Все записи
18:33  /  17.03.21

383просмотра

Модернизм: основные тенденции в двадцатом веке

+T -
Поделиться:

“Много кризисов искусство пережило за свою историю... но то, что происходит с искусством в нашу эпоху, не может быть названо одним из кризисов в ряду других. Мы присутствуем при глубочацших потрясениях в тысячелетних его основах...” Николай Бердяев, “Кризис искусства”.

1.

Прошедший двадцатый век стал во многих отношениях уникальным в истории человечества. Век полетов в космос и мировых войн, век пенициллина и ядерной бомбы, век Эйнштейна и Гитлера. В области искусства он подарил миру небывалое разнообразие направлений и оригинальность творческого поиска. Артистическая жизнь была настолько бурной, что счет течениям шел на десятки, а художественные открытия, им сопутствующие, имели поистине новаторский характер.

Сегодня, окидывая взглядом культурный багаж века, невольно стремишься к целостному осмыслению его наследия. Для этого следует обратить внимание не на различные течения, а на основные тенденции искусства двадцатого столетия. А поскольку ушедший век богат самым разнородным творчеством, - традиционным и авангардистским, религиозным и светским , - то, оставаясь в рамках статьи, целесообразно еще более сузить поле анализа, ограничив его изучением модернистского искусства.

Перед исследователем, задавшимся такой целью, сразу же встает вопрос: как определить модернизм вообще? Для ответа на него обратимся к эпохе Просвещения, захватившей умы европейских интеллектуалов в восемнадцатом столетии. Как свидетельствует само название этого периода западной цивилизации, мыслители Просвещения стремились к развитию человеческого интеллекта и к искоренению предрассудков и суеверий. Однако, они не просто делали упор на возможности разума, как одного из средств приобретения знаний. Просветители полагали, что способность к рациональному мышлению является главенствующей по сравнению с интуитивным познанием или опытом поколений. Мощь разума для них была самодостаточна и не только не нуждалась в поддержке чьего-либо авторитета, но и сама должна была критически подходить к наиболее чтимому из них, - священному писанию религиозной традиции.

Эта автономность разума от какого-либо принуждения извне составила идеологический стержень эпохи Просвещения и ознаменовала наступление Нового Времени (Modern Times) - того периода в истории западной культуры, который длится и поныне. Просветители возвеличили “чистый разум”, и люди Нового Времени стали свидетелями невероятного прогресса науки и техники и не менее беспрецедентного кризиса религиозного сознания. Искусство двадцатого столетия с особой остротой отразило драматизм сложившейся ситуации, когда люди поняли, что бессильны перед плодами собственных изобретений.

Одним из типичных образов мирового искусства стал маленький человек, не способный отстоять свое достоинство и превратившийся в один из винтиков гигантской машинерии. Его мучает бессмысленность жизни, преследует безнадежность и подстерегает отчаяние. Распад духовных ценностей и снижение нравственных ориентиров, характерных для этих персонажей, ярко отражены в романах Габриэля Гарсия Маркеса и пьесах Самуэля Беккета, новеллах Франца Кафки и операх Альбана Берга, кинофильмах Федерико Феллини и поэмах Томаса Элиота.

Наряду с наукой и религией программа Просвещения особо затронула такую важную сферу деятельности, как художественное творчество. Как заметил современный немецкий философ Юрген Хабермас, “проект Просвещения, сформулированный просветителями в восемнадцатом веке, состоял в их стремлении создать объективную науку, универсальную мораль и право и автономное искусство, исходя из их внутренней логики развития.” Стремясь к провозглашенной в качестве идеала тотальной автономии, искусство модерна в двадцатом столетии пришло к пересмотру трёх наиболее важных принципов искусства. Мастера модернизма переосмыслили традиционное соотношение между изобразительными средствами и предметом искусства. Они выработали также новое понимание роли автора в создании произведения искусства. И, наконец, они пришли к перемене во взглядах на взаимоотношение искусства и жизни. Эти три черты и составляют, по моему мнению, смысл эволюции модернизма в двадцатом веке. Рассмотрим каждую из них более подробно.

2.

Пересмотр традиционного отношения между изобразительными средствами и предметом искусства в Европейской культуре был начат в девятнадцатом веке. В живописи его воплотил художник-импрессионист Эдуардом Манэ, чьи картины запечатлели не столько внешний мир, сколько ощущения и переживания их автора. Импрессионизм, ставший популярным у европейской публики в конце девятнадцатого века, радикально изменил взгляды на живопись и привел к отказу от художественных стандартов, введенных еще в эпоху Возрождения. Согласно этим правилам, живописное полотно служит для зрителя окном в трехмерную реальность и поэтому должно копировать ее свойства в том виде, как они явлены человеческому взору. Изобретенная в девятнадцатом веке фотография подтвердила правильность перспективы, открытой и освоенной мастерами Возрождения. В то же время распространение фотографии потеснило саму живопись и вынудило художников искать иные основания для своего искусства. В результате, с легкой руки импрессионистов, они постепенно отказались от слепого подражания физическому миру и обратились к двухмерной природе живописного полотна.

В фовизме и экспрессионизме, - двух течениях возникших на заре двадцатого века, - живописцы делают еще больший упор на внутреннюю сторону человеческого существования. Пытаясь воплотить духовный мир человека, представители этих двух направлений окончательно порывают с традиционными формами художественного выражения. Цвета в их картинах выглядят ненатуралистично, а предметы - искажены и диспропорциональны. Цветовая гамма и композиционная структура таких полотен раскрывают прежде всего мироощущение их авторов. Французский художник Анри Матисс, лидер фовистов, так выразил кредо нового искусства: “Композиция - это искусство декоративного оформления разнообразных элементов, находящихся в распоряжении художника, и служащих для выражения его чувств.”

Следующий шаг на пути к отказу от зеркального отражения мира был сделан в кубизме и футуризме. Эти два течения, пережившие расцвет на заре двадцатого века до первой Мировой войны, показали как можно визуально воплотить не материальную и не субъективную, а теперь уже концептуальную реальность. Техника цветоделения и разложения форм, столь излюбленная футуристами и кубистами, ставила своей целью проникнуть за психофизические покровы и выразить предельную сущность бытия. Для футуристов этой основой существования являлся “жизненный порыв”, еlan vital французского философа Анри Бергсона, неиссякаемый источник круговращения жизни. Футуристы передавали мощь этого вселенского вихря, его затягивающий круговорот, размывающий четкие очертания предметов и стирающий границы между людьми, переливающимися в их картинах один в другого. В отличии от динамичного, опирающегося на интуитивное постижение мира футуризма, искусство кубизма было более аналитично и статично. Однако, и кубисты, расчленяя в своих изобразительных опытах предметы и тела на геометрические фигуры, были тоже поглощены стремлением, как писал Бердяев, “добраться до скелета вещей, до твёрдых форм, скрытых за размягчёнными покровами”.

Завершением подобных экспериментов стало рождение абстракции, не скованной уже ничем, - ни предметным, ни субъективным, ни концептуальным пределом. Абстрактное искусство отреклось от самой идеи отражения. В поисках чистой духовности абстракционисты полностью растворили объект искусства в изобразительных средствах, характерных для отдельных видов художественной деятельности. Каждый из них обрел уникальность, сосредоточившись на присущей только ему манере выражения. Предметом живописи стали цвет и форма, предметом танца - стиль и фигуры движения, литературы - манера и техника письма, и так далее. В культуру двадцатого столетия абстракция вошла как “искусство об искусстве” и в этом качестве получила признание “высокого модерна” во второй половине века.

3.

Наряду с новациями, увенчавшимися появлением абстракционизма, приверженцы модерна предложили пересмотр роли автора в создании произведений искусства. Новое понимание творческого акта наметилось в начале двадцатого века. В 1907 году один из отцов-основателей модернизма Пабло Пикассо завершил работу над своей знаменитой картиной “Дамы из Авиньона”, ныне признаваемой одним из шедевров модернистского стиля. На этом полотне Пикассо изобразил пять женщин легкого поведения, чьи тела нарисованы неестественно крупными и угловатыми, а лица - похожими на африканские маски.

Пабло Пикассо, "Дамы из Авиньона", 1907.

Позднее, в интервью журналистам, Пикассо признавал влияние африканского искусства на свое творчество. Он подчеркивал, однако, что африканский примитивизм оказался ему близок не своими формальными приемами, а той спиритуалистской функцией, которую он выполнял в архаическом обществе. Вот что Пикассо говорил, к примеру, о своем посещении Музея Трокадеро в Париже (ныне Музей Человека), где была выставлена коллекция африканских масок:

"Они [эти маски] были оружием. Орудиями освобождения людей от духовного рабства; обретения независимости. Они были инструментами. Придавая духам физическую форму, мы освобождаем себя от них и обретаем независимость. Духи, бессознательное... эмоции, все это имеет один и тот же смысл. Теперь я понял, почему я стал художником. Пожалуй, именно в этот момент Дамы из Авиньона были вызваны к жизни... Это было мое первое экзорсистское полотно".

Подобное признание, вырвавшееся из уст великого испанца, чрезвычайно важно, поскольку раскрывает одну из характерных особенностей искусства двадцатого века. Роль художника для Пикассо сводилась не к самовыражению, а скорее наоборот - к самоубиранию личности. Автор произведения должен стремиться не к тому, чтобы передать свои духовные переживания, а к тому, чтобы его индивидуальность не препятствовала воплощению эмоций, скопившихся в подсознании. Идея исчезновения личности художника из его творений, предугаданная Пикассо, попала на благодатную почву. Особенно близка оказалась она сюрреалистам, в чьем творчестве позднее заняла центральное место.

Сюрреализм и был основан в середине двадцатых годов Андре Бретоном как раз с целью раскрепостить подсознание путем разнообразных приемов, призванных ограничить или вовсе исключить из творческого процесса разумную волю человека. Практика этого течения в литературе и искусстве, ставшего модным в Европе в период между мировыми войнами, как известно, выросла из освоения психоаналитических концепций Зигмунда Фрейда, с которыми Бретон, врач по образованию, был хорошо знаком. Сюрреалисты претворяли подсознательные импульсы в произведения искусства при помощи специально разработанной техники автоматизма, противопоставляемой ими сознательному творчеству. Писатель или художник, применяющий автоматизм, был призван, как в древних религиях шаман, очистить свое сознание, выйти из-под контроля разума и вместить в себя парадоксальный и устрашающий мир бессознательных импульсов. По сути, речь шла уже не о художественной одаренности, а о психологическом тренинге, доступном любому человеку. Каждый мог заняться искусством, если у него хватало решимости остаться наедине с запретными желаниями своей души.

Лишение художника-творца ореола избранности, завещанного романтиками, нашло живой отклик в модернистском искусстве второй половины столетия. Воодушевленные опытом сюрреалистов, абстрактные экспрессионисты в послевоенной Америке принялись проторять новые пути, ведущие в лабиринт бессознательного. При этом некоторые приемы, используемые ими, имели лишь косвенное отношение к традиционному искусству. Одним из кумиров абстрактного экспрессионизма или, как его еще называли, “живописи действия” (action-painting) был Джексон Поллок. Вслед за сюрреалистами он отдавал предпочтение процессу создания картины, а не его конечному результату, и вместо старомодного рисования любил, к примеру, беспорядочно разбрызгивать краски по холсту.

Представители еще одного течения в послевоенной Америке, поп-арта, сводили на нет роль личности в искусстве, исходя из других соображений и используя иные приемы. Поп-арт зародился на Западе в шестидесятые годы - как реакция на господствующее в те годы абстрактное искусство. Он бросил вызов не только абстракционизму, но и самому противопоставлению “низкого” и “высокого”, вульгарного и изысканного, популярного и элитарного. Художники, практиковавшие поп-арт, делали искусство близким и понятным широким массам. Они не брезговали повседневной жизнью и смело вводили элементы коммерческой культуры в свои произведения. Именно в стремлении слиться с толпой практики поп-арта и жаждали полностью обезличить свою продукцию. Добивались они этой цели специально разработанными методами. Одним из них был принцип серийности, применявшийся, к примеру, американским художником, поп-иконой, Энди Уорхлом. Картины Уорхола состояли из одинаковых, монотонно повторяющихся сюжетов вроде банок кэмпбел-супа или почтовых марок. Зачастую это были портреты звёзд эстрады и кино, изображения которых Уорхол копировал с фотографий, а затем тиражировал при помощи трафарета.

Ещё дальше по пути обезличивания искусства пошли минималисты. Минимализм, как и поп-арт, возник в шнстидесятые годы как реакция на абстрактный экспрессионизм. Однако, в отличие от поп-арта, минимализм восстал не против абстрактной элитарности, а против экспрессионистской субъективности. Минималисты считали, что искусство должно окончательно избавится от мании самовыражения. Настоящее творчество, полагали они, противостоит авторскому произволу и являет на суд публики свою первозданную буквальность, простоту и концептуальную ясность. Примером такого минималистского совершенства могут служить структуры Дэна Флейвина и Дональда Джадда, представляющие, как правило, набор совершенно идентичных модулей - кубов, трубок, пластин и т.д. Минималистские композиции, будучи сформулированы концептуально, совсем уже не требуют профессионального мастерства и могут быть заказаны на фабрике, а затем пущены в серийное производство.

4.

Если абстракция полностью растворила предмет искусства в изобразительных средствах, то минимализм привел к окончательному исчезновению личности художника из его произведений. Освободившись от диктата со стороны объекта и субъекта творческого акта, искусство достигло наконец полной автономии. В результате - границы его оказались размытыми и практически неотличимыми от самой жизни.

Василий Кандинский, "Композиция №6", 1913.

Развоплощение искусства и распыление его в потоке жизни - такова третья общая тенденция модернизма двадцатого века. Может показаться, что сбылась давняя мечта романтиков о теургическом творчестве, объединяющем искусство и жизнь в едином порыве и становящемся продолжением Божественного творения. Об этом мечтал и Николай Бердяев, писавший в начале столетия, что никогда “еще так остро не стояла проблема... творчества и бытия, никогда еще не было такой жажды перейти от творчества произведений искусства к творчеству самой жизни, новой жизни.” Схожесть тут, однако, лишь кажущаяся.

Теургический идеал романтиков был направлен на объединение различных искусств и обогащение жизни их синтезом. Более того, в теургии сама жизнь должна была раствориться в искусстве, чтобы стать одним из голосов в многоголосом хоре всеединого творчества. В модернизме же идея слияния искусства и жизни напротив проникнута духом не единения, а разделения, различения или, выражаясь новейшим термином, деконструкции. Срывая одну из своих оболочек за другой, искусство постепенно растворяется в жизни, сливается с ней, поскольку не остается уже ничего, что отличало бы одно от другого.

Тенденция эта наметилась уже в начале века и отчетливо проявилась в таком течении, как дадаизм. Дадаизм возник во время первой Мировой войны в нейтральном Цюрихе в Швейцарии, а после её окончания получил широкое распространение в Европе. Движение дада было спонтанной реакцией европейцев на безнравственность и ужасы войны. Участники его выражали презрение к устоявшимся институтам европейской культуры, виновным, по их мнению, в развязывании бессмысленной бойни. Свой протест они облачали в форму насмешки, пародии и абсурдистской позы, призванных развенчать столь ненавистные им традиционные ценности.

Дадаизм был течением не столько искусства, сколько анти-искусства. Как писал один из его приверженцев, Ганс Рихтер: “Дада ненавидит искусство, но дада обновляет искусство посредством движения в искусстве, которое против искусства”. А будущий основатель сюрреализма, Андре Бретон, добавлял, что дада - это даже больше, чем искусство или анти-искусство, это “состояние души”. Фактически же, появление дадаизма знаменовало рождение западной контр-культуры, противостоящей истэблишменту и громко заявившей о себе антивоенными маршами и молодёжными демонстрациями во второй половине века.

За фасадом балаганного бунтарства дадаистов скрывалось, однако, более глубокое и вполне серьезное намерение. Речь шла о переосмыслении самой природы творческого акта и о придании статуса произведений искусства предметам повседневной жизни. Один из кумиров дадаизма, француз Марсель Дюшан, оказавший своим творчеством сильное влияние на модернизм двадцатого века, открыл тогда свои, ставшие впоследствие знаменитыми, “найденные объекты”. Эти объекты, или ready-mades, состояли из обыденных вещей вроде унитаза или вешалки для шляп. Дюшан изымал их из бытовой обстановки и предлагал в качестве произведений искусства на выставках. Вскоре Дюшан довёл свои дадаистские эксперименты до их естественного завершения. Он вовсе отверг искусство и всерьёз увлёкся игрой в шахматы.

Экстравагантные выходки француза, однако, не только не были преданы забвению, но напротив, нашли благодарных последователей во второй половине столетия. Появление и эпидемическое распространение в шестидесятые годы такого течения, как концептуализм увенчали усилия Дюшана, направленные на капитуляцию искусства перед жизнью. Вслед за своим мастером, концептуалисты полагали, что истинную сущность творчества составляют не артистическое мастерство и филигранная техника, а одни лишь идеи или концепты. Материальное же их воплощение, если и играет какую-либо роль, то весьма второстепенную. Деятельность концептуалистов поэтому была необычайно разнообразна и полна неожиданных экспериментов. Простиралась она от передачи телепатических сообщений до фотографирования невидимых газов в атмосфере. В сущности, любая, даже откровенно бессмысленная акция, могла быть возведена в ранг искусства, если провозглашалась таковой ее организатором. Так на закате века модернизм смог добиться полной автономии от казавшихся еще недавно незыблемыми принципов искусства и окончательно растворился в водовороте жизни.

5.

Подведем некоторые итоги. Надо признать, что двадцатый век имел решающее значение для развития модернизма. Следуя заветам Просвещения, сторонники модерна продемонстрировали внутреннюю логику своей программы и реализовали проект абсолютной автономии искусства. Пришедший на смену концептуализму постмодернизм стремится открыть уже иную, новую страницу в современной культуре. Сама приставка “пост” подразумевает тут, что миссия модернизма исчерпана, а идеалы модернистского искусства превзойдены.

Не будем оспаривать важность этой миссии и благородство идеалов. Сегодня мы воспринимаем как само собой разумеющееся, что искусство должно быть свободным. И все же, как заметил Николай Бердяев, "автономия искусства совсем не означает того, что художественное творчество может или должно быть оторвано от духовной жизни и от духовного развития человека. Свобода не есть пустота. Свободное искусство вырастает из духовной глубины человека, как свободный плод. И глубоко и ценно лишь то искусство, в котором чувствуется эта глубина".

Смогло ли модернистское искусство, достигнув полной автономии, стать более глубоким? И сумеют ли его преемники на ниве постмодерна заполнить разрастающуюся духовную пустоту? Исчерпывающий ответ на эти вопросы даст только время. А пока что авангардное искусство продолжает повергать любопытного зрителя в недоумение, которое не способны рассеять никакие, даже самые хитроумные доводы искушенных знатоков.

______________________________________________________________

Видео-версия статьи на моем канале в Ютюбе MISHA IMPOSSIBLE. Если вам понравилась статья, подписывайтесь на канал и жмите на колокольчик, чтобы получать уведомления о новых поступлениях.