Что такое рок-опера? Кто является основоположником этого жанра? Что хотел сказать миру Эндрю Уэббер своим бессмертным произведением «Иисус Христос — суперзвезда»? Об этом и многом другом в книге «Музыка: диалог с Богом. От архаики до электроники» рассуждает Роман Насонов, известный музыковед и публицист, автор цикла передач «Магия музыки» на телеканале «Просвещение».

В истории популярной музыки ХХ века важную роль сыграла рок-опера английского композитора Эндрю Ллойда Уэббера «Иисус Христос — суперзвезда» (1970). Это произведение является попыткой прочтения религиозного сюжета — причем с точки зрения именно западной культуры, сквозь призму человеческого опыта.

Ллойд Уэббер сочинял популярную музыку с хорошим вкусом, оказывая благотворное воздействие на массового слушателя. Он стал одним из создателей того, что у нас называют третьим направлением, представители которого стремились уйти от двух крайностей: элитарности академического искусства, в том числе авангардного, и примитивности коммерческого.

«Иисус Христос — суперзвезда» строится по модели американского мюзикла. Согласно традициям комической оперы, в нем есть яркие, запоминающиеся песни и разговорные диалоги. В конце концов, и зингшпиль — жанр, в котором Моцарту удалось сочинить такой шедевр, как «Волшебная флейта», — принадлежал к области «популярной музыки».

Отличительные черты жанра рок-оперы — речитативы в сопровождении оркестра (вместо обычных для комической оперы разговорных диалогов), высокое качество музыки, связи между сценами. К тому же композитор

может отсылать слушателей к различным эпохам, жанрам, явлениям, создавая многозначность — притом как на уровне сюжета, так и на уровне музыкального стиля. Созданный британцем Ллойдом Уэббером аналог американского мюзикла по своей музыкальности и литературным качествам соответствует высоким стандартам европейского театра, хотя известно, что американский мюзикл всегда превосходит европейский внешними эффектами.

Употреблять термин «рок» по отношению к музыке Ллойда Уэббера не совсем верно, потому что рока в его спектаклях не так много и присутствует он наряду со многими другими стилевыми компонентами — джазом, хип-хопом и рэпом.

Восприятие этой рок-оперы, пожалуй, даже важнее ее художественных достоинств. Благодаря ей фигура Иисуса Христа стала притягательной для нескольких поколений слушателей, отнюдь не всегда изначально интересовавшихся вопросами религии.

Культ Иисуса-суперзвезды проник даже в Советский Союз, где христианство не поощрялось и представления о Спасителе носили порой самые фантастические черты. В результате многие захотели прочитать Евангелие, понять, что же на самом деле там написано.

И в западном обществе, молодежь которого в большинстве своем была к тому времени далека от Церкви, новый необычный Христос воспринимался, что называется, на ура: он пел, танцевал и вообще был похож на современного человека. Не случайно Иуда, обращаясь к Христу, говорит о том, что тот родился в неудачное время, ведь, воспользовавшись возможностями современных медиа, он достиг бы гораздо большего.

Ллойд Уэббер и его либреттист Райс писали оперу не только о Христе как таковом, хотя умение выставить Его фигуру в таком неожиданном свете во многом способствовало популярности произведения. Опера написана

о шоу-бизнесе и о том, как создаются селебрити. И в данном случае Иисус Христос и есть суперзвезда по имени Иисус Христос. При этом мир продюсеров и их подопечных здесь изображен очень точно.

И если суждение о христианской вере на основании этого сочинения — вещь крайне рискованная, то шоу-бизнес предстает перед нами во всей

своей красе. А заодно мы узнаем принципы, по которым и до сих пор функционирует современное информационное пространство. К примеру, нам хорошо известно, что за экстравагантными ведущими телевизионных шоу или ютьюб-каналов часто стоят некие тихие и скромные консультанты-интеллектуалы, которые на самом деле и держат все нити в своих руках. Точно так же есть продюсеры, раскручивающие певцов, — используя огромные возможности рекламы, современной звуковой и световой аппаратуры, макияжа, искусства создания сценического образа и т. п. (кажется, единственное, что до сих пор не удается скрывать, — это внутреннюю скованность потенциальной эстрадной звезды). Одни делают бизнес, другие с удовольствием позволяют использовать себя в качестве человеческого материала. В либретто Райс прямо называет Христа марионеткой: остается лишь догадываться, в чьих именно руках. Суперстар не очень хорошо знает своего «продюсера» и не ведает, в отличие от настоящего, евангельского Христа, замысел Божий — смысл того, что с Ним (на самом деле, конечно, — с ним) происходит. Персонажи, которые противостоят Христу, включая Ирода и Первосвященника, не просто ведут себя как деятели шоу-бизнеса, но и разговаривают на языке продюсеров.

Осознавая природный талант Иисуса, они готовы взять его в свое агентство, чтобы в дальнейшем использовать эту харизматичную личность для каких-то собственных неблаговидных целей. Сам герой оперы не осознает смысла своих действий, будучи послушным непонятной ему воле.

А зрители не понимают, почему этой странной личности так восторженно поклоняются многочисленные фанатичные последователи, которые периодически толпятся вокруг Суперстара, танцуют, воздевают руки к небу и впадают в экстаз. Культ, изображаемый в рок-опере, носит абсолютно иррациональный характер. Евангельские имена и события используются в качестве франшизы, топового бренда, и не имеют никакого реального отношения к христианской вере. Вместе с тем опера интересна именно как остроумная притча о шоу-бизнесе, а идея «надмирного», абсолютно закулисного — сверхчеловеческого — продюсера сама по себе блистательна.

Наиболее содержательная роль отведена в опере фигуре Иуды: он тоже выступает режиссером тех событий, в результате которых Христос оказывается распят. Его музыкальные номера в произведении являются одними из самых ярких и наполненных смыслом. Иуда едва ли не единственный в опере понимает волю стоящего за небесными кулисами «продюсера». Разумеется, что за подобной трактовкой христианского сюжета стоит давняя, уходящая по меньшей мере в XIX век традиция оправдывать ужасное, не знающее равного во всей истории злодейство: Иуда — действуя вполне осознанно (как у Райса) или же бессознательно — превращается в орудие Божьего Промысла. Но сверх того в лице оперного Иуды мы имеем дело с интеллектуальным критиком происходящего. Иуда — единственный, кто испытывает скепсис по отношению к подчинившему себе весь мир (в том числе и Церковь) царству шоу-бизнеса. Именно он, а не Христос является главным бунтарем против существующего порядка. Христос, в понимании Иуды, — великий человек, создатель замечательного, гуманного учения, но готовность стать богом — кумиром для толп — является его роковой ошибкой. Ради победы над абсолютным злом популярной культуры Иуда готов тяжко пострадать — понести в веках мрачное медийное проклятие.

Но есть и еще одна тема — для творчества Ллойда Уэббера важная до такой степени, что позволяет связать воедино смысловые линии всех его мюзиклов. Это тема избранничества.

Создается ощущение, что продюсеры всесильны и могут из любого человека сделать Суперзвезду. До определенного момента так оно и есть. Но когда речь идет о настоящем культе в мире популярного искусства — явлении общественно значимом и сопровождающемся выплесками пассионарности, — манипулятивных медиатехнологий оказывается недостаточно.

В основе подлинного культа должно лежать нечто иррациональное или, по крайней мере, трудно поддающееся рационализации. Почему тот или иной человек, не выделяющийся ни умом, ни внешностью, оказывается центром истеричного поклонения? Понятно, что в пределах массовой культуры художественные критерии попросту не работают — действуют социально-психологические факторы, которые получают некое магическое воплощение в фигурах живых людей.