Все записи
МОЙ ВЫБОР 16:54  /  27.09.19

857просмотров

Биржа

+T -
Поделиться:

Один из незабываемых этапов в моей жизни был связан с так называемой «Биржей», местом, где собирались каждый день московские музыканты самого разного типа, а также и специфическая околомузыкантская публика «Биржа» выполняла много разных функций. Прежде всего, она была местом, куда приходили заказчики от разных организаций для того, чтобы нанять на работу небольшой «состав», то есть оркестр из четырех-пяти музыкантов для одноразовой игры на вечере отдыха. Во-вторых, здесь был настоящий уличный клуб музыкантов, где происходила своя интересная жизнь, куда приходили просто, чтобы пообщаться с людьми из своей среды, узнать что-то новое, получить хоть какую-то информацию о мире джаза.

Первоначально «Биржа» находилась на углу Неглинной и Пушечной улиц. На грани 50-х и 60-х годов она “переехала” в проезд Серова, в небольшое пространство между арками, соединявшими проспект Маркса и улицу 25-летия Октября. Я не знаю точно, когда она возникла, так как сам начал ходить туда года с 1956-го. К этому времени интерес к посещению «Бродвея» несколько упал, появились другие интересы, а главное - я сам решил стать «лабухом». Тогда я уже пробовал свои силы как барабанщик в институтском оркестре, и пытался играть по-слуху на рояле под Эролла Гарнера и Джорджа Ширинга. Я помню, что при самостоятельном освоении джазового фортепиано для меня главной проблемой было то, как играть левой рукой, не беря басов. Традиционное «страйд-пиано» и буги-вуги, где басовая партия игралась левой рукой, я как-то освоил, но вот преодолеть барьер модернистской манеры игры на «пиандросе», как тогда называли рояль, было очень сложно. Особенно поражал своей техникой Оскар Питерсон, а   замысловатостью аккордов -  Телониус Монк. Сперва я стал ходить на «Биржу», чтобы разузнать, где играют джазмены, на какой «халтуре», чтобы подсмотреть, как играет левая рука. А настоящих пианистов-боперов можно было тогда сосчитать по пальцам одной руки. И первым из них был, конечно, Боря Рычков, научившийся по слуху, «с эфира» играть в стиле Оскара Питерсона, что и по сей день считается подвигом. Другим пианистом, освоившим «фирменный» стиль на фортепиано, был Игорь Берукштис, по прозвищу «Штиц». Он играл Lullaby of Birdland в точности как Джордж Ширинг. Пройдя с составом на какой-нибудь вечер отдыха, где работал Рычков или Берух, я становился у того края пианино (роялей почти не встречалось), где играет левая рука, и внимательно смотрел, как это делается.  «Биржа» была школой самоучек, в которой все, кто что-нибудь открывал для себя из науки джазовой гармонии, особенностей того или иного стиля или манеры игры, - все с удовольствием передавалось тем, для кого это было интересно.

С какого-то момента, осмелев, я и сам начал иногда поигрывать на «халтурах», то на рояле, то на контрабасе, но с такими же начинающими, как и я сам, почти бесплатно, лишь бы попрактиковаться, а еще - покрасоваться перед чувихами, изобразить из себя лабуха, а не обычного посетителя танцев. Что касается игры на контрабасе, то я сразу понял, что это не мой инструмент, меня отпугнуло постоянное наличие болезненных водяных мозолей на пальцах. Попробовал играть в матерчатых перчатках, но это было уж очень по-любительски, а главное, не спасало - перчатки быстро протирались до дыр. Колоссальное удовольствие я получал от игры на рояле, но где-то в подсознании   понимал, что без специального фортепианного образования, хотя бы на уровне музучилища, у меня никогда не будет настоящей, виртуозной техники, не будет «аппарата», в этом и специфика фортепиано. Таким образом, мое первое музицирование походило больше на модное хобби, пока я случайно не нашел под сценой клуба МИСИ им. Куйбышева старый, довоенный немецкий альт-саксофон в жутком состоянии. Сейчас это с трудом поддается осмыслению, но тогда саксофон был полностью изъят из отечественной жизни, как символ американской культуры, как главный инструмент основного идеологического оружия империализма - джаза. Широко бытовала фраза, якобы сказанная сталинским идеологом Ждановым - «От саксофона до ножа - один шаг». В музыкальных учебных заведениях были запрещены к преподаванию два инструмента: саксофон, а также считавшийся почему-то фашистским - аккордеон. Вместо них остались лишь кларнет и баян. О том, чтобы где-то достать себе саксофон и стать саксофонистом, я даже и не мечтал. А ведь в то время моим любимым джазменом сделался не кто иной, как лучший саксофонист Америки - Джерри Маллиган. Я не просто обожал его музыку, я мог спеть нота-в-ноту все его импровизации. Я знал о нем все, несмотря на железный занавес, я старался подражать ему в прическе, костюме, во всем.

И вдруг, когда у меня в руках оказался саксофон, выданный мне директором клуба под расписку, я как-то сразу не поверил во все это. Помню, как в тот вечер я не пошел домой из института, а направился на квартиру к своему другу, где мы обычно слушали по приемнику передачи Music USA. Там я достал инструмент из футляра и кое-как собрал его, вставив эсску и мундштук. «Удавки», то есть специального ошейника с крючком для подвешивания саксофона на шею в футляре не было, и я попросил друга дать мне кусок веревки или ленту. Нацепив на себя саксофон и положив пальцы на клапана, я подошел к зеркалу, чтобы насладиться зрелищем, а мой приятель достал фотоаппарат и сфотографировал меня в этой позе, пошутив при этом, что когда-нибудь продаст снимок за большие деньги в музей. Я помню, что эта шутка мне показалась не совсем уместной, так как отдавала неким скептицизмом, если не цинизмом, поскольку товарищ и не подозревал о степени моего трепетного отношения к свершившемуся факту. Но в тот момент я с тревогой понял, что мне предстоит нелегкая и длительная борьба с этим неизвестным мне изделием сложной формы, имеющим так много клапанов, борьба на выживание - или я его, или он меня. Стало ясно: - если я сдамся, не научусь играть - то он победил, а я - бездарь. И отступать было уже поздно.

На следующий же день я не пошел ни в какой институт, а стал самостоятельно изучать инструмент, пытаясь сопоставить его аппликатуру с клавиатурой рояля. Нажимая попеременно на разные клавиши домашнего пианино, и зажимая клапана саксофона в различных сочетаниях, я кое-как установил, как играется фа-мажорная гамма. Что касается дополнительных нот, диезов и бемолей, то здесь дело оказалось более сложным, и я понял, что лучше сэкономить время и спросить кого-нибудь. Я отправился на «Биржу», и там мне показали различные комбинации клапанов, а также то, как одна и та же нота берется разными способами. Там же я достал адрес старого мастера, у которого приобрел самодельные «трости», главную звучащую деталь саксофона, бывшие всегда страшным дефицитом. После этого оставалось лишь одно - перевести на саксофоновую технику все, что я до этого играл на рояле, но теперь в одноголосном варианте. Приблизительно через месяц я играл в одной тональности, в фа-мажоре - штук десять-двенадцать мелодий из репертуара Джерри Маллигана, Телониуса Монка или Чарли Паркера. И сразу решил попробовать себя на факультетском вечере, в составе студенческого оркестра. Звук был кошмарный, техники никакой, но зато драйва и удовольствия - хоть отбавляй. После первого публичного выступления стало ясно - теперь без «Биржи» никуда не денешься, пора приобщаться к профессионалам.    

В 50-е годы слово «лабух» на моих глазах постепенно изменило свою окраску. Производное от глагола «лабать», то есть - играть, оно пришло в московскую среду из времен НЭПа и, скорее всего, из Одессы, вместе со специфическим жаргоном, где были смешаны воровские, спекулянтские и ресторанные шифрованные слова. В сталинские времена, когда все пути для проникновения к нам информации о современном американском джазе были наглухо перекрыты, мы жили в мире музыки недавно запрещенных фильмов «Серенада Солнечной долины» или «Судьба солдата в Америке», слушая довоенные пластинки или примитивные самоделки «на ребрах». Но одно дело - пластинки, а другое - живое исполнение, пусть даже не совсем точное, на подпольных танцах, где эту музыку «лабали». В те времена «лабух» был глубокоуважаемой персоной. Это был не только носитель любимой музыки, он представлялся рискованным человеком из подполья, ведь нередко после нелегальных танцевальных вечеринок, организованных частным способом, происходили облавы. Приезжали милицейские машины - «воронки», хватали всех, кто попадался под руку, отвозили в отделение милиции, переписывали, брали на заметку и отпускали. Но доставалось больше всего организаторам, которых потом судили и сажали, а также лабухам - соучастникам. Поэтому для чуваков лабухи были просто кумирами.  

Когда я попал на «Биржу» во второй половине 50-х, уже начался процесс раскола ее завсегдатаев на два лагеря. Один, сперва малочисленный, составили молодые джазмены, увлекшиеся стилями бибоп и кул, стремившиеся научиться играть «фирму» как можно сложнее и изощреннее. В другом лагере остались все более отстававшие от современных веяний пожилые лабухи, игравшие по старинке. Одной из ярчайших личностей, часто посещавших «биржу» был саксофонист и кларнетист Леонид Геллер. Он принадлежал к старшему поколению музыкантов. Говорили, что по основной профессии он был когда-то жонглером. Скорее всего, так и было, потому что во время одного из подпольных танцевальных вечеров, куда мне удалось попасть, я видел своими глазами, как он, манипулируя кларнетом, держал его в вертикальном положении на лбу, одновременно жонглируя сурдинами. Геллер был прекрасно одевавшимся человеком с хорошими манерами, приветливым и не заносчивым. На «Бирже» я познакомился с еще одним легендарным лабухом - барабанщиком Лаци Олахом, выходцем из Венгрии - уже знакомым мне по ранним посещениям ресторана «Аврора». Он, появлялся там нечасто и, будучи человеком с довоенной европейской известностью, подчеркнуто держался особняком. Постояв на «Бирже» и получив приглашение на «халтуру», он ловил такси и, садясь в машину, говорил своим писклявым голосом, с сильным акцентом - «Шэф, я -  Лаци Олах, поезжай скорее!». А среди барабанщиков наибольшую популярность на «Бирже» имел, пожалуй, Борис Матвеев. Он обладал колоссальной техникой игры на барабанах. Гораздо позже я обнаружил внешнее сходство Бориса Матвеева с популярнейшим барабанщиком 30-х - 50-х годов по имени Джин Крупа. Поразительно, что Борис, никогда не видевший, а лишь слышавший Джина, перенял не только его стиль игры, но и манеру держать себя за ударной установкой, мимику, наклон головы и разные шоуменские приемы.

Во времена «Биржи» был очень популярен аккордеон. Обычная «халтура» была немыслима без него. Во-первых, не на всех площадках были рояли или пианино, а если и были, то они представляли собой развалины, не настраивавшиеся с довоенных времен. Во-вторых, подавляющее большинство «халтур» игралось без контрабаса, так как хороших бассистов было всего несколько человек на всю Москву. И вот тогда аккордеон заменял не только рояль, но и контрабас. Аккордеонистов было много и среди них было немало виртуозов и даже импровизаторов. Многие из наших известных впоследствии композиторов и дирижеров начинали с «халтур» и работы в кабаках на аккордеоне - Ян Френкель, Вадим Людвиковский, Юрий Саульский, Борис Фиготин, Александр Основиков.  Но в момент моего появления на «бирже» они уже работали на другом уровне, аранжировщиками, руководителями оркестров. Я же застал таких аккордеонистов, как Гоша Волчегорский. Из пианистов был очень популярен Володя Терлецкий, игравший абсолютно фирменно буги-вуги и гармонически сложные джазовые баллады типа Star Dust, или Миша Генерсон, не имевший пальца на одной руке. Был среди лабухов и свой, типично российский Кулибин - Коля Козленко, который играл на, еще в 50-е годы, на придуманном им самим некоем электромузыкальном инструменте, смеси синтезатора и электро-органа. Он опередил лет на восемь появление в США первых электро-пиано типа Wurlitzer.

Так что на «Бирже» основную массу составляли те, кто не хотел играть советские эстрадные песни в так официальных составах при «Москонцерте» или «Мосэстраде». Это были чаще всего самоучки, убежденные джазмены-импровизаторы, не желавшие приспосабливаться и быть лояльными. Среди других посетителей «биржи» были студенты различных вузов, инженеры и служащие, не решавшиеся бросать профессию ради музыки. «Биржа», в добавок ко всему, была тем местом, где можно было отремонтировать старый духовой инструмент, например, саксофон довоенного выпуска, и приобрести запчасти к нему. Ведь в те времена в музыкальных магазинах кроме народных инструментов ничего не продавалось. В заключение хотелось бы добавить, что все саксофонисты моего поколения, начинавшие играть в послевоенные годы, были самоучками, поскольку класс саксофона просто отсутствовал в музыкальных учебных заведениях любого уровня. Для меня, как и для небольшой, группы саксофонистов, нацеленных только на фирменное звучание, образцом был звук Чарли Паркера, а позднее - Джулиана Кэннонболла Эддерли., 

Что же представляли собой эти «халтуры» или «лабы», как мы их еще иногда называли? Это была игра на танцах во время проведения праздничных вечеров в школах, техникумах и институтах, на предприятиях разного типа, главным образом для простых советских людей, джаз не знавших, да и не любивших. Обычно после торжественной части и концерта художественной самодеятельности в актовом зале, после небольшого банкета, вся публика высыпала в фойе, где на полу в уголке уже стоял состав из четырех, максимум - пяти музыкантов. К ним подбегал распорядитель вечера, какой-нибудь мелкий профсоюзный работник, и просил срочно играть вальс. Так начиналась главная часть праздничного вечера - танцы. Если это были настоящие лабухи, умевшие играть все, что нравилось тогда простым людям, то вечер проходил нормально. Но если ансамбль состоял из модернистов-джазменов, то здесь нередко образовывалась курьезная ситуация.

Для нас поиграть на «халтуре» было важно не столько для того, чтобы заработать по червонцу, а больше для практики, для проверки самих себя в исполнении новой музыки. Поэтому играть всякую бодягу не хотелось, да многие из нас и не знали этого чуждого нам репертуара. Я, например, мог сыграть Walking Shoes Джерри Маллигана или Round Midnight Телониуса Монка, но запомнить или сходу сыграть по просьбе танцующих какую-нибудь популярную советскую песню, польку или «Школьный вальс», я не мог и не хотел. Так что, во время праздничных вечеров мы исполняли музыку, людям совсем непонятную и для танцев в принципе не предназначенную. Сперва народ пытался танцевать под джаз, а потом постепенно недоумение перерастало в возмущение, к нам начинали подходить массы и требовать сыграть что-нибудь «нормальное», на что мы, в зависимости от обостренности ситуации пытались как-то реагировать, идя на уступки и играя (причем плохо, без настроения) какой-нибудь вальс или танго. Но иногда, из-за незнания требуемого репертуара, продолжали играть свое, любимое, что приводило к конфликтам разного типа. Естественным и наиболее безобидным последствием было то, что больше нас туда уже никогда не приглашали.  

Самое неприятное воспоминание связано с так называемыми «кровавыми халтурами». Такое название относилось к тем случаям, когда приходилось играть без контрабаса, или с очень плохим роялем, или без рояля вообще, или с каким-нибудь очень плохим музыкантом, который портил всю картину, ошибался и дискредитировал остальных. Но особая кровавость возникала еще и в тех ситуациях, когда танцы шли параллельно с банкетом, организованном неподалеку, где-нибудь в комнате месткома или парткома данного предприятия. Танцевали в небольшом актовом зале, где просто раздвигались по краям стулья, сцены никакой не было и оркестр ничем от публики отгорожен не был. К концу вечера пьяная публика становилась неконтролируемой и агрессивной. Все танцы сводились к барыне и цыганочке. Гуляющие хозяева лезли к музыкантам с заказами обниматься или драться, играть самим или выяснять отношения. Диапазон любимых народом мелодий был достаточно широк: от старинных русских и советских песен, вальсов и маршей, до модных зарубежных тем, исполнявшихся в радио-эфире. Здесь были: «Дунайские волны», «Домино», «Истамбул», «Бесаме мучо», «Сеси Бон», «Барыня», «Цыганочка», «Фрейлахс», который называли просто «фреликсом», иногда «Семь сорок» или даже «Без двадцати восемь». Особнеон непонятный интерес обывателя был к  Полонезу Огинского.  Когда к руководителю ансамбля подходили с заказом сыграть эту вещь, то он говорил: «Чуваки, лабаем Половинаодиннацтого!». Заканчивалась халтура традиционно мелодией из репертуара Утесова «Дорогие москвичи». Это был знак того, что вечер окончен. Услыхав ее, народ частично шел в гардероб за своими пальто, чтобы не стоять потом в очереди.

Постепенно халтуры, несмотря на заработки и на необходимую как воздух исполнительскую практику, стали невыносимыми для меня и многих других джазменов. К тому времени я был уже студентом одного из самых элитарных вузов - Московского Архитектурного, и сделался большим снобом, ощущая свое превосходство над серой массой послушных и мало информированных людей, окружавших меня. Я перестал искать работу на танцах и ходил на «биржу» лишь только для того, чтобы пообщаться с музыкантами, узнать что-либо новое о джазе, достать запись или переписать пластинку.