Все записи
02:44  /  15.01.19

813просмотров

Триллер как психоанализ. Заметки о южнокорейском кино

+T -
Поделиться:

За последние двадцать лет кино в Южной Корее превратилось, по Ленину, в «самое важное из всех искусств». Первоклассное качество фильмов практически во всех жанрах, огромные инвестиции государства в киноиндустрию, блестящая игра актеров, уходящая корнями в классический корейский театр, как, к слову, и в России, вывело эту страну в авангард мирового кино сегодня. В этих заметках я хочу остановиться, очень кратко, только на одном жанре: кинотриллера.

В начале сформулирую несколько тезисов.

Тезис первый: любой триллер построен как цитата, он всегда отсылает к чему-то другому, выходит из себя. Триллер никогда не самодостаточен, как и человек, отсюда наш интерес к триллерному жанру.

Тезис второй: убийство – это тоже цитата или отсылка к иной реальности. Убийство (преступление) – это «клик» в гиперцитатном пространстве кинематографического сознания. То, что показывает триллер (его содержание) симметрично тому, что делает сам фильм-триллер – ищет разгадку самого себя (ищет себя как преступника) в референциальном поле жанра.

Тезис третий, больше касающийся Южной Кореи: триллер  – это психоанализ без психоаналитика, виртуальная кушетка, на которую приглашается зритель.

Тезис четвертый: самоидентификация южнокорейской нации происходит через кино, а именно через триллер. Почему? Потому что фундаментальным (ментальным) состоянием южнокорейцев является поиск некоего метафизического преступника в самих себе, поиск своей глубинной, в том числе и политической, мотивации, своего подлинного «я», которое еще не явило себя миру в полной мере.

Фильм «Мать» (2009) реж. Пон Джунхо рассказывает историю непутевого парня, вернее даже аутиста или хикикомори [1] Юн Дочжуне (Вон Бин), мать (Ким Хе Чжа) которого постоянно выручает его изо всякого рода неприятностей. В конце концов он обвинен в убийстве школьницы, но мать начинает свое расследование. Мать, которая тоже, вероятно, не вполне адекватна (на что намекает первая сцена фильма с элементами сюрреализма), любит своего сына до боли и психического изнеможения, она готова не только начать собственное расследование, но и совершить любое преступление ради того, чтобы ее сын остался на свободе. Постепенная  – впрочем, как посмотреть – метаморфоза матери из ангела в монстра, переходящего любые границы ради спасения сына – триллерная ситуация, в которой мастерски раскрывается «я» матери, такое ее «я», о котором мы не подозревали. Для зрителя сложность заключается в том, что картина одновременно дает ему право побыть и матерью, и сыном. И, как в хорошем психоаналитическом сеансе, зритель сам должен определить, кто он на самом деле. Впрочем, в одном из своих интервью режиссер дал подсказку: актриса Ким Хе чжа, сказал он, у нас в стране – аллегория материнства. Критик Дарья Горячева верно провела параллель с «Подменой» (2008) К. Иствуда, однако, в отличие от американской ленты, в корейском триллере никто не стремится вернуть status quo, отдать матери ее ребенка. Ответ ленте Пон Джун-хо – фильм К. Долана «Я убил свою мать» (2009), в котором шестнадцатилетний  художник Юбер (Ф. Арно) отстаивает свое «я» перед матерью, которую он одновременно любит и ненавидит. Любящая мать, замученная работой и надломленная уходом мужа из семьи, не в состоянии показать свои чувства. Доллан снял «Мать» наизнанку.

 «Я видел дьявола» (2010, 악마를 보았다) реж. Кима Чжи Уна сюжетно относится к числу фильмов-мести: у  специального агента Ким Су Хён  (Ли Бён Хон) маньяк (Чхве Мин Сик) жестоко убивает жену, тот берет отпуск за свой счет и принимается за поиски убийцы, которого он находит достаточно быстро. Но быстрая расправа над убийцей – не в планах мстителя. Избив его, он заставляет его сожрать чип, по которому агент отслеживал все передвижения убийцы. Далее начинается игра, которую Фрейд описал в «По ту сторону принципа удовольствия» (1920). Агент то отпускает (отбрасывает) убийцу от себя, то нагоняет, избивая с каждым разом все более жестоко. В этом фильме речь идет о другом типе отношений «преступник-мститель», его модель ближе к той, которую описал Гегель в своей работе «Феноменология духа» (1806), модель износа одним субъектом другого: мастером – раба. В фильме нет загадки в том смысле, что зритель все узнает сначала: кто? зачем? Интрига состоит в другом: каким образом?  Вопрос следующий: почему нам интересно то, что мы уже знаем? И чего на самом деле мы хотим узнать, досматривая такой триллер до конца? Отвечу так: нам интересно, поскольку месть мужа убийце своей жены построен как самоанализ, когда герой выживает зло из своего сознания другим, еще более изощренным злом. То, как это происходит и к чему может привести – настоящий триллер сознания, преодолевшего любые внутренние препятствия.

«Никто не выжил» (2013) Р. Китамуры отвечает картине Кима Чжи Уна, однако изменяя ее идею: если в корейской ленте смерть убийцы растянута во времени игрой в адовы муки, то у Китамуры маньяк (Л. Эванс), выбрав себе в качестве жертвы миловидную студентку Эмму (А. Клеменс), устанавливает с ней более сложные отношения. Убивая всех, кто попадается ему на пути, маньяк не только оставляет Эмму в живых, но и защищает ее. Чувства девушки к последнему тоже амбивалентны: ее ненависть к нему настолько сильна, что она становится притягательной. Однажды, порезав себе горло, он дает ей возможность оставить его истекать кровью, но Эмма спасает его способом, которому он же сам ее научил. Если у Ким Чжи Уна мститель постоянно выигрывает у своей жертвы, то у Китамуры маньяк, у которого нет даже имени (анонимное зло), старается уровнять шансы жертвы, что делает их игру более непредсказуемой. В корейском фильме архаический охотник остается самим собой, в картине японского режиссера он превращается в идущего на риск азартного игрока.

«Олдбой» (2003) – вторая часть «трилогии о мести» реж.  реж. Пака Чхан Ук («Сочувствие господину Месть», 2002), «Сочувствие госпоже Месть», 2005 год). В основу сценария фильма легла одноименная манга японских авторов Гарона Цутии и Нобуаки Минэгиси.  Мелкий предприниматель по имени О Дэ Су (Чхве Мин Сик) в день трёхлетия своей дочери по пути домой напивается и оказывается в частной тюрьме, которая находится (как позже узнает герой) на «седьмом с половиной» этаже. Камера состоит из комнаты и санузла, в ней есть телевизор, но нет окон. Вскоре из теленовостей О Дэ Су узнает, что его жена убита, и главным подозреваемым в преступлении является он, так как в квартире найдены его свежие следы. При помощи металлической палочки для еды герой пытается проделать в стене отверстие, но в тот день, когда ему удаётся, наконец, просунуть руку на улицу, его усыпляют и отпускают. Он приходит в себя на крыше жилого дома, куда его принесли в огромном чемодане, и решает отомстить своим похитителям. Главный для него вопрос: что же с ним произошло? На следующий день О Дэ Су и Ми До приезжают в школу под названием «Вечнозелёная», где раньше учился О Дэ Су. В выпускном альбоме он находит фотографию своего похитителя  – его зовут Ли У Чжин (Ю Чжи Тэ), и у него есть сестра по имени Ли Су А (Юн Чжин Сео). Наконец, О Дэ Су вспоминает день, когда он стал свидетелем того, как Ли У Чжин и Ли Су А занимались любовью на школьном складе. Он рассказал об увиденном своему приятелю Чжу Хвану, и на следующий день об этом говорила уже вся школа. Не в силах вынести это, Су А покончила с собой. Ли У Чжин рассказывает Дэ Су о том, что нанял гипнотизера, который дал О и Ми До установку полюбить друг друга. У Чжин открывает Дэ Су и другую страшную тайну: Ми До – на самом деле дочь О Де Су, которую он не видел уже много лет. План У Чжина сработал, и теперь отец и дочь оказались в такой же ситуации, что и когда-то он с сестрой.

«Олдбой» – фильм с великолепно закрученным сюжетом, который тоже можно отнести к поджанру «кинематографа мести», но в отличие от картины Кима Чжи Уна, в «Олдбое» анализируются социальная жестокость табу и социума как такового, где запрет и мнение посторонних важнее чувств. Но фильм оказался масштабнее, чем просто критика социальности – он ставит вопрос о том, является ли месть культурным или биологическим феноменом? В случае Южной Кореи это особенно интересно, поскольку в этой стране много католиков, и католицизм вполне уживается с буддизмом  – и в обеих религиях месть отнесена к области трансцендентного, к области «воздаяния», что плохо согласуется с реалиями современного общества, где времени ждать такого воздаяния уже почти ни у кого нет. «Олдбой» – это одновременно и антикатолическое, и антибуддийское высказывание против самой модели ожидания, которое предполагает бесконечное время. И кроме того, картина добавляет к нашему определению триллера новый аспект: модель триллера устроена как память, вернее – вспоминание. Смотря триллер, мы не узнаем ничего нового, но вспоминаем нечто, что когда-то знали и не могли бы вспомнить.   

В «Новом мире» (2013 ) реж. Парк Хун Джона, инфильтрированный в криминальную структуру полицейский (Ли Джон Дже) становится правой рукой босса. Он хочет поскорее закончить игру, но, получая очередные задания от своего начальника (Чои Мин Сик), полицейский продолжает жить двойной жизнью. Игра заходит настолько далеко, что полициейский становится подлинным главарем мафии, беря все правление в свои руки. Медленная, но радикальная метаморфоза – об этом фильм, в чем-то схожая с «Матерью». Зритель может догадаться, что так оно в конце концов и произойдет, и поэтому вся интрига не в том, что будет (конец ожидаем), а произойдет ли это или нет – превратится ли воспоминание в будущую реальность? У «Нового мира» был свой предтеча: фильм Ж. Дассена «Воровское шоссе» (Thievesʼ Highway, 1949), где шофер Нико Гаркос (Р. Конте), мстя воротиле из Сан-Франциско за своего изуродованного отца, сам превращается в крупного дельца, теряя любовь. Похожее превращение происходит с сыщиком из «Элемента преступления» (1984), который, чтобы выйти на след преступника, сам им становится. Фильм фон Триера – иная версия комедии «Невезучие» (La Chèvre, 1981) Ф. Вебера, где очень невезучую дочь президента крупной компании, похищенную в Мексике, находят путем такого же невезучего клерка из бухгалтерии, с которым случается серия похожих неприятностей. Теория, придуманная штатным психологом компании. 

Обратная модель «Признание убийцы» (2012) реж. Чона Бён Гиля.  После того как истекает срок исковой давности за убийства, которые он совершал, Ли Ду Сок (Парк Си Ху) издает автобиографию с описанием всех его убийств в мельчайших подробностях. Детектив Чхве  (Джонг Джае Йонг), который расследовал убийства Ли пятнадцать лет назад, снова начинает преследовать его, и Хан Чжи Су, потерявшая свою дочь по вине Ли, жаждет мести. А в это время появляется другой убийца, ставя под сомнение то, что Ли Ду Сок действительно является серийным убийцей.

Отвлекаясь от корейского кино, закончу упоминанием одного интересного полупсиходелического триллера. Это фильм «2046» (2004) реж. Вонг Карвая, являющийся продолжением истории писателя Чоу Мо-Вана (Тони Люн Чу Вай) из «Любовного настроения» (2000). Чоу возвращается в Гонконг после нескольких лет, проведённых в Сингапуре. Он заселяется в дешёвый отель, где сначала хочет снять комнату 2046, поскольку этот номер напоминает ему о прошлом, но это оказывается невозможно, и Чоу селится в соседний номер, 2047. Большая часть фильма рассказывает об отношениях Чоу с постояльцами номера 2046. Чоу, работавший ранее журналистом, в Гонконге зарабатывает на жизнь писательским трудом. Для своих книг он использует людей из реальной жизни: владельца гостиницы, женщин, постояльцев номера 2046. В книгах Чоу реальность переплетена с фантастикой.

Сюжет «2046» в чем-то сопоставим со «Сталкером» (1979) А. Тарковского, где трое человек, один из которых тоже писатель, бродят по Зоне (место падения огромного метеорита), стремясь попасть в некую комнату, где исполняются заветные желания. Однако, добравшись до комнаты, никто из троих в нее так и не входит. В «2046» также есть комната, номер гостиницы 2046, но в отличие от «Сталкера», в номере постоянно кто-то живет. Чоу не столько сталкер, сколько наблюдатель и участник событий, происходящих в гостиничном номере, которые во многом его собственное сознание. И это последнее отличает его от хичкоковского наблюдателя, например, в фильме «Окно во двор» (1954), где фотограф Эл Би Джеффриз (Д. Стюарт), после перелома ноги, безвылазно сидит в одной из квартир дома в Гринвич Виллидж. Если Джеффриз наблюдает за тем, что происходит на его глазах, но без его непосредственного участия, то Чоу наблюдает и участвует, причем его участие во многом само(психо)аналитическое.

Если подытожить: триллер в южнокорейском кино играет сегодня роль глубинного самоанализа в национальном масштабе, его роль значительно большая, чем у литературы или тем более философии. Этот факт мне говорит вот о чем (повторю): на каком-то метафизическом уровне, возможно, еще плохо описанном или плохо поддающемся описанию, Южная Корея, страна чуть ли не самой низкой преступностью и с одним из самых высоких уровней жизни, страна благополучия, находится в поиске своего преступления, которое бы определило ее подлинную сущность.

 [1]  Хикикомори (яп. 引き篭もり)  – буквальное значение: "нахождение в уединении, самоизоляция",  – японский термин, обозначающий молодых людей, отказывающихся от социальной жизни и стремящихся к крайне уединенному образу жизни. Такие люди не имеют работы и живут на иждивении родственников. Термин изобрел психотерапевт Тамаки Сайто. См.: M. Zielenziger, Shutting Out the Sun: How Japan Created Its Own Lost Generation, New York-London: Nan A. Talese, 2006.