола, под который можно спрятаться. Вся совокупность жизненных обстоятельств, в какую заброшен человек, — это и есть, в моей модели, игровая «позиция». Само побуждение упрятаться под стол — тоже фигура композиции. Как и утомительная зависимость от тела. Тут черные силы играют с белыми, и чем более искусен мастер, расставивший фигуры на доске, тем менее очевиден выигрыш белых. Каждый вправе эту позицию считать случайной или умышленной — входящей в умысел бога о человеке. Настаиваю лишь на одном: презумпция осмысленности игры, презумпция смысла существенно повышает вероятность выигрыша. Чем более высоки Ваши представления о партнере, тем более верную стратегию игры выберете. А если смысла в этой игре не видите, так, наверное, ее проиграете.

Вы можете возразить, что люди поминутно принимают решения на полном серьезе — зачем же задумываться о партнере? Но мой пример и придуман затем, чтобы этот вопрос сделать существенным. В шахматной, как и в любой иной игре, всегда есть не один, а множество разных ходов, и все они в каком- то смысле правильные: жить всегда можно. Однако обычно они принадлежат к тем поверхностным, паллиативным решениям, из каких выкраиваются повседневная жизнь и игра дилетантов. А вот если позиция на доске Вам не просто дана (задача может и не иметь решения), а «загадана», то существует единственный верный ответ — не только правильный, но и красивый: неочевидный. Искусство же состоит в способности извлекать преимущества именно из таких особенностей композиции, какие на первый взгляд делают ее проигрышной. Сказать, что мир людей «неприятен», а реальность «чудовищна», значит, признать, что в игре с ними нет смысла. Белые и черные фигуры одинаково черны. Кажется, что можно на это возразить? По меньшей мере одно возражение я знаю. Мне кажется, Ваше зрение омрачено избирательностью Вашего вкуса.

Круг Вашего чтения мне неизвестен, но если говорить о предпочтениях Павла, то они специфичны. Говорю не только о литературе: мой потомок умудрился прожить 26 лет, так и не побывав ни на одном симфоническом концерте и ни на одной выставке классического искусства. Будто человечество искусством живет не десятки тысяч лет, а всего-то последние 50. А ведь из того, что сейчас называется искусством, останется лишь ничтожно малая часть — и уж не та, что у всех на слуху. Конечно, если о мире людей судить на манер Сорокина, то он омерзителен. Но ведь мир искусства не исчерпывается ни этим автором, ни его воинствующими оппонентами. Почему же из широчайшего спектра возможных точек зрения на мир выбирается самая что ни на есть чернушная? Даже из «маргинальной» литературы (загляните, например, в магазин «Ad marginem») выбирается лишь крайне узкая часть. Ваша позиция «под столом» — не следствие ли той же приверженности подростковому «андерграунду»? Павел, «реально глядя на вещи», помнится, лет этак с семи-восьми стал меня винить в идеализме. Но разве чернушность — это не крайность идеализма? Если человек все видит сплошь черным, значит, он знает белое. И если кругом все черным-черно — значит, он ослеплен белым. Не это ли называется идеализмом? Почему мир Вами воспринимается как дар «весьма подозрительный»? Потому что знаете, как выглядит дар настоящий. Откуда? Значит, уже чувствуете себя одаренной. Кем?

К сожалению, представления о том, что есть «искусство», производны от представлений о том, что есть «жизнь». Другое дело, что все наши образы жизни так основательно обработаны искусством, что их трудно разнять. Выбор способа жизни и питающего его искусства друг с другом сливаются настолько, что невозможно понять, что же из них «первично». Боюсь, что Вам в свое время подвернулось не то искусство. А далее все зациклилось.

Несколько слов о сакральном. Социологи знают, что в любом коллективе, выполняющем достаточно широкий круг функций, выделяются не один лидер, а два: инструментальный и экспрессивный. Первый преуспевает в организации коллективных действий в мире повседневной деятельности, в мире работы, охоты, войны, второй — в их оценке «с точки зрения вечности»: он представляет интересы «того» мира в «этом»; это лидер вдохновенный, напрямую связанный с духами. Исторический ряд лидеров первого рода начинается вождем, продолжается царем и завершается президентом, воплощающим полноту исполнительной власти. Второй ряд начинается шаманом, жрецом, священником, «деятелями» науки и искусства и завершается органами законодательной власти.

Оказывается, человеку недостаточно ориентироваться в физическом мире, чтобы правильно поступать. Это атомы, растения, звери просто действуют — живут, как умеют; человек же всегда поступает — ступает либо с вызовом, либо с оглядкой. По правде сказать, он и шагу не может ступить, не преступая, не сознавая, что действует не вполне правильно. Спрашивается, откуда он это знает? Солнце, звезды, горы, моря — все как на ладони. Но откуда видно, прав он или не прав? Значит, кроме физических ориентиров есть еще справедливость, есть правда и кривда, и если поступишь неправедно, тебя настигнут Эриннии. Есть не только незримые ориентиры, но и духовные силы, которые тебя поправляют. И есть какое-то невидное пространство, снабженное такой структурой, что каждый поступок в нем выглядит правым или неправым. Есть справедливость, а значит, «праведность» и «неправедность», есть правило и правильность, есть право, правитель, правление и правосудие, есть, наконец, правда. И все для того, чтобы в этом однородном и изотропном физическом пространстве человек всегда знал, имеет ли он право жить как хочет.

О сакральных «осях» культуры я уже упоминал. Их стражи знают, где находится сакральный центр мира и как располагаются оси, излучающие центральный порядок в профанный. Соответствуют им общественные институты. К шкале добра приставлено священничество (в миру — законотворчество), к шкале истины — наука, к шкале красоты — искусство. Хранители этих шкал делают их все более совершенными, все более устойчивыми к фактам, что норовят их испортить. Все прочие люди действуют, они же измеряют, направляют их деятельность, а собственное их дело состоит в сохранении и улучшении меры. Художник полагает, что призван различать оттенки цвета, неразличимые простым глазом, литератор озабочен оттенками слова и чувства, а физик знает, что благоустроение мира зависит только от его искусства различать элементарные частицы. Сотрудничая, они соперничают. Священник, ученый, художник — каждый из них верит, что мир удерживает только та ось, какую он сам держит, не давая ей прогнуться под бременем фактов. Священник, к примеру, знает, что труднее всего различать добро и зло, и потому нет никакой иной истины и красоты, кроме явленной в благовестии. Ученый, со своей стороны, развивает собственные эстетику и этику. Разумеется, в своенравии им не уступает художник. И все же духовный мир остается трехмерным: оси истины, красоты и добра не совпадают.

Однако на протяжении тысячелетия все оси европейской культуры прогнулись под тяжестью жизни и всю ее собрали под крышей храма. От всего великолепия античной культуры сохранилось лишь то, что удовлетворяло такому синтезу. Зато он был всеобъемлющим, связал не только науку с искусством, но и все виды искусств (архитектуру, живопись, музыку, поэзию, театр, включая символические парфюмерию и гастрономию, дабы задействовать все органы чувств) — единством архитектуры и литургии. Это и был «гезамткунстверк» («тотальное произведение искусства»), смутным припоминанием которого бредил ХХ век. Кроме того, храм служил монументальным планетарием-календарем, связывающим время вечности со временем священной и, далее, мирской истории — системой не только храмового убранства, но и богослужения. Чтобы иметь представление о таком единстве, надо нынешний планетарий (модель космоса) соединить с современным музеем (модель истории) и дополнить театром (модель жизни). Тогда смысл каждого произведения искусства снова будет определяться его местом внутри такого единства.

Так вот, можно документально проследить, как, начиная с позднего Средневековья, произведения искусства снимаются со своих насиженных мест внутри храма и выходят сначала на его фасад и паперть, перемещаются на площадь или во дворцы высшей знати, чтобы затем перейти в полуаристократические салоны и, наконец, общедоступные галереи или концертные залы. Этот процесс называется секуляризацией (обмирщением) сакральных ценностей. Храм словно излучает обратно духовные богатства, пригнанные друг к другу на протяжении полутора тысячелетий. Естественно, что все они при этом меняются, адаптируются к новым местам обитания. Внешне секуляризация искусства выглядит как его освобождение, очищение от служебных функций — живопись с себя снимает, оболочка за оболочкой, все «внешние» для себя нагрузки: сначала религиозные, затем исторические, затем литературные; в конечном счете освобождает себя и от обузы соотноситься с какой-либо внешней реальностью — становится «чистой»: живописью в себе и для себя. Так и с прочими видами искусств. Тем не менее и само искусство, и его потребитель помнят о его (былом?) сакральном призвании.

В безбожном мире искусство заступает на место религии (для людей иного склада его занимает наука) и становится предметом культа, таинством, откры ваемым лишь посвященным. Но культа теперь не только и не столько христианского, сколько культа вообще, включая самые архаические его формы. Они-то и бросаются в глаза в первую очередь. Каждый, кто сколь-нибудь знаком с формами первобытного ритуала, в рок-концерте сразу узнает обряд инициации (или изгнания бесов). Менее заметна эта сторона дела в симфоническом концерте, однако и в филармоническом действе в принципе нет ничего, кроме общения с духами предков. Посредством особых магических знаков, называемых нотными, предки свою волю диктуют потомкам и участвуют в их жизни. Нынче культ отправляется в музеях и галереях. Вырванные из храмового единства, картины более меж собой не связаны никаким порядком, друг к другу не отсылают; каждая исключает другую, ибо претендует на то, чтобы предстоящему замещать храм в целом, поэтому они просто «положены рядом» друг с другом; смысл картины не зависит от ее места внутри экспозиции, зато сами галереи и музеи жесточайшим образом ранжированы по престижу. Впрочем, от этого зависит не смысл, а ценность работы. А смысл ее откроется не раньше, чем между нею и зрителем не установятся отношения диалога, близкие религиозным — общения с миром как целым. Предстояние это не имеет никакого иного итога, кроме изменения системы жизненных ориентаций. Результат один: те же вещи человек видит иначе. Вещи иначе освещены — освящены. Поэтому сакральным по-прежнему остается все то, что освящает обыкновенную человеческую жизнь, придает ей бесконечную ценность и противостоит ее опошлению.

Вот Вы поминали фантаста, который для спасения искусства пытался оживить партитуры. Видимо, когда-то они ему привиделись живыми существами. Многие сознают, что произведения искусства живут своей жизнью, отнюдь не менее реальной, чем наша. Пройдя через сознание миллионов, драматургический Гамлет более реален, чем его исторический прообраз — принц датский из XIV, что ли, века. В какой-то мере бытие партитур более надежно: они, как говорится, в эмпирическом огне «не горят». Так зачем же их превращать в живые существа? Чтобы заставить «бороться за существование»? Сделать их смертными? Ведь партитура — только посредник, это, так сказать, мистическое тело композитора, какое он сам себе сочинил под угрозой смерти. То самое посмертное тело человека, вопрос о природе которого так мучил богословов. На самом деле все происходит интереснее или, если хотите, фантастичнее. Сначала живое существо, именуемое композитором, превращает себя в партитуру — свое состояние переводит с языка атомов на ноты. Затем другое живое существо, называемое исполнителем, это состояние с закорючек нотации переводит на язык звуков (атомов) и внедряет его в сознание тысяч других существ. Так что в конечном счете в нас вселяется не то что живое существо, а некая его мелодическая или ритмическая вытяжка, активно участвующая во всех наших деяниях и помыслах — протестующая, если попадаешь не в тон или не в такт.

Священнодействие (в том числе эстетическое) модель мира превращает в программу поведения. Затевается оно для того, чтобы в каждого посвящаемого встроить малый театрик (нынче сказали бы: интерактивную программу) с набором шаблонов и сигналов, контролирующих их исполнение, — моральный кодекс, компас, нравственный навигатор, который в житейских невзгодах не только указывал бы единственно верное направление, но также сигналил, верещал, царапался, кусался, вгрызался шишковидной железой во внутренний мир профана или тихо портил ему печень при всяком отклонении от сакрального курса. Том Сойер искренне этому удивлялся: толку от совести никакого, а занимает все кишки.

Все дело в том, как этот нравственный навигатор выглядит. Еще недавно он представлял собой гранитного господина с кепкой — указателя точки на горизонте, откуда ожидалось пришествие коммунизма. Его сотоварищи с плакатов нас окружали символическим пантеоном, выстроенным наподобие ясноглазых голливудских горилл: их человеческое достоинство измерялось технически — толщиной шеи и разворотом плеч. Под их надзором и горе-интеллигенты бросались свое достоинство защищать обучением каратэ. Эту монументальную пропаганду сравните с «темной» средневековой. Чего нельзя отрицать, так это высочайшую одухотворенность иконописных лиц — ничего подобного последующая живопись не достигала. А ведь исходная материя у тех и этих мастеров одна и та же — человек.

Единственно достоверным доказательством существования бога, выработанным на протяжении тысяч лет, Павел Флоренский считал рублевскую «Троицу». И я с ним согласен. А Сергий Радонежский ее назначение видел в том, «дабы ее созерцанием одолевалась ненавистная рознь мира сего». Для меня это кратчайшая формула искусства. Как же она отличается от маяковской «ненависти»! Один проповедует рознь, другой — ее одоление. Так с кем же по пути искусству? А с Вашей поправкой к Горькому, кстати, я согласен: сам я это возражение просмотрел. Но это не делает «ненависть» эстетически менее бесплодной.

Вот Вы пишете, что если творцу и удались кой-какие фрагменты этого мира, так все ж не люди. Атомы вышли безупречными, удачно смотрятся цветы и кристаллы, хороши, пожалуй, иные пернатые или даже животные. А вот со своим образом и подобием он оплошал. Чем выше ступень эволюции, чем ближе она к человеку, тем больше в ней несуразностей. Атомы и кристаллы никогда не бывают безобразными, кошка и младенец не совершают некрасивых движений — это умеет только хомо сапиенс. Наслаждаться прекрасным в природе проще, чем в человеке. А почему? Потому что творец все вещи лишил свободы выбора, дабы целиком отдать ее человеку: ведь свобода воли, в отличие от гражданских свобод, не может быть «больше» или «меньше». Все вещи мира действуют правильно, ибо не умеют ошибаться. Лягушка и гипнотизирующая ее змея одинаково красивы. Направляясь в пасть гадюки, лягушка действует так правильно, что по самоубийственной ее траектории можно выправлять зодиакальные оси мира. Но какое отношение все такие красоты имеют к ценностям, какие культивируют люди? На самом деле, если посмотреть на мир вещей и людей вместе, то становится видно, что грехопадение началось не с Адама, а с первоатома, «Большого Взрыва», как ныне его величают. Противоречия, в чьих сетях бьется Адам, утомленный собственным телом, тянутся к нему из физических недр естества, в просторечии называемых эволюцией, ибо в нем, и только в нем они могут решаться — каждый раз заново, через свободную волю. Это издалека природа выглядит благообразной — на самом деле в ней нет ничего, кроме «трофических цепей» пожирания. Да, ни одно животное не способно на человечью жестокость и подлость — но не способно и на человеческую самоотдачу. В человеке все краски мира достигают предельного накала, ибо его телом стягиваются противоречия галактического масштаба. Человек — это крайность, самый край мира, где природа претворяется в культуру. Поэтому он и равновелик миру: ниже зверя и выше ангела. Страшен и прекрасен зараз, ибо собирает собой все окраины, все крайности мира — в пространство смертной схватки. Если бы черного в нем было больше, чем белого, то нас с Вами еще бы не было — примеривались бы только к тому, кто из нас сгодится на завтрак другому.

Эк, однако, куда меня занесло! Не токмо Фрязино — Земли, однако, не видно. Похоже, я начинаю впадать в старческое многословие.Этак, глядишь, и выяснится, из какого сыра делается Луна. А посему приземляюсь.

Ваш ВВШ.

PS. Аня, если уж между нами образовалось нечто вроде обмена мнениями относительно этого самого искусства, то надо бы уточнить его правила. Почему мои послания по объему многократно превышают Ваши? В частности, потому, что их адресат остается абстрактным. Ваши письма все более мне напоминают шедевры дипломатической почты. А ведь наши мнения насчет «искусства и жизни» не могут совпадать уже по причине возрастного контраста. Отцы хотят, чтобы дети пошли дальше их, но, разумеется, в ту же сторону. Те же норовят куда-то вбок, и все более прытко. Потому естественно, что высокие договаривающиеся стороны должны пререкаться. И чем запальчивей, тем лучше. Мы же обмениваемся любезностями. Это как если бы представители двух африканских племен вступили в переговоры, напялив по случаю туго накрахмаленные воротнички. Вы пишете осторожно, как преподаватель научного коммунизма. Оттого, что чувствуете себя «как на экзамене»? Так это надо еще поразмыслить, кто кого экзаменует: Вы по возрасту имеете право ошибаться, а мне уже поздновато. Вас интересует, что думают по поводу современного искусства разные ученые старцы. Меня же занимает, что о нем думают молодые люди, намеренные связать с ним свою судьбу. У меня нет доступа к живой жизни нынешнего искусства. Расскажите, к примеру, какой-нибудь «случай из жизни»: столкновение с искусством, которое Вас восхитило, возмутило или просто озадачило.

Ну вот, напросился на откровенность: теперь мы обвиняемся не только в идеализме, но и в инфантилизме. Утешает только привычность такой диспозиции: «реалистический взгляд на вещи» всегда резервирован за детьми. Увы, Вы правы. Прошлый раз с апологией человека («антроподицеей») меня действительно занесло в патетические пространства — но это из-за тесноты текста: чтобы доказывать подобные вещи, требуется трактат — не письмо. Потому эпистола и обернулась скорее манифестом, чем свидетельством правды. Ведь сказано: «о чем нельзя сказать ясно, о том надо молчать». И все же я не жалею: зато расставлены точки над и. Пусть этот текст останется выражением кредо.

Не спорю: первичные установки человека всегда определяются «жизнью» и только затем подкрепляются «искусством». Однако искусство, к несчастью, способно не только расширять жизненный кругозор, но и ограничивать его, замыкать. Сначала человек узнает, как все кругом скверно, а затем находит именно такое искусство, какое к его самочувствию относится с пониманием, а его опасения услужливо подкрепляет: да, скверно, и гораздо сквернее, чем ты думаешь! Есть искусство, которое изощряет восприимчивость к скверне. И круг тогда замыкается. Далее увещеваний «другого» искусства человек не воспринимает даже под угрозой пытки. Но ведь можно критически отнестись и к первичным жизненным впечатлениям. Сделать поправку на то, что они пришлись на то исключительное, смутное время, когда перестроечный шабаш достиг своего пика, и воцарилась настоящая Вальпургиева ночь. И что всякая ночь не вечна. Если человек по стечению обстоятельств себя обнаруживает заброшенным в гнусную камеру, то вовсе из этого не следует, что ничего, кроме этой гнусности, нет. Кабы не было, так он бы чувствовал себя вполне комфортно и отдался бы благоустройству темницы. А если он чувствует себя не в своей тарелке, так знает, что в камере еще не вся правда. Откуда он это знает, если камерой ограничен весь его жизненный опыт? А из того же искусства: на человека оно действует не только своим содержанием (предметом изображения), но и формой (способом изображения). Если безобразное изображено прекрасно, стало быть, прекрасное все же есть. В самом образе камеры будет сквозить представление о воле. Ведь нельзя правдиво ее изобразить, не представив частью иной реальности: если есть только темница, так нет и ее, ибо она сама лишь образ ограничения. Стены камер нам возвращают наши собственные отображения — обладают «зеркальным отливом». А искусство образует сквозняки из иных измерений. Это прекрасно описано Набоковым в «Приглашении на казнь» — репортаже из камеры смертника. В писаниях же Сорокина я не вижу именно этого — облагораживающего действия зрения. Радость ему доставляет не форма зрелища, а само зрелище. Мне кажется, свой «священный ужас» перед жизнью Вы ему приписываете. Я же ему не доверяю ни как художнику, ни тем более как человеку.

Свидетельство того, что свою эстетическую разборчивость Вам еще предстоит изощрять, нахожу в том, что Брейгеля Вы склоняете вместе с Босхом. Уж извините, но это напоминает эстетический суд «идущих вместе», бросающих Пелевина в кучу с Сорокиным. Что объединяет этих мастеров, так это только взгляд на сообщество людей как на муравейник: оба интересуются не столько людьми, сколько их отношениями. Но если Босх унижением человека до содрогания наслаждается, то Брейгель ему сострадает — страдает его унижением. Что для одного фарс, для другого трагедия. Высокопоставленные ценители Босха уважали его за проницательность: все, дескать, изображают лицемерную маску человека, а этот видит его насквозь. На самом деле сквозь человека Босх видит лишь собственное убожество. Недаром высшее свое признание он находил у тиранов вроде Филиппа II — с таким разумением человека проще всего наводить в Европе кровавый порядок вещей. У Брейгеля мало осмысленных, видящих лиц — у Босха их нет вовсе. Его целлулоидные пупсы вперяют взгляд вдаль или вглубь набивающей их ваты, а соседа не видят в упор. В его картинах выживает, кажется, только один человек с более или менее осмысленным взглядом; из нескольких картин он заглядывает в глаза зрителю («мы-то с вами все понимаем!»), но и в нем искусствоведы подозревают скрытый автопортрет. Все прочие живут осязанием, обнаруживая друг друга в лишь в столкновении. Это самое наглядное изображение механической картины мира. Босх людей не отличает от вещей и потому образует из них разнообразные смеси; у Брейгеля этого нет. Босх в людях видит насекомообразные или техновидные химеры, Брейгель — скорее обрубки большого человека. Босх весь пронизан чернотой оккультизма: без знания алхимии его и не прочтешь. Брейгель же к нему относится с крайним сарказмом — это видно из многих его гравюр. Если Босх и поэзия, так только поэзия рассудка. Его грандиозные композиции похожи на технические схемы, где действующие лица лишь обозначены и прописаны с точностью, достаточной лишь для опознания фигуры абсурда. Его изобретательность — чисто техническая, комбинаторная: это искусство перестановок. Ни по рисунку, ни по колориту, ни по композиции своих полотен ни в какое сравнение Босх не идет с гением Брейгеля. «Так в конце концов мы все собираемся в одном большом загоне, где стоим и блеем о своем одиночестве, не слушая друг друга и не понимая, что душим друг друга насмерть. Индивидуалисты смотрят пристально один другому в глаза и все же отрицают существование друг друга». Бергманом это сказано о нас, а кажется, что о персонажах Босха.

Понимаю, возраст Вас обязывает иметь более жесткий взгляд на вещи. Это нужно хотя бы для самодисциплины. Но должен ли он быть более мрачным? «Ощущение себя с краю, в негодном месте и в неудобном, нелепом положении» в высшей степени типично, но чаще всего субъективно; вызывается оно причинами скорее внутренними, чем внешними. Спрашивается, кто и когда ощущал себя иначе? Неужто те, кого толпа почитает счастливцами? Вот Гёте всегда считали особым баловнем судьбы — а тот лет под 70 признавался, что и дня не прожил в свое удовольствие. Это правило, что человек себя видит обездоленным и обделенным, а возразить ему умеет только искусство. Потому и больно за него, если оно может, но не хочет возражать. Конечно, лучше быть богатым и здоровым, чем бедным и больным — кто ж спорит? Но кто бы знал, что такое богатство, не будь бедности? Кто бы знал, что такое здоровье, не будь болезней? И разве душевное богатство и здоровье выглядят так же, как телесное? А ведь только они имеют значение. Теологи правы: зло нужно, чтобы в мире осуществились все степени добра. Но отсюда не следует, что конкретное зло можно понять — то есть оправдать.

Все песни поют об одном: ах, как было бы хорошо, кабы к тому, что есть, добавить то, чего нет. Так ведь как хорошо они поются! И как им хорошо, как хороши они, пока поют! А ведь могли бы пойти и на баррикады, чтобы попытаться силой вырвать то, чего нет в этом свете. В нечеловеческих условиях одни перестают, другие остаются, третьи становятся людьми. Да, людьми остаются не все. Но здесь, во всяком случае, хорошо видно, что значит «быть человеком». Это значит — человеческое достоинство сохранять вопреки обстоятельствам. Если человек выше обстоятельств, его видно, в противном случае — нет. Напрасно Вы порочите «благообразнейшие лики» тех, кто сумел встать выше обстоятельств, и противопоставляете им общепонятные маски страд ния. Это только значит, что в иконы Вы еще не всмотрелись. Вы просто еще не сталкивались с невероятными, невозможными трудностями, что поджидают каждого, кто попытался бы изобразить одухотворенное лицо — да так, чтобы явление духа в нем признали другие. Пройти для этого надо через испытания, какие и не снились нашим шалунам и капризникам абсурдистам.

Отцы и дети одинаково страдают односторонностью зрения. Однако мы считаем важным знакомиться с более широким спектром точек зрения на мир, чем угодные только нам.

Спасибо за картинки. Я тоже это здание для себя отметил как знаковое: видел по ТВ процедуру его открытия. Замечательный пример синтетической формы — полного подчинения техники архитектурной идее. «Космичность» его яйцевидной формысвязана, как ни странно, с энергосбережением: его кривизна — астрономического толка, своими ярусами здание скособочилось вослед ходу Солнца, подставляя себя его лучам. Ориентация его поясов словно имитирует дневное движение подсолнуха — со сдвигом через час. А напоминает эта «игра в шар» не столько о биологии, сколько о психологии — о визионерских пространствах. Особенно изнутри. Его интерьер менее экстравагантен, но впечатляет еще больше: на редкость светлое внутреннее пространство сферы, спеленутое узорчатыми спиралями — тема более узнаваемая, соприродная человеку, чем параллелепипеды окрестных зданий. Его появление Вы связываете с английским юмором. Но ведь англичане славятся и своим консерватизмом. Вот Вам образец сочетания авангарда с традицией — организации освежающих сквозняков из иных времен. Вы тоже отметили как показательный факт, что раньше такого рода задания заселялись искусством, ныне же в него вселяют — с благословения королевы — чиновников (насколько помню, предшественник этого «яйца» в экстерьере или «тарелок» в интерьере — Музей современного искусства Гуггенхайма; здесь это приземистое осторожное здание словно выпрямилось, доросло до себя). Согласитесь, это добрый знак: стало быть, ближайшее будущее архитектуры не столь уж мрачно. Еще недавно нам из него грозили такие монстры, красую- щиеся техническими потрохами, как парижский центр Помпиду.

Остаток. Поэтому мне непонятно, почему люди, ведущие себя достойно, страдают заниженной самооценкой. Все наше поколение инфантильней Вашего в том смысле, что Ваше крепче держится на ногах и более, чем наше, свободно. Мне, как и всем моим знакомым, родители помогали до 25, а то и до 30 лет. Павел же уже лет с 17 мог себя прокормить, а нынче подкармливает и предка. У Вас ситуация вроде бы та же. Конечно, даром такая самостоятельность не дается, тяжкая работа воспитывает жесткий взгляд на вещи. Мы, по сути, работали только «для виду». Мы делаем вид, что на них работаем; они делают вид, что нам платят. Проблемы самореализации решались в свободное от работы время. Поэтому и жили «в две жизни»: одной — для телесного прокорма, другой — для духовного. Если эти заботы разделить, то многое упрощается. А вот реализоваться в работе — это гораздо нужнее и труднее. Особенно человеку с задатками художника. Ему приходится о реалиях жизни судить жестче. Пусть так. Но почему же Вы, стоящие на ногах крепче нас, «маргиналами» себя ощущаете в большей мере? Если в мире Вы видите «один смертный ужас», то грех агитировать за оптимизм, и остается взывать к реализму. Знающие Кафку о нем говорили как о человеке «без кожи» — малейшее прикосновение быта его обжигало. Художнику положено воспринимать мир острее — чувствовать за других. Или Вы считаете, что одни создают идеальные структуры, а другие их портят? Почему же общество содержит созидателей? Чтобы художник предавался пожизненным приключениям с красочным полотном, кто-то другой должен всю жизнь горбатиться менее занятным трудом. Заставить себя кормить художник не может: люди его содержат добровольно. Стало быть, признают его ценность. Исходить тут надо из соображений самых простых. Есть (как ни замарано это слово) красота. Что она такое, никто не знает, но она есть. Когда она есть, человеку больше ничего не надо. А когда нет, становится скот скотом. Единственный, кто умеет растить красоту, это художник. А если отказывается, то что же с ней станется? Ее станут подделывать. Иногда говорят, что гениальный художник всю красоту, какой человек себя окружил, находит поддельной, и потому с плеча ее рушит. Но мыслимо ли, чтобы все вещи, какие человек веками находил прекрасными, его предавали? чтобы чувство прекрасного, каждым человеком унаследованное с гигантской исторической дистанции, было вовсе ложным? Единственное, что художнику дано — открывать красоту там, где ее еще не видят, прочищать глаза. Впрочем, об этом я уже писал.

В оправдание оптимизма сошлюсь на опыт своей жизни. Заверяю Вас, что это только первые 60–65 лет жить тяжко. А потом Вы свою жизнь не поменяете ни на какую иную.

Комментировать Всего 3 комментария

Борис, а кто такой Вячеслав Шевченко? Не скрывается ли под этим псевдонимом автор знаменитых  "Писем к молодой женщине" и "Писем к молодому поэту"? )) (В предыдущем письме я тоже оставил комментарий) 

Эту реплику поддерживают: Илья Розенфельд

Вот здесь http://www.topos.ru/autor/vyacheslav-shevchenko сведения о нем и собрание его работ, не вошедших в книгу.

Эту реплику поддерживают: Илья Розенфельд