Все записи
20:48  /  17.03.21

505просмотров

Русскоязычная израильская литература

+T -
Поделиться:

Выходцы из дореволюционной России составили фундамент и костяк литературы зарождающегося еврейского государства в Палестине, а в дальнейшем и государства Израиль. Почти все классики израильской литературы на иврите (Бялик, Рахель, Шленский, Гринберг и многие другие) владели русским языком, как родным, и кроме трудов на иврите оставили стихи, письма и воспоминания на русском языке, и можно смело утверждать, что русская литература оказала мощное формирующее влияние на становление новой, израильской литературы. Новые волны людей, уже из СССР, а затем и из постсоветской России, в большинстве своем почти не имевших иной культурной базы кроме русской кульутры и русского языка, создали новое и необычное явление: израильскую литературу на русском языке. Это были не единичные примеры деятельности тех или иных литераторов, а именно культурное явление, которое важно и крайне интересно разобрать и определить его значение в общем контексте мировой культуры. До сих пор эта задача не находила себе ревностного адепта, лишь в последнее время дело сдвинулось с мертвой точки, когда Роман Кацман, профессор израильского университета «Бар-Илан» и руководитель программы русско-еврейской и русско-израильской литературы, взял на себя эту очень интересную и очень важную миссию по рассмотрению, систематизации и культуроведческому анализу означенного уникального явления. Воистину революционным свершением в этом направлении стали два тома широкого обзора русско-израильской литературы за сто лет, с 1920 по 2020 годы. Первый том под названием «Неуловимая реальность» с позаголовоком: «Сто лет русско-израильской литературы (1920-2020)» вышел в 2020-ом году в издательстве Academic Studies Prwss БиблиоРуссика, Бостон/Санкт-Петербург, а второй том «Высшая легкость созидания» вышел в том же издательстве совсем недавно.

Я позволю себе привести из него фрагмент, касающийся моего творчества, так сказать похвататься.

( А книги можно заказать здесь: 

https://www.academicstudiespress.com/contemporarywesternrusistika/the-sublime-lightness-of-creation

https://www.bibliorossicapress.com/product-page/vysshaia-legkost-sozidanija-katsman )

 

ОКРЫЛЯЮЩАЯ ТЯЖЕСТЬ ИСКУССТВА САМОПОЖЕРТВОВАНИЯ: «ХАНААНСКИЕ ХРОНИКИ» НАУМА ВАЙМАНА

«Ханаанские хроники» Наума Ваймана — это история о превращении плоти и крови в дух. Писатель, поэт, эссеист, филолог, переводчик — Вайман на протяжении двух десятилетий создает новый миф о воине, кажущийся невозможным и неприемлемым в сегодняшнем интеллектуальном мире. Выход первого тома в 2000 году (после журнальных публикаций) обнажил глубокий кризис понимания как текста Ваймана, так и поднимаемых в нем проблем. Второй том «Щель обетованья» (2012) и третий том «Ханаанские хроники. Архив третий» (2019) продолжают многолетний мифопоэзис, раскрывающий личностное, локальное и универсальное знание, основы которого остаются неизменными. Если что и меняется, то это мир, окружающий «Хроники...». Третий том, прежде чем был издан в издательстве «Алетейя», вышел в виде двух книг под общим названием «Новая эра» — «Части первой» и «Части второй» (Ridero, 2019). Между двумя изданиями существуют некоторые различия, иногда существенные, и одно из них — заголовок. «Новая эра» покрывает период с 1 января 2000 по 11 сентября 2001 года. Помимо очевидного указания на миллениальный апокалипсис и начало новой политической эры в эпохальной атаке исламистов на башни-близнецы Всемирного торгового центра в Нью-Йорке, в этом заголовке содержится также символический параллелизм между временем повествования и  его мифоисторическим значением, с  одной стороны, и, с другой стороны, предыдущей смысловой точкой начала «новой эры»  — рождения Христа. Этот параллелизм призван оттенить основной миф романа, о котором пойдет речь ниже. Другой основополагающий исторический параллелизм в эпопее Ваймана — это его растянувшийся на десятилетия диалог с В. В. Розановым. Рассказчик настойчиво пытается навести читателя на мысль о своей духовной близости к Розанову и в особенности к его поздним текстам — «Уединённое» (1912), «Смертное» (1913), «Опавшие листья» (1913–1915). Их и в самом деле сближает ряд тем (литература, пол, религия, антисемитизм) и стилистических особенностей (фрагментарность, дневниковость, интеллектуализм, эротизм), а главное — глубокое переживание кризиса fin de siècle. Однако, несмотря на это, между ними остается фундаментальное отличие: рассказчик Ваймана, в отличие от Розанова, почти неизменен и последователен в своих убеждениях в масштабах всей эпопеи, хотя и бывает противоречив в отдельных ее фрагментах. К этому отличию Ваймана от Розанова можно добавить и другие: сущностный диалогизм, не-«уединенность» письма Ваймана; не фиктивная, а подлинная полифония, когда немало места отдается чужим голосам, текстам, письмам, статьям; сниженная «литературность» и усиленная документальность стиля. К тому же у Ваймана фрагментарность носит условный характер, фрагменты здесь нанизаны на леску хроники, сюжетообразующую линию жизни, становления и старения, здесь есть развитие образов и отношений между ними, есть время и конечность, в отличие от афористичной, вневременной и бессюжетной фрагментарности Розанова. И наконец, письмо Ваймана рождается из политического нонконформизма, культурного и общественного пафоса протестной мобилизации, из по-сократовски ироничного философского сопротивления реальности, не поддающейся познанию и пониманию, что отличает позицию Ваймана от самоуверенного всезнайства Розанова. Философский агностицизм ваймановского рассказчика вынуждает его вновь и вновь испытывать и пересматривать свои идеи, как и свои отношения с другими людьми и с другими текстами и концепциями, всякий раз отталкиваясь от модного и принятого и сопротивляясь ему, поднимая накал своего иконоборческого пафоса до уровня просвещенческой сатиры в духе Эразма или Свифта, не по стилю, но по сути. Если объединить время повествования и время чтения, то феноменальный мир «Хроник...» охватывает период с 1993 по 2020 года, когда пишутся эти строки, и он отражает главный эпистемологический сдвиг, свершившийся на Западе за эти годы: смену виктимной парадигмы. И если в ранних текстах «Хроник...» голос рассказчика представляется гласом вопиющего в пустыне, предельно неадекватным духу времени и модным философским течениям, то в томе 2019 года он вливается в хор доносящихся с разных сторон политического спектра голосов, требующих переосмысления результатов этического поворота к жертвенности, произошедшего после Второй мировой войны. Вайман, как и  Эрик Ганс, осознает и  дезавуирует культурную и этическую несостоятельность виктимной парадигмы, однако, в отличие от Ганса, не создает «новый способ мышления», а возвращается к архаическим формам героического мифа. Обращение к  мифопоэтической архаизации свойственно и другим русско-израильским писателям начала 2000-х, таким как Соболев в его романах «Иерусалим» и «Легенды горы Кармель» или Н. Зингер в его «Билетах в кассе» (2006), «Черновиках Иерусалима» (2013) и «Мандрагорах» (2017). Однако работа с виктимной парадигмой у различных авторов и даже в различных произведениях существенно различается. Так, «Помни о Фамагусте» (2004) А. Гольдштейна полностью исчерпывает, даже иссушает виктимное, и его же «Спокойные поля» (2006) уже намечают деконструкцию виктимности. Литературная антропология Михайличенко и Несиса, от «Иерусалимского дворянина» до «Talithakumi...», неизменно остается одновременно антивиктимной и антигероической. В этом контексте философская антропология Ваймана выглядит не радикальной и провокативной, а, напротив, уравновешенной, соблюдающей виктимно-героическую симметрию. Она лишь казалась крайне конфликтной и проблематичной на фоне виктимного радикализма 1990–2000-х, но на изменившемся общественнофилософском фоне она переживает самопроизвольную нормализацию. Из сегодняшней точки нормализации можно точнее, чем прежде, определить тот основной миф, на котором строятся «Хроники...» Ваймана. Он формируется индуктивно, постепенно вырастая из нескольких мифологем, представленных в тексте посредством различных нарративных техник и сюжетных линий. Первая из них, вызвавшая всеобщее недоумение с момента публикации первого тома, это история любовных похождений героя, описание соитий, эротическая переписка, а также являющаяся фоном система отношений героя с его женой и семьей. Эротическое, полуиронично, полувсерьез, уподобляется героическому самопожертвованию [Вайман "Ханаанские хроники. Архив третий",461]. Гипертрофированная сексуальная активность героя, причем как физическая, так и дискурсивная, получает свое объяснение на фоне архаической и средневековой эстетики телесности, являющейся неотъемлемой частью мифологий богов плодородия, умирающих и воскресающих богов, из которых культ Диониса наиболее известен, а также представлен Ф. Ницше как источник искусства. И именно тело и телесное становится тем материалом, в котором воплощается и через которое открывается восприятию священное в житиях мучеников. Сам рассказчик, говоря о телесном (и о телесном в своем тексте в частности), отсылает к грекамязычникам, которые «любили телом, метафизической глубины в “контакте” не ощущая, им было легко, но холодно, в этом их великом и прекрасном Космосе, а вера в Бога живого — это попытка заменить смертную связь тел на бессмертную связь душ» [Вайман, "Ханаанские хроники. Архив третий", 370]. Так проявляется стремление создать сплав греко-средневеково-ницшеанской телесности как необходимого материала, в трансцендировании которого через его предельное, невозможно избыточное воплощение только и может явиться живое и бессмертное, реализоваться «божественное томление по соединению душ» [Вайман, там же: 378]. Кроме того, через полигамный эротизм рассказчик реализует тот «женский» способ экспансии, который, по его же словам, был свойственен древним евреям-пастухам и который «завоевывает не подчиняя, а “связывая”» [Вайман, там же: 454]. Это «связывание» в его случае не исключает, а дополняет индивидуализм, приписываемый им герою-воину германской, «мужской» цивилизации [Там же]. Таким образом, соединение тел оказывается не только «соединением душ», но и соединением двух основных, согласно философии рассказчика, цивилизационных принципов, которые становятся также диалектическими принципами архитектоники и  психологии романа: «женская» горизонтальная экспансия, поддерживающая культ отца, связывание рода, и  «мужское» вертикальное «освобождение и самоутверждение», формирующее обожествление женщины [Там же]. Первый принцип выражается в поэтике романа в бесконечном фрактальном умножении фрагментов и сцен, разделенных по духу, но связанных телесностью рассказчика, включая и телесность его речи, письма, слова, о чем он и сам замечает, рассуждая о роли письма в иудаизме. Второй принцип выражается в бесконечном беге от фрагмента к фрагменту в желании разорвать телесную (письменную, сюжетную) связность и стать героем мифа о чуде реализации трансцендентального предназначения личности. Создаваемый единением этих двух принципов поэтический эффект можно уподобить монофрагментарности фуги, и им поддерживается напряжение внимания читателя, контрапунктно чередующееся с расслаблением, что и создает гипнотический квазиэротический ритм прозы Ваймана. Вторая линия, доставившая автору «Хроник...» не меньше беспокойства, чем первая, это дневниково-эпистолярная, мемуарно-исповедальная жанровая структура, встроенная почти целиком в фигуру диалога. Книга диалогична как по форме, так и по содержанию, то есть драматический диалог, включающий и обмен письмами, отражает философский диалогизм, диалектическую традицию, идущую от диалогов Сократа, и далее через ренессансную диалогическую философскую прозу к исповедям Просвещения. Автор подчеркивает проблему соотношения между собой и своим текстом:

"С одной стороны мы смеемся, когда зритель понимает происходящее на сцене буквально (читатель — написанное в тексте) и  лезет на сцену спасать Снегурочку от волка, но при этом продолжаем считать текст тождественным автору и соответственно автора — отвечающим головой за свой текст. То есть мы вновь упираемся в основополагающее соотношение автор-геройчитатель. Какова степень, каков характер их взаимоотождествления, взаимовлияния, взаимосвязи?" [Вайман "Ханаанские хроники. Архив третий": 736].

Как Сократ Платона не есть Платон, а есть в полном смысле слова голос учителя, звучащий в голове ученика, так и герой романа Ваймана — это не Вайман, а его наставник, сократическая проекция пишущего субъекта на сценический экран театра теней, на котором разыгрывается драма жестов порождения и присвоения бесконечно множащихся знаков познания и знания. Можно было бы предположить здесь следы «новой искренности», если бы не глубочайшая, доходящая до сарказма ирония и самоирония, звучащая в голосе рассказчика, а также отчетливая риторичность стиля. Поэтому полезнее говорить о  риторике искренности в романе как средстве достижения, прежде всего, объективизации субъекта: ее усилие направлено на конституирование субъекта речи и письма во всей его личностной, вочеловеченной, оживляющей реализованности. К этой дневниковой линии относятся и бесчисленные сцены застолий, дружеских и не очень встреч, писательских вечеров, совместных поездок и прогулок, а также переписка. Они, очевидно, выполняют центральную роль в композиции и в миметических, фикционных взаимоотношениях между текстом и внетекстовой реальностью. Автобиография не остается равной себе, но она и не превращается в то, что известно как автофикция, то есть вымышленная автобиография. С одной стороны, в романе «куда ты ни ткнешь, все выдумано» [Вайман 2019: 407], а с другой стороны, «психологически мне это очень важно, что я пишу о живых людях, а не о “персонажах”» [Вайман "Новая эра. Часть вторая": 58]. В результате персонажи с прототипами и без прототипов убедительны или неубедительны в одинаковой степени. Говорить следует, скорее, о персональном мифопоэзисе, при котором жизненная фабула не меняется в основных своих чертах, многие персонажи сохраняют сходство со своими прототипами, но при помощи тех или иных поэтических стратегий текст создает параллельную реальность, имеющую новое, мифологическое, значение. Имена реальных людей в «Хрониках...» иногда заменены буквами или псевдонимами, но в большинстве своем не скрыты от читателя. Это связано, однако, не с ролью хрониста-архивиста. О мотивах столь бесцеремонного нарушения границ фикции рассказчик говорит вполне определенно: «Ведь я хотел всех замешать в какое-то общее бытие, два года я находился с текстом в симбиотическом единстве и мечтал включить в эту систему весь окружающий мир» [Вайман "Новая эра. Часть вторая": 139]. Здесь просматриваются две цели, социальная и концептуальная: создание общины, сообщества (пусть и воображаемого) и создание системы знаний о людях, текстах и взаимоотношениях всех со всеми. Это системостроительство и общиностроительство, характерное для нового времени и отчасти даже для Средневековья, не самоценно: оно имеет своей целью новое «бытие», «замешивающееся» вокруг сакральной пары автор — текст. Это означает конструирование генеративной сцены знакопорождения, на которой, как показал Ганс, возникает репрезентация, этика, солидарность. На ней центральный объект, объект желания, становится священным и недостижимым в силу того, что направленные на него жесты присвоения окружающих остаются нереализованными. Система и сообщество возникнет только в том случае, если абсолютно все и всё окажется в сфере притяжения центрального священного, но никто и ничто не будет в состоянии его схватить и присвоить. Так, в рамках видимой хронологической упорядоченности дневника разворачивается не просто система, а хаотическая динамическая система, силы которой остаются во многом случайны и непредсказуемы. Так достигается впечатление подлинности, реалистичности, искренности, живой жизни, бушующей на страницах книги. Но тем же создается и мифологизм, перекодирующий фигуры реальных людей, включая и автора, в действующих лиц генеративной мистерии нереализованного жертвоприношения. Эта черта «Хроник...» позволяет и в целом серьезнее взглянуть на сцены попоек и застолий, которыми изобилует русско-израильская литература, отнюдь не дневниковая, уже начиная с 1970-х годов: их цель — «замешать» всех в «общее бытие», создать мифологическую общину, разделить ответственность, учредить или воссоздать «род», несуществующий и невозможный, но так важный для литературного выживания и эволюции, для того, чтобы было кого оберегать, с кем бороться и кому передать свое бренное тело и слово. Третья линия, не менее провокационная, чем две другие, это сопряженная с правыми политическими убеждениями рассказчика философия героизма и жертвы, ошибочно принимаемая за фашизм и милитаризм или, в лучшем случае, за декадентское очарование смертью: «Я был в ударе, рассказывал ей о самураях, о том, что быть воином не противоречит утонченности, и дело тут не в воинственности, а в самоотверженности. Она сказала, что это эстетизация смерти. “Конечно, конечно! — соглашаюсь. — Это же вызов смерти! А победить смерть можно только полюбив ее!”» [Вайман "Новая эра. Часть вторая": 71]. На протяжении всех «Хроник...» рассказчик многократно и в различных контекстах рассуждает «об идее жертвенности и потребности в чуде» [Вайман "Щель обетованья". М. Новое литературное обозрение: 25], о жертвоприношении и ритуале, перечисляет и читает книги на эти темы [Вайман "Ханаанские хроники. Архив третий": 249], говорит об антропологической закономерности и необходимости жертвенности, так что, очевидно, дело отнюдь не в той или иной идеологической или эмоциональной мотивировке. Также и многочисленные упоминаемые им антропологические теории служат не столько обоснованием, сколько материалом для его, рассказчика, собственного антропологического исследования. Он постулирует, вполне в духе генеративной парадигмы, центральную роль жертвы, однако за многочисленными фрагментами обсуждений этой темы скрывается тот акцент, который и  создает видимость этической проблемы и который надлежит выделить: противопоставление апокалиптической жертвенности, с одной стороны, и культуры, «предназначенной именно для обустройства жизни» [Вайман, "Ханаанские хроники. Архив третий"], — с другой. Последовательное развертывание генеративной парадигмы, в которой любой миф понимается как трансцендентальная гипотеза о сцене возникновения знака и культуры, должно привести к пониманию происхождения любых усилий по человеческому, а не природному «обустройству жизни» из сорванного жеста присвоения объекта желания, из нереализованного жертвоприношения. Рассказчику же, напротив, представляется, что о происхождении таких сущностей, как еврейский народ и «еврейская религиозность», можно говорить в терминах свершившегося и свершающегося до сих пор жертвоприношения. Так он пишет, отвечая на письмо своего друга Матвея: « евреи “дали себя кушать”, это замечательно верно, здесь изначально — готовность к жертвенности, поэтому я и говорю, что евреи народ-жертва, народ, добровольно принесший себя в жертву, жрец-жертва» [Вайман, там же: 597]. И вера вообще есть поедание жертвы [Вайман, там же: 608]. Подлинная дихотомия в мысли Ваймана — не та, что противопоставляет культуру и смерть, а та, что различает сорванный жест присвоения жертвы (согласно Гансу) и его реализацию (согласно Р.  Жирару, упоминаемому и  самим рассказчиком Это отчетливо проявляется в том, как им или его рассказчиком понимается цель самопожертвования: она состоит не только в  том, чтобы «замешать» всех, создавая род и единое сообщество, но и в том, чтобы это сообщество априори спасти от насилия и даже от страха: «Вот если бы можно было отдать жизнь за то, чтобы они не боялись, чтобы никто не боялся» [Вайман, "Щель обетованья": 49]. Другими словами, целью жертвоприношения является все же обустройство жизни, ярким выражением которого может служить отсутствие страха, будь то житейский страх («боюсь Москвы, боюсь своей книги <…> Оттого ты и развел свои “теории героизма”» [Вайман "Щель обетованья: 110]), или страх, который «наводят» «иудейские пророки» [Вайман, там же: 72], или в предельном случае — страх смерти, вызывающий, по Унамуно, «голод по бессмертию» [Там же]. Речь идет о различных концепциях основания культуры, а не об отрицании последней; о  разных способах инкорпорации смерти в это основание, а не о ее культе; о двух интерпретациях антропологической роли насилия, а не о призывах к нему. В том, что автор недостаточно ясно проводит эти различения и позволяет читателю заблуждаться по части его идейных предпочтений, состоит литературный прием, который я и называю мифопоэзисом, то есть сознательным созданием мифа. Все разговоры рассказчика и героев о воинах, героях и жертвах есть не что иное, как мифопоэтическое представление, за которым стоит теория, сформулированная Жираром и, вслед за ним, Гансом. На обвинения в фашизме провоцирует не эта теория, а создаваемые или ретранслируемые автором мифы, но ведь любой миф  — это история реализации героя и жертвы, и поэтому такие обвинения должны считаться беспочвенными. Как сам рассказчик замечает в отношении другого мыслителя: «он строил на мифе. Но на мифе все строят» [Вайман "Ханаанские хроники. Архив третий": 400]. По той же причине правые политические взгляды могут быть основанием для обвинений в фашизме не больше, чем левые: включая в хронику острые политические высказывания персонажей по поводу актуальных событий многолетней давности, автор делает не политическое, а мифопоэтическое высказывание, то есть создает образы героев, сражающихся за то, что им представляется правым делом, с теми, кто, по их мнению, стоит на пути реализации их трансцендентального предназначения. Четвертая линия, более «солидная», чем три предыдущие, состоит из дисперсной сети фрагментов интеллектуального дискурса — обсуждения книг, включая и книги автора, стихов, статей, цитаты из них или другие виды интертекстуальных аллюзий. Эти фрагменты можно условно разделить на три плана: философский, филологический и политический. Состав авторов в книжном шкафу рассказчика и персонажей его рассказа отчасти совпадает с составом круга его общения, но в основном представляет собой очень широкий круг интеллигентского чтения. В отношении интеллектуальных фрагментов применяется тот же метод зарисовки, что и в описании пейзажей, людей и отношений. Сопряжение фрагментов чтения рассказчика и событий, составляющих первую и вторую линии (эротическую и дневниковую), представляет собой один из ключевых композиционно-поэтических приемов в книге, зачастую принимающий озорную игровую форму, но всегда преследующий серьезные идейные цели (как, например, когда обсуждение теории открытого общества К. Поппера внезапно приводит рассказчика к пониманию, почему ему в юности «не давали»; ассоциативная связка проговаривается рассказчиком: и в том, и в другом случае довлеет «смесь нетерпения и униженной надменности», которая «ложилась мрачной тенью озлобленности» [Вайман, там же: 229–230] на его сексуальные домогательства и на интеллектуальные «домогательства» философов). Подход к этой группе текстов можно было бы назвать деконструкцией, если бы это слово уже не было занято, поэтому лучше его определить как диссипацию: появление и  распад упорядоченных структур (мышления и понимания) в хаотической динамической системе книжного знания. С этим последним в «Хрониках...» происходит то же, что и с телом и временем: жертвенное распятие, расчленение и сжигание на алтаре художественного знакопорождения во имя всеобщего и всеобъединяющего воскрешения и спасения от обыденности, сытости, равнодушия. Причем, что особенно важно, такому жертвенному расчленению и сжиганию подвергаются и тексты самого автора, его статьи, стихи, мысли и чувства. Четыре указанные дискурсивные линии «Хроник...» ведут, сливаясь, к той «точке сборки», которую можно назвать основным мифом всего цикла. Он сформулирован в отчасти самоироничном признании рассказчика: «Я признался, что пишу о Христе» [Вайман, там же: 71]. В этих словах — правда о главной теме «Хроник...», оборачивающихся «Страстями», и об их главном герое и рассказчике: он становится жертвой, в жертвоприношении которой, всегда не до конца реализованном или даже осознанном, становится замешано все сообщество, ни у кого нет алиби, ни с кого не может быть снята ответственность. При этом герой представляет собой сложную гибридную, монструозно-мифологическую конфигурацию различных ликов одной личности и многочисленных текстов, созданных или пересказанных ею. На жертвеннике или на кресте оказываются и личность, и тело, и текст, то есть слово, разбитое на тысячи осколков и собственных отражений в других мифах, и само время — время жизни и время рассказа, хроника, разорванная на множество частей, ритуально «поедаемых» пребывающей в священном трансе общиной «замешанных» в жертвоприношении. Рассказчик говорит: «Я, можно сказать, отдался. В этом и суть книги — в отдаче. Мне даже кажется, что такого “жанра” еще не было, Сошкин назвал это “способом вербовки читателей”. Только не читателей я хотел “завербовать” (не только), а знакомых» [Вайман, там же: 216]. Знакомые здесь — познанные, прежде всего в библейском смысле слова, а также узнанные, распознанные. Рассказчик познает их, но и  отдается им, и  в  этом литературно-магическом соитии должен родиться наконец настоящий Герой, идеально воплощающий и воина, и жертву, реализуя тем самым древнейшую мечту и эротическую фантазию о самооплодотворении как само-жертвоприношении и само-воскрешении, как источнике омнипотентности и вечности бытия. Конечно, рассказчик лукавит, такой «жанр» был, и для него не нужно выдумывать новых терминов: это мифотворчество и порождаемый им ритуал. Совместное принесение в жертву тела рассказа и времени, словно козла отпущения, призвано очистить общину от греха отчуждения от жертвенника, а  также сплотить ее, восстановить утерянное братство, «согреть» его и себя чем-то наподобие «теплой, родовой» религии, как признается рассказчик, повторяя слова Розанова [Вайман, там же: 96]. Единство общины, достигаемое самопожертвованием рассказчика, аналогично даже единению народа в траурных ритуалах после гибели жертв террора: «и вдруг понимаешь, что эти жертвы — жуткий повод для священной радости, да, да, радости единения! Как будто в покаянных слезах народ пытается смыть с себя грехи раздоров, очиститься. В очищающей силе жертвенности  — волнующая тайна единства» [Вайман, там же: 29]. Рассказчик цитирует письмо Матвея, который, в свою очередь, цитирует Л. В. Пумпянского, сформулировавшего концепцию, сближающую репрезентацию и жертвоприношение. Матвей не вполне точно называет ее интуицией «о глубинной (“архетипической”) связи между героическим и эстетическим»:

"Восходя к основной мифологеме — история-природа, вымысел предполагает человеческое жертвоприношение, т. е. сакральную гибель исторического героя у алтаря природы, зерно всей художественной словесности. В убиении перед алтарем надо видеть зарождение эстетики. Где выкупные деньги платятся кровью, где один сходит за гибель человеческого рода, где через одного спасается род, — там уже почти вымысел и один шаг до спасения рода через фиктивное (художественное) человеческое жертвоприношение. Художественная поэзия есть организованное фиктивное жертвоприношение. Чтобы культовое жертвоприношение могло стать поэтической фикцией убийства, необходимо превращение его из жречески насильственного в героически добровольное. Вымысел, очевидно, предполагает некоторую ритуальную (эстетическую) отвагу жертвы и зависит, следовательно, от судеб этой добровольной отваги, без которой невозможно слияние в  единый символ обоих его пределов, знаменующего и знаменуемого" [Вайман, там же: 366].

И далее Матвей сетует на то, что уже в 1920-е годы Пумпянский проговорил то, что ему, Матвею, а также таким «продвинутым» ученым, как Жирар, пришлось изобретать заново. В действительности, цитируемые мысли Пумпянского довольно далеко отстоят от теории Жирара, но, однако, сближаются с ней в их главном источнике — христианской идее воплощения репрезентируемого как героического и  добровольного самопожертвования. Матвею видимо представляется, что в этом состоит направление мыслей рассказчика. Сам рассказчик находит необходимым привести это письмо, чтобы усилить рефлексию по поводу интересующего его вопроса, но его реакция на идеи Пумпянского оказывается весьма вялой и даже ироничной: «Чувствую в его “первоинтуициях” могучую эрекцию мысли, которая вводит в самую суть» [Вайман, там же: 367]. Рассказчик отнюдь не идентифицируется с Христом, а пространная эпистолярная дискуссия между ним и Матвеем о сути христианства, иудаизма и религии вообще служит «академическому» дистанцированию его от мифологических героев и жертв, будь то Иисус или еврейский народ, что еще больше усиливает его сосредоточенность на собственном персональном мифопоэзисе, на «самозванстве» своего (и любого) героизма, жертвенности, избранности [Вайман 2019: 607]. Рассуждая о героизме, он выделяет следующие его виды: языческое самообожествляющее принесение в жертву себя самому себе, ведущее к преодолению рода и  к  крайнему индивидуализму; Авраамово принесение «в жертву родового начала во имя слепого и полного подчинения призванию, зову Бога», но без отделения от рода; и христианский героизм, склоняющийся к античному типу в Западной церкви и к иудейскому типу — в Восточной [Вайман, "Новая эра. Часть первая": 453–460]. Автор склоняется к иудейскому типу, находя его апофеоз в Книге Иова:

"Настоящий вызов Богу и всему миропорядку бросает только Иов, и в этом отношении его можно считать образцом иудейского героя. Ведь на судьбу глупо роптать, а на Отца Пастыря своего — сам Бог велел. И в этом ропоте, даже бунте, весь тайный смысл их живой связи: страдания твои не случайны и не бессмысленны, но их смысл сокрыт от смертного. И бунт Иова сменяется умудренной покорностью. Книга Иова — своего рода спор с героикой эллинизма, противопоставление ей нового типа жертвенности: отдельная жизнь — лишь часть общего Замысла и жертва во имя этого замысла. Как пишет А. Ф. Лосев, имея в виду именно индивидуальную жизнь: жизнь с начала до конца, от первого до последнего вздоха, на каждом шагу и в каждое мгновение, жизнь с ее радостями и горем, с ее счастьем и с ее катастрофами, есть жертва, жертва и жертва" [Вайман, там же: 461–462].

   Таким образом, строго говоря, видов только два: персоноцентристский и  теоцентристский, и  в  обоих родовое включено в индивидуальное и тем самым снято, и при этом героическая личность реализуется через жертву. Но лосевская сентенция на деле не подкрепляет концепцию рассказчика, ведь даже если жизнь всегда есть жертва, то это еще не означает, что жертва всегда есть жизнь. Является ли, например, жизнью та жертва, которую рассказчик приносит актом своего письма? Может быть. Но может быть, и нет: жертвоприношение, как любой ритуал и любая вера, лежащая в его основании, есть вложение с неопределенной прибылью и неопределенным убытком. И можно ли в этой его жертве отделить индивидуальное от родового и трансцендентного, указав на принадлежность к тому или иному виду героизма? Видимо, нет. К тому же в концепции мифа Лосева, на которого ссылается рассказчик, теологическое и трансцендентальное неотделимо от личностного и эмпирического, поскольку только в нем и может быть реализовано и выражено в слове. Для Лосева, как позднее и для Жирара и Ганса, жизнь потому и есть жертва, что неотделима от культуры, а культура, то есть символ, в свою очередь есть организм. Другими словами, колеблясь между различными концепциями героического, рассказчик сам же и отменяет ту дихотомию, которую он, на первый взгляд, защищает. Такая непоследовательность объясняется тем, что в своем собственном героическом жертвоприношении посредством искусства слова он не в состоянии аналитически выделить и противопоставить столь условные и абстрактные типы, как языческий, иудейский и христианский. Споря со своим оппонентом Матвеем, рассказчик настаивает, что жертвоприношение посредством искусства не должно быть игрой:

"Твое искусство, суть которого в  восстановлении единства с родом (и миром) с помощью иллюзии жертвоприношения, похоже на психотерапию, и как религия, так и этот тип искусства перестает лечить, поскольку зритель больше «не верит» представлению, оно уже не вызывает в  нем «спасительных» чувств приобщения к  родовому, его претензии на вечность остаются неудовлетворенными" [Вайман 2017а: 187].

Суть подлинного жертвоприношения — в чуде, а суть чуда —

"в том, что тот воображаемый, ныне не существующий, тоже иллюзорный мир обречен на осуществление, и именно в это человек и верит. Магическая религия и есть эта вера в осуществление иллюзий. А кто сказал, что это осуществление невозможно? Жизнь сегодня уже потеряла свою родовую завязку. И возвращение в родовое единство невозможно, потому что непонятно, где твой род. С  развитием культуры менялись представления о Боге, но идея осталась. И это не бегство от мира, а поиск нового мира, нового Дома. Разве в реальном мире, не за сакральным кругом, не бывает примеров героического самопожертвования индивида, ради города, народа, другого человека? Разве живая жертва вдохновляет нас меньше, чем театральная? И Христос в этом смысле пионер перфоманса, да, он Маг в том смысле, что призывает к прямому действию во имя возможного, или невозможного, будущего. В твоем искусстве начисто отсутствует чудо, это действительно механизм" [Вайман, "Новая эра. Часть первая": 188–189].

   Таким образом, письмо видится рассказчику как строительство Дома, перформанс под стать Христовому, призванный создать братство спасительного приобщения к родовому и, через чудо, к вечности. Но, споря с «сотериологом» Матвеем об эстетической концепции Адорно, он не соглашается свести искусство ни к  «жреческой» культуре, приводящей переживание зрителя в  соответствие с  архетипической «структурой объекта», ни к «правильному» пути спасения, ведущему через «снятие индивидуации» к цельности [Вайман, "Новая эра. Часть вторая": 98]. Рассказчик утверждает, что он «в реальном раздвоении», что он ищет не объяснения, как, по его словам, Матвей, а спасения, и что он бунтует во имя свободы, даруемой искусством [Вайман, там же: 104–105]. Насколько серьезно, неиронично это обращение к модернистским темам поиска «нового неба и новой земли», искусства как прямого действия и магии, идущее от Когена через Кассирера к А. Варбургу, или через Кагана к Бахтину, или от всех них — к «литературе существования» Гольдштейна [Гольдштейн, "Расставание с Нарциссом": 332–349], друга и собеседника Ваймана на протяжении «Хроник...»? Ведь почти одновременно с этой философией магического поступка рассказчик провозглашает: «На мой взгляд, главное в литературе именно безответственность, как предел свободы и дерзости. Где возникает ответственность — там кончается литература» [Вайман, "Ханаанские хроники. Архив третий": 128]. Как сочетается ответственность самопожертвования на генеративной сцене порождения знака и культуры — и безответственность литературы? Это расхождение связано с  той же дихотомией героизма и культуры, которую я упоминал выше. Рассказчик пытается вывести литературу за пределы культуры ответственности, чтобы вывести ее тем самым и за пределы круга заботы о выживании и обустройстве жизни и позволить ей стать полем героического, жертвенного, смертельного. Он погружается в самую глубину этой основополагающей диалектики христианского мышления: становясь Христом и беря на себя ответственность за чужой грех, то есть за незавершенность жертвоприношения, он в то же время снимает с себя ответственность за собственную жизнь. Или так: поскольку его самопожертвованием (в письме) все уже заранее спасены, его собственный поступок отвечает не перед другими, а только перед самим собой (трансцендентным, не воплощенным в  письме), и  это и  воспринимается им как «безответственность», которая, по сути, есть ответственность иного порядка, ответственность как чудо. Она же лежит в основе того индивидуализма, который рассказчик противопоставляет Дому и роду, однако для этого противоречия ни у рассказчика, ни вообще у западного сознания решения нет. Вся серьезность рассказчика выражена в том, как он определяет язык — русский язык своего письма: это «воздух бытия» [Вайман, там же: 132]. Воздух бытия предшествует и этике, и роду, и индивидууму, да и самому бытию, без него не воспламенится жертва и не родится слово. В нем источник силы для безответственного самопожертвования и  одновременно его оправдание: писатель обязан выйти из круга идентичностей, обязанностей и принадлежностей, чтобы им дышать, но в то же время, дыша им, он создает текст, который включает его в этот круг, точнее, он-то и создает круг. Говоря об этом круге «замешанных» в общее бытие, нельзя не коснуться вопроса о фикциональном статусе героев книги по отношению к их прототипам. Различение живых людей и персонажей всегда имеет место и не нуждается в особенном обосновании, однако у Ваймана оно имеет еще более глубокий и значимый характер: письмо, текст, книга призваны создать иное бытие, в котором в дополнение к обычным четырем измерениям физического мира прибавляется пятое — то, что именуется «общим» и тайну которого автор и пытается раскрыть всем многолетним усилием своей работы над «Хрониками...». Имеет смысл рассматривать этот иной мир с дополнительным измерением как параллельную вселенную или альтернативную историю. На первый взгляд теория жанра параллельных миров кажется здесь более применимой: и персонажи, и их прототипы живут в сознании читателя «Хроник...», они могут быть похожи друг на друга или существенно разниться, какими и следует быть литературным двойникам, но напряжение между этими двумя возможностями постоянно сохраняется и служит известным поэтическим приемом, который весьма привлекателен для склонного к  играм с реальностью читателя. Однако в действительности мир, созданный в книге, не столько параллельный, сколько альтернативный: в соответствии с законами жанра, автор возвращается в прошлое и так меняет ход истории в одной из ее точек бифуркации, что все последующие события и весь исторический порядок вещей меняются; в результате в книге существуют два мира: измененный, ставший реальным, и знакомый данный мир, превратившийся в фантазию, остающуюся на фоне читательского сознания. Альтернативная история Ваймана — это мир, который, в отличие от данного, зиждется на общем бытии. Точкой бифуркации является акт письма и жертвоприношения рассказчика (воображаемого автора дневника), и она возникает всякий раз, когда тот, условно говоря, прикасается пером к бумаге и ставит дату очередной своей записи. Одна точка распадается на множество точек, и таким образом альтернативная история общего бытия реализуется на письме как перманентное становление. В центре «общего бытия», согласно неумолимой антропологической логике, должен быть пустой священный центр, и рассказчик создает его, принося себя в жертву. Ему кажется, что он находит подтверждение своим мыслям в концепции М. Бланшо о Кафке:

"Литература, как право на смерть и заявка на вечность... «Слово действует, как темная сила, заклинание, подчиняющее себе вещи, делающее их реально присутствующими вне самих себя... не имя даже, а  мгновение всеобщей анонимности...» (Бланшо, «От Кафки к Кафке»). «Называя себя, я как бы пою себе похоронную песню: я  разлучаюсь с  самим собой»... Не правда ли, похоже на «самозванство»? Настоящий писатель — самый что ни на есть самозванец" [Вайман, там же: 678].

   Это сопоставление выявляет не столько сходство автора с Кафкой, как последний понят Бланшо, сколько отличие от него: для Кафки, а точнее, для Бланшо важна сама смерть как исчезновение, анонимность, пустота, расставание вещей и людей с самими собой; в результате не остается не только общего бытия, но и просто бытия, не может быть и речи не только о параллельной или альтернативной истории, но и просто об истории. Автор слишком далек от очарованных небытием французских философов прошлого века, для него письмо, литература существует внутри вещей и тел, самозваная и самоназываемая жертва не исчезает, а, напротив, осуществляется в этом назывании, превращая его не в момент анонимности, но в момент героизма, то есть предельного становления самости. Поэтому мысль автора не продолжает, а, скорее, преодолевает, пусть и с известной долей эмпатии, мысль Бланшо, впрочем, уже и так вполне исчерпанную всем ходом постмодернистского самоотрицающего «расставания» всего со всем. У Ваймана речь идет, скорее, о встрече, чудесно легкой, нетрудной и неконфликтной при всей ее полилогической противоречивости, о мифической встрече с самим собой и с «другим». Четыре названные выше линии поведения рассказчика в «Хрониках...» — эротика, дневник, виктимность, коллаж «чужих» текстов — составляют то, что можно назвать риторикой внетрудности, создающей эффект внепоэтичности, художественного неделания. Открытое проявление сексуальности кажется более легким и спонтанным поведением, чем воздержание; искренность кажется более простой и прямой формой выражения, чем ложь или фантазия; роль жертвы кажется более пассивной, чем роль приносящего в жертву; цитирование чужих текстов, писем, заимствование (в том числе и у себя) кажется более легкой формой приращения материи, чем ее создание ex nihilo. Предположительно и другие стратегии и техники, которые могут быть выявлены в «Хрониках...», окажутся частью этой же поэтической стратегии. В отношении нее невозможно поставить вопрос, в самом ли деле автор спонтанно брызгает красками на холст и размазывает их по поверхности как придется или продумывает и планирует каждый элемент своего полотна; здесь представление неотделимо от сути, маска слита с лицом, и это лицо рассказчика. Им выполняется риторический жест присвоения по всем четырем линиям: присваивается телесность, темпоральность, жертвенность и текстуальность; однако делается это с такой легкостью, что активность жеста воспринимается как пассивность, действие — как неделание («Раздеться — самый легкий способ привлечь внимание Понимаешь, это не вопрос “легкости”, это вопрос жанра...» [Вайман, "Щель обетованья": 18]). Каким же образом может рассказчик надеяться достичь своей цели — реализовать героический этос и продемонстрировать истинность героико-жертвенной идеологии? Такая риторика может служить агрегатом, превращающим нетрудность в героизм, только в одном случае — если это риторика мифа. И наоборот: только нетрудность героизма превращает последний в подлинный миф. В этом смысл чуда, реализованного рассказчиком при помощи его дискурсивных тактик. Он отдает себя на заклание самому себе каждым словом и жестом с такой легкостью, что миф является как бы сам собой, без малейшего производящего усилия, становится его образом жизни, если можно так сказать о  литературном персонаже, формой и материей его существования. И если говорить уже не о рассказчике, а об авторе, то его эксперимент по превращению говорящего, а часто разглагольствующего и пересказывающего чужие истории субъекта в  мифического героя, ему удался, причем удался настолько, что эта удача остается незаметной, прозрачной в своей мифической нетрудности. Залогом как этой удачи, так и ее прозрачности является сближение указанных четырех линий вплоть до их полного отождествления. Их общим знаменателем служит стратегия реализации субъекта путем его разоблачения, обнажения, которое заканчивается полным его исчезновением. Каждый субъект, возникающий в «Хрониках...», будучи жертвой генеративного жеста присвоения, превращается в  чистую репрезентацию, в знак самого себя, но при этом остается существовать как реальное в параллельном измерении, также встроенном в текст. Сексуальность, откровенность и жертвенность составляют самую суть текстуальности, суть лежащего в ее основе механизма взаимопроникновения и  взаимоприсвоения. Также можно сказать, что сексуальность, жертвенность и текстуальность составляют суть откровенности, и то же верно в отношении других комбинаций составляющих этой тетрады: сексуальность, как она проживается рассказчиком внутри своего повествования, есть единство жертвенности, откровенности и того, что составляет телесное этой книжной сексуальности, то есть текстуальное; и наконец, жертвенность, краеугольный камень всей эпопеи, реализуется в героизме всеобщего «замешивания» во всё безжалостно присваивающей текстуальной и сексуальной откровенности. Искренность, символически или даже омонимично тождественная жертвоприношению, является не только основным мифом романа, но и тем мифопоэтическим механизмом, который этот миф создает. Автор, которого трудно заподозрить в неосознанности во всем, что касается его искусства, приносит идеологическое в жертву эстетическому: заставляет читателей верить в создаваемый им миф и ради этого ежесекундно приносит себя в жертву, но тут же воскресает, еще более живой и еще более мифологизированный, лишь усиливая этим веру в свой миф. Таким образом, его самопожертвование оказывается перманентным, но остается перманентно незавершенным, благодаря чему на первый план выходит уже не его невыносимая легкость, а,  напротив, окрыляющая тяжесть искусства, порождаемого жертвоприношением. Вайман создает миф о героизме и жертвенности русско-израильского существования, в  особенности в  его писательской ипостаси. Это не эмигрантское существование: и в самом деле, героического мало в том, чтобы, «родившись в империи», «жить в глухой провинции у моря». Подлинный культурный героизм состоит в том, чтобы жить одновременно в центрах таких «империй», как русский язык и  литература, еврейская культура и западная философия, и при этом самим своим упорным и почти невозможным существованием служить жертвой, которую в мироощущении писателя (и читателя) каждая из этих «империй» пытается принести на алтаре другой. К счастью для писателя и для всего русско-израильского сообщества, этот жест жертвоприношения всегда остается не вполне реализованным, и, застывая на полпути, он становится основным знаком той экзистенциальной, культурной и литературной ситуации, в которой пребывает современное — одновременно и гиперглобальное, и гиперлокальное — сознание. Ваймановский рассказчик живет не в центре и не на периферии, не в метрополии и не в диаспоре, не в черном ящике индивидуализма и не в стеклянном доме коллективизма. Он узелок в огромной и постоянно меняющейся диссипативной сети знаков и значений, которая служит ему домом и храмом, родиной и terra incognita одновременно. Этот узелок становится центром сети, когда в пароксизме искренности загорается темпорально-сюжетным светом хроники, воспоминания, когда заряжается энергией любви, позволяющей ему соединить, «замешать» все узелки сети, горя и не сгорая в этом свете во имя единения. Есть что-то безнадежно романтическое в этом пафосе Прометеева огня и горящего сердца Данко. Но в то же время есть здесь и не романтический, а вполне научный пафос открытия последних оснований культуры, языка, письма, как они представляются сегодняшнему философу-антропологу.

   

 

Комментировать Всего 4 комментария

Ты сам-то с автором (он почему-то не назван) согласен? По моему разумению, многое он вчитал. Такое бывает, когда своими-любимыми идеями захвачен так, что их находишь во всяком тексте.

Почему "автор не назван", я же пишу во вступительном слове о Романе Кацмане и его книгах, и даю фрагмент из его последней книги. А если по сути, то по-моему он многое точно и глубоко увидел. Что касается "вчитывания", то ведь каждое свое видение "эстетического объекта" можно назвать вчитыванием...

Ну, так или иначе, а он хорошее дело затеял. Пусть знают наших!