Все записи
00:20  /  14.04.21

352просмотра

Модернистское и тоталитарное искусство: попытка сравнения

+T -
Поделиться:

Модернизм и тот-арт – основные тенденции в искусстве двадцатого века. Модернистское и тоталитарное искусство получили столь широкое распространение, что смело могут быть названы двумя международными стилями столетия.[1] Модерн зародился в конце девятнадцатого века, а в последующем двадцатом расцвел многообразием направлений и программ в Европе и США. Тоталитарное искусство возникло и развивалось в том же двадцатом столетии на основе тоталитарных режимов, набравших силу на разных континентах. Второй международный стиль нашел воплощение в фашистской Италии и нацистской Германии, в Советском Союзе и других государствах коммунистического блока, включая Китай и Кубу.

На первый взгляд, принципы и практика модернизма и тоталитарного искусства не только не сопоставимы, но и диаметрально противоположны. Что может быть общего у модернизма и тоталитаризма? Основная цель модернистского искусства – свобода творчества и независимость художника от среды и традиций. Искусство тоталитаризма, наоборот, пропитано идеологией, сковывающей волю и творческую фантазию личности. Искусство модерна – анархично, индивидуалистично и непредсказуемо. Продукты тот-арта же, напротив, спланированы, легко прогнозируемы и отражают дух коллектива. Модернизм – общепринятый синоним авангарда, новаторских экспериментов и изысков. Тот-арт же рядится в псевдоклассицизм и прямолинеен, как любая государственная пропаганда.

Взаимо-отталкивание модернизма и тоталитарного искусства проявилось не только в творческой, но и в политической сфере. Тоталитаризм стремится к подчинению общественной и личной жизни нуждам и интересам государства и партийных структур. Тоталитарное искусство, как пишет в своем исследовании искусствовед Игорь Голомшток, складывается, «когда партийное государство объявляет [культуру] орудием своей идеологии, средством борьбы за власть». Оно прибирает к рукам художественную жизнь страны и «создает всеохватывающий аппарат контроля и управления искусством». Из многообразия тенденций партийная верхушка выбирает одну, как правило, наиболее консервативную, и «объявляет её официальной, единственной и общеобязательной», отображающей линию партии и ее задачи. С этого момента она «начинает борьбу со стилями, отличными от официального, объявляя их реакционными, врожденными классу, расе, народу, партии, государству, человечеству, социальному или художественному прогрессу».[2]

Как свидетельствует история, выдавливание модернизма как глубоко чуждой тоталитарному обществу формы искусства, является непременным и даже символическим в складывании того, что Голомшток справедливо называет «мега-машиной культуры». В фашистской Германии и коммунистическом СССР этот этап пришелся на тридцатые годы, вскоре после того, как принцип партийности и тотальной политической ангажированности искусства был утвержден в обеих странах. Пик борьбы с модернизмом, равно как и с его создателями и представителями, пришелся на печально знаменитый тысяча девятьсот тридцать седьмой год. Он вошел в историю сталинскими репрессиями в Советском Союзе, а также выставкой «дегенеративного искусства» в Германии, организованной нацистами с целью развязать кампанию по искоренению модернизма. В своей программной речи на открытии этой выставки в Мюнхене Гитлер объявил, что поскольку «кубизм, дадаизм, футуризм, импрессионизм, и т. д., не имеют ничего общего с немецким народом, эти произведения искусства отныне не будут [и] доходить до немецкого народа».[3]

Модернизм и тоталитаризм оказались по разные стороны баррикад, и искусство модерна – символ свободы и западной демократии – было признано несовместимым с практикой тот-арта. Кстати, в те же годы, во время Великой депрессии в Америке тоже была создана государственная программа помощи деятелям искусства. Федеральный проект в этой области просуществовавший в США до начала Второй мировой войны, стал вехой в развитии американской культуры. По словам американского искусствоведа, Питера Зельца, он продемонстрировал «возможность здорового сотрудничества между творческими работниками и политической властью в демократическом обществе».[4] При президенте Рузвельта эта государственная программа оказала поддержку около пяти тысячам деятелей искусства. Причём, получая помощи от государства, они не были скованы в развитии своего дарования, поскольку не обязаны были придерживаться в своем творчестве определенной идеологии.

Зная о взаимо-отталкивании модернизма и тоталитарного искусства, можно предположить, что между ними нет точек соприкосновения. Однако, минувшее столетие опровергает столь упрощенный подход. Как свидетельствует история, взаимонеприятие модерна и тоталитаризма нередко переходило во взаимное притяжение. Вот несколько общеизвестных примеров.

Одно из ранних течений авангардистского искусства, футуризм, первым обнаружил тяготение к тоталитаризму. Основанный в тысяча девятьсот восьмом году в Италии поэтом и эссеистом Филиппо Маринетти, футуризм вскоре нашел сторонников и продолжателей во многих европейских странах.  Выставки футуристической живописи, сопровождаемые публикациями в периодических изданиях и публичными лекциями, с успехом шли в предвоенные годы в крупнейших культурных центрах Европы.

Одной, но пламенной страстью футуристов было отрицание всяческих устоев и прославление современной машинной цивилизации. Недаром Маринетти, давая имя новому движению, колебался между футуризмом, динамизмом и электричеством.  Приветствовали футуристы и мировую войну, называя ее «гигиеной мира». Между тем, Первая мировая война унесла жизни наиболее ярких представителей этого направления, а оставшиеся в живых его последователи предпочли иные, более традиционные стили. Сам Маринетти сблизился с зарождающимся фашизмом и помог новой идеологии прийти к власти. Он принял участие в создании фашистских футуристических клубов в разных городах Италии, в том числе во Флоренции и Риме. Позже другой, не менее известный российский поэт-футурист Владимир Маяковский тоже сделает крен, но в его случае – к коммунизму и закончит свою поэтическую карьеру просоветскими агитками и поэмой о Ленине.

Вообще, коммунистическая ипостась тоталитаризма привлекала авангардистов значительно сильнее, нежели фашистская или нацистская. Сам отец-основатель модернизма, первооткрыватель кубизма Пабло Пикассо состоял членом Французской компартии, хотя и отрицал непосредственное влияние коммунистической доктрины на свое искусство. В одном из интервью Пикассо заявил: «Я делаю картину ради [самой] картины. Я рисую предметы такими, какие они есть. Я не думаю, что пытаюсь передать какой-либо определенный смысл. В моих картинах нет предумышленной пропаганды… Я коммунист, и моя живопись – коммунистическая живопись... Но если бы я был сапожников, монархистом, коммунистом или еще кем-нибудь, я вовсе не обязательно тачал ботинки на особый манер с тем, чтобы показать свои политические симпатии».[5]

Из художественных течений, возникших после мировой войны, тенденцию к политизации искусства обнаружил дадаизм. Возникший как протест против бессмысленности войны, породившей ее институтов власти и господствующей культуры, движение это быстро распространилось по всей Европе. Представители дада организовывали провокационные акции анти-искусства, ратовали за возврат к примитиву и архаике, а заодно предлагали переустроить мир на новых основаниях.

Берлинская группа дадаистов особый упор делала на третью, положительную часть программы и, может быть, поэтому оказалась политически наиболее ангажирована. Немецкие дадаисты подверглись влиянию тяжелой политической ситуации, сложившейся в Германии после тысяча девятьсот семнадцатого года. Один член берлинской группы Джон Хартфилд вступил в компартию, и несколько человек участвовали в ноябрьской революции, закончившийся поражением левых сил.[6]

В своей программе берлинцы провозглашали коммунистический идеалы, облеченные в форму абсурдистского протеста, столь излюбленного приверженцами дада. В их требования входили, к примеру, «введение ‘одновременной поэмы’ в качестве государственной коммунистической молитвы… немедленное проведение широкомасштабной кампании по пропаганде дадаизма [с привлечением] ста пятидесяти цирков для просвещения пролетариата, [а также] немедленное регулирование всех сексуальных отношений в соответствии со взглядами международного дадаизма».[7] Разумеется, эти и другие, подобные им, меры не вызывали уважение со стороны идейных коммунистов.

Наследники дада, сюрреалисты, тоже вовсю заигрывали с левыми радикалами. Основанный Андре Бретоном в двадцатых годах, сюрр стал наиболее влиятельным художественным течением в период между двумя мировыми войнами. В отличие от своих предшественников сюрреалисты сформулировали более позитивную программу искусства, направленную на раскрытие подсознательного мира человека. Однако, как и дадаисты, они не сумели сохранить политическую беспристрастность.

Уже в двадцатые годы Бретон и его сподвижники, издававшие журнал под названием «Сюрреалистическая революция» спорили о том, чему, собственно, стоит отдавать предпочтение – сюрреализму или революции. Перед угрозой стремительно набирающего силу фашизма, долго колебавшийся Бретон в конце концов выбрал коммунизм. В тысяча девятьсот тридцатом году он начал издавать новый журнал, в этот раз недвусмысленно названный «Сюрреализм на службе у революции».[8] А в тысяча девятьсот тридцать восьмом году совместно с высланным из Советской России опальным революционерам Львом Троцким, Бретон подписал «Манифест на пути к свободному революционным искусству». В этом программном документе авторы подчеркивали, что «настоящее искусство не может не быть революционным, не устремляться к полному и радикальному переустройству общества».[9]

К слову сказать, и само тоталитарное искусство, выкованное в горниле пролетарских революций, гражданских смут и непрекращающихся репрессий, с его подчеркнуто реалистических стилем, скорее напоминала эксперименты в духе сюрреалистических кошмаров. После краха коммунистической системы, мотивы и сюжеты тоталитарного искусства благополучно перекочевали в произведения авангардистов концептуального толка. Исследователи потаенных глубин советского бессознательного, они использовали это наследие по его прямому психоаналитическому назначению.

В чем же секрет взаимного притяжения модернизма и тот-арта? Ведь полярность этих двух видов искусства, равно как и стоящих за ними общественно-политических систем, очевидна. Ответ на этот вопрос, на мой взгляд, кроется в общих для них культурных истоках, восходящих к европейскому Просвещению. Они поистине как два полюса одного магнита или как две стороны одной медали.

В своей книге Философия Просвещения, касаясь общей характеристики той эпохи, немецкий философ культуры Эрнст Кассирер писал, что «её основополагающей чертой является, очевидно, критическое и скептическое отношение к религии».[10] В отличие от протестантской Реформации, двумя веками ранее подвергнувшей пересмотру священное предание христианства, европейские мыслители восемнадцатого века поставили под сомнение основу христианского вероучения – его священное Писание. Низвергнув Библию с высот абсолютной истины, они сделали упор на самодостаточный разум человека, призванного переустроить мир на рациональных началах. Просветители призвали к «естественной религии» разума, ко всемерному развитию науки и искусства, независимых от принуждений и ограничений веры, и следующих лишь внутренней логике своего поступательного развертывания. Именно эта «летучая смесь классицизма, нечестия и науки», как считает американский исследователь Просвещения Питер Гей, и сделала из мыслителей того времени «современных язычников».[11]

В двадцатом столетии мировоззрение рационалистов Нового времени нашло практическое воплощение в двух полярных общественно-политических моделях. Соединенные Штаты и Советский Союз предложили два различных ответа на кризис христианства. Выбором Америки стал ключевой принцип американской республики – отделение религии от государства, на фундаменте которого было возведено здание капиталистической демократии. Советский Союз же на вызов просветителей ответил иначе – идеологией воинствующего атеизма, сформировавшей тоталитарное общественное устройство с его полным и бесповоротным отрицанием религии.

США и СССР являли собой два антагонистических общества, выросших из одного и того же духовно-интеллектуального проекта. Демократический капитализм и социалистическая диктатура, модернистский индивидуализм и тоталитарный коллективизм – список различий между ними легко продолжить. Модерн и тот-арт в данном случае воплотили исходную программу Просвещения в области искусства. Они представляли собой две версии независимого – прежде всего от религии – художественного творчества.

В модернизме эта автономность искусства, распространившись до крайних пределов, переменила саму его природу. Освободившись от пут, связывающих его с другими формами культуры, модерн в двадцатом веке достигает абсолютной свободы творчества и в результате растворяется в потоке жизни. В «найденных объектах» французского художника Марселя Дюшана – его писсуарах, вешалках и велосипедных колесах, выставляемых в качестве произведений искусства, – творчество уже не просто сливается с жизнью, а буквально становится ею.

В тоталитарном же варианте, отрекшись от авторитета религии, искусство попадает в тотальную зависимость от государства и его идеологии. Из религиозного оно превращается в псевдо-, а затем и в антирелигиозное. В обоих случаях, тем не менее, речь идет об одной и той же исходной миссии. Этим обстоятельством, на мой взгляд, и объясняются хотя бы отчасти, двусмысленные отношения между модернизмом и тоталитарным искусством, в которых от любви до ненависти, как говорится, один шаг.

_______________________________________________________

[1] Игорь Голомшток в своей книге Тоталитарное искусство (М.: Галарт, 1994) характеризует тот-арт как второй, после модернизма, международный стиль современного искусства.

[2] Там же, с. 10.

[3] Adolf Hitler, "Speech Inaugurating the Great Exhibition of German Art, 1937, в книге Theories of Modern Art. A Sourse Book by Artists and Critics, ed. Herschel B. Chipp, Berkeley, Los Angeles, and London: University of California Press, 1968, с. 479. Здесь и далее переводы с английского выполнены автором статьи.

[4] Peter Selz, "Introduction" to Сh. Vlll, "Art and Politics: The Artist and the Social Order," Theories of Modern Art, c. 458.

[5] Pablo Picasso, "Conversation on Gernica as Recorded by Jerome Seckler," 1945, Theories of Modem Art, c. 489

[6] Смотри: Dawn Ades, "Dada and Surrealism" в книге Concepts of Modern Art: From Fauvism to Postmodernism, 3rd ed., ed. by Nikos Stangos, New York: Thames and Hudson, 1994, с. 120-12I.

[7] Richard Huelsenbeck, "En Avant Dada: A History of Dadaism", Theories of Modern Art, 1920, c. 381-382. «Одновременная поэма» – поэтическая форма, изобретенная дадаистом румынского происхождения Тристаном Тзарой. Она заключалась в одновременном декламировании со сцены несколькими людьми рахличных поэм, написанных на разных языках.

[8] Этот журнал просуществовал три года – с 1930-го по 1933-й: Theories of Modern Art, c. 257.

[9] André Breton and Leon Trotsky, «Manifesto: Towards a Free Revolutionary Art», 1938, Theories of Modern Art, c. 484.

[10] Ernst Cassirer, The Philosophy of the Enlightenment, Boston: Beacon Press, 1960, c. 134.

[11] Peter Gay, The Enlightenment: An Interpretation, 2 vols., New York: Alfred A. Knopf, 1973, т.1, c.8.

Фото: Виталий Комар и Александр Меламид, «Ленин ловит такси в Нью-Йорке», 1992 г.