Все записи
МОЙ ВЫБОР 20:17  /  24.10.19

247просмотров

Авангард и его роль в истории музыки ХХ века. Расставим точки

+T -
Поделиться:

Сам термин «авангард» довольно неустойчив в смысловом отношении. То, что вчера считалось авангардным, через некоторое время становится привычным, а еще позднее – традиционным. Новаторская джазовая музыка, появившаяся в конце 50-х годов, и получившая тогда общее название «авангард», сейчас является классикой джаза. Тем не менее, само понятие «джазовый авангард» прочно закрепилось за той музыкой, которая возникла именно тогда и получила широкое развитие в последующие десять – пятнадцать лет. В наше время понятия «авангардист» и «новатор» могут принципиально отличаться друг от друга по смыслу. Джазовый авангардист сейчас может оказаться совсем не новатором, а скорее последователем мощных традиций, установленных в конце 50-х – начале 60-х такими гигантами как Орнетт Коулмен или Джон Колтрейн. С моей точки зрения, истинный новатор – это тот, кто на любом этапе своей активности пытается ломать любые традиции, искать все новые и новые пути.

Сами авангардисты первой волны называли себя по-разному. Орнетт Коулмен сперва придумал целую теорию для своего творчества – «гармолодию». Затем появились такие термины как “New Thing” (Новая вещь), “Free Jazz” (Свободный джаз) “Atonal Jazz”, (Атональный джаз), “Polytonal Jazz” (Политональный джаз). Все эти течения возникли либо как альтернатива гармоничным видам джаза – «диксиленду», «свингу», «бибопу» и «хард-бопу», «кул-джазу», либо как их логичное продолжение.  Проще говоря, развитие авангарда в джазе было связано с постепенным отказом от целого ряда обязательных норм, так или иначе ограничивающих свободу импровизатора. Если взять для примера такие стили как «свинг», «кул» или «бибоп» и рассмотреть, что обязан соблюдать музыкант, играющий в этом стиле, то выяснится, что он как бы скован по рукам и ногам. Он должен быть ритмичным, то есть играть ровно и уметь свинговать, должен безукоризненно чувствовать «квадрат», то есть гармоническую схему всей пьесы, он должен не просто знать гармонию, а уметь мелодично обыгрывать все проходящие аккорды, в каком бы темпе они не сменялись. Короче говоря, для традиционного джазмена есть три главных кита – гармония, мелодия и ритм. На них держится искусство профессионального импровизатора, во всяком случае, так считалось до той поры, пока не появились первые записи экспериментаторов-авангардистов.

Собственно говоря, атональную и политональную музыку придумали отнюдь не джазмены. Она появилась еще задолго до Второй мировой войны. Шенберг, Веберн, Берг, Стравинский, Прокофьев, Шостакович, а позднее – Берио, Нино Кейдж, Штокгаузен, Лютославский, Пендерецкий, Шнитке и другие «академические» композиторы давно создали новую эстетику, приучив аудиторию к красоте иного типа по сравнению с «классикой». Джаз, как молодое искусство, не мог раньше воспользоваться идеями академического авангарда, поскольку был первое время достаточно простым, развлекательным жанром. Хотя, согласно ряду воспоминаний современников, известно, что трубач Бикс Байдербек еще в 20-е годы проявлял особый интерес к творчеству Стравинского и Дебюсси. В некоторых его соло тех лет можно слышать целатонные последовательности, совершенно не вписывавшиеся в простые гармонии тогдашних танцевальных мелодий. Эпоха танцевального свинга 30-х – 40-х годов не допускала никаких экспериментов с гармонией и ритмом. Но уже в 50-е годы именно в сфере биг-бэндов назревает тяга к симфонизму, к композиторским новациям. Появляется то, что получает название «третье течение» или «прогрессивный джаз». Но это музыка скорее композиторская, а не исполнительская, и она занимает свое место в истории джаза.

Джазовый авангард формируется главным образом в сфере малых составов, так называемых «комбо», в среде свободных импровизаторов. «Фри-джаз» появился как продукт волеизъявления отдельных индивидуалистов, не желавших вписываться в общепринятые культурные рамки. А способствовало этому развитие «хард-бопа», ставшего переходной ступенью к авангарду. Важно, что зарождение «фри-джаза» совпало тогда со всеобщей тенденцией развития авангардизма во всех видах творческой деятельности – в живописи и скульптуре, в литературе, театре и кино. В 50-е и 60-е годы авангард был не просто модным явлением, многие его образцы достигали статуса масскультуры. Достаточно вспомнить популярность картин Джексона Поллока, скульптур Генри Мура, пьес Ионеску, книг Франца Кафки, карикатур Топоровского, фильмов Ингмара Бергмана и многое другое. Появление авангардизма и эстетики «антикрасоты» в мире джазменов, людей свободного мышления, было вполне логичным в это время. Но решиться на отказ от основных заповедей джаза могли не многие. И вот, когда в 1959-м году появились первые записи Квартета Орнетта Коулмена, реакция профессионального джазового сообщества была отрицательной. Даже многие уважаемые джазмены и критики не разобрались поначалу в этой музыке. Я помню статью Леонарда Фэзера, опубликованную тогда в журнале «Америка», где он ссылался на мнения ряда музыкантов по поводу новаций Коулмена и его коллег. Их даже упрекали в музыкальной недобросовестности. Но все это быстро прошло, поскольку стало появляться все больше и больше авангардистов, играющих не по правилам традиционного джаза, а вопреки им. И они начали формировать свои правила, свою эстетику. Главное, что музыка первых авангардистов оказалась убедительной, хотя и непонятной. Одним из первых, кто сумел убедить слушателей и профессионалов в том, что новая музыка имеет глубокий смысл, был Орнетт Коулмен. И первое, что убеждало, был его мелодизм, запоминаемость его тем. Достаточно вспомнить “Lonely Woman” или “Peace”.

Первое, от чего отказался Орнетт Коулмен, была гармония, то есть аккорды и их последовательность. Постепенно исчез и так называемый «квадрат» (гармоническая схема пьесы) - вещь святая для джазменов. Гармония, по представлению Коулмена, слилась с мелодией, стала мелодией. Он даже назвал свою теорию «гармолодией» – от соединения этих двух понятий. В своей книге он ссылался на исследование древних видов музыки, относящейся к тем временам, когда никакого представления об аккордах не было, а основой была мелодия и ритм. И в первых своих композициях Коулмен не отказывается от ритма, от драйва и свинга. Хотя в некоторых пьесах уже есть остановки, изменения темпа. А позднее он и его последователи переходят к полному уходу от прямого, фиксированного ритма и темпа, переводя само понятие драйва в совершенно иные категории. И в этом смысле гениальным новатором стал Джон Колтрейн, который первым наиболее убедительно и ярко показал, что можно свинговать, играя не ровными восьмыми или шестнадцатыми нотами вместе с ритмом, а некими «кластерами», то есть группами нот, никак не связанными с общим пульсом пьесы. Кстати, самая первая запись Коулмена – альбом “Something Else!!!” 1958-гогода была еще полумерой. Там играл пианист Уолтер Норрис, который брал аккорды, да и музыка была в какой-то степени гармоничной. Лишь, начиная с 1959-го года, Орнетт Коулмен стал играть в квартете без рояля. 

Второе, от чего начали освобождаться авангардисты, был темп, одинаковый, ровный ритм, так ценящийся в традиционном джазе. Это не означает, что авангардный джаз стал терять пульс, энергичность. Напротив, полная свобода от аккордов и соблюдения темпа позволила выражать новые идеи и эмоции не менее агрессивно, чем раньше. В 1960 -м году появляется уникальная запись, где играет двойной квартет. В одном из них – Орнетт Коулмен с Доном Черри, в другом Эрик Долфи и Фредди Хаббардом. Интересно, что квартеты как бы поменялись ритм-группами. С Коулменом на контрабасе играет Скотт Лафаро, а на барабанах Билли Хиггинс. А с Долфи игрет привычная коулменовская группа – Чарли Хэйден и Эд Блэкуэлл. Пластинка называется “FREE JAZZ. Collective Improvisation”. Характерно, что на ее обложке – картина авангардиста Джексона Поллока «White Light». Так появился «свободный джаз» в самом своём начале. Всю свою мощь он проявил позднее - в творчестве Джона Колтрейна, Альберта Айлера, Арчи Шеппа, Сэма Риверса, Робина Кенниаты, Джузеппи Логана, Джона Чикая, Энтони Брекстона, Развелла Радда, Пола Блэя и многих других. Наиболее значительными фигурами, повлиявшими на ход развития джазового авангардизма, считаются Орнетт Коулмен и Джон Колтрейн. Между ними, не смотря на значительную разницу в концепциях, прослеживается определенная связь. Влияние Коулмена на многих джазменов было огромным и различным по своему характеру. Для одних он был примером того, как создавать свое направление. Другие становились его непосредственными подражателями или последователями. В 70-е годы появилось целое направление под названием «панк-фанк», где молодые черные музыканты, последователи Орнетта Коулмена, такие как Блад Алмер или Роналд Шеннон-Джексон объединили коулменовскую гармолодику с жестким электронным фанком.

Мне кажется, что один из величайших гениев джаза – Джон Колтрейн – также получил определенный импульс от революционных новаций Коулмена 1958-59-хгодов. В 1960-м году на альбоме “My Faforite Things” мы слышим Колтрейна таким, каким он был в составе Майлза Дэйвиса на альбомах “Milestones” или “Kind Of Blue”. Но в том же году выходит альбом “The Avant Garde”, где звучит совсем другая музыка. Там Колтрейн исполняет пьесы Орнетта Коулмена. А в 1961-м году он окончательно переходит к своей новой музыке на альбоме “Impressions”. Это уже самобытная, свойственная только ему полиладовая музыка. Параллельно с творчеством Колтрейна происходило много интересного в мире экспериментов. В начале 60-х годов появился целый ряд авангардистов, влиявших друг на друга, и все выше поднимавших планку в новом виде джаза. К их числу относятся, прежде всего такие два саксофониста как Эрик Долфи и Арчи Шепп. На одной из ранних записей пианиста Пола Блэя, будущего столпа авангардного пианизма, хорошо слышно, как он пытается избавляться от притяжения боперской фразеологии, еще дающей себя знать в его соло. Ведь для музыкантов, прошедших школу бопа, оторваться от этой идеологии было также трудно, как преодолеть земное тяготение. Характерно, что Пол Блэй также уделял внимание музыке Орнетта Коулмена, казалось бы, совсем не предназначенной для рояля.

Одной из ярких фигур в мире авангарда является пианист, аранжировщик и большой придумщик по части джазовых шоу - Герман «Сонни» Блаунт, известный как «Сан Ра» (Sun Ra). Основа его авангардизма – в мистических легендах, которыми он овеял всю свою деятельность. Он совершенно серьезно заверил всех, что родился не в США, а на планете Сатурн и является космическим пришельцем на Земле. А тематика его представлений, его имя и названия многих пьес связаны с древним Египтом, с культом Бога Солнца – РА, а также с Космосом. Первый свой состав он организовал еще в 1934-м году. Затем, в конце 40-х, работал в известном биг-бэнде Флетчера Хендерсона. Начиная с 1953-го года, Сан Ра создает свой бэнд под названием “Arkestra”, игравший поначалу в стиле традиционного хард-бопа. Но постепенно в стиль оркестра вклиниваются странноватые звуки и формы. Но, пожалуй, главным его отличительным свойством становятся живые концерты, своеобразные джазово-авангардистские шоу, где музыканты в экзотические наряды, смесь космических скафандров с древними этническими одеждами. Они не только играют на своих инструментах, а также исполняют определенные роли в некоем спектакле. Я был в зале Театра Эстрады во время выступления оркестра Сан Ра на 1-м Международном джазовом фестивале 1990-го года в Москве. Передать словами увиденное довольно сложно, тем более, аудио-запись их музыки дает далеко не полное представление об идеях этого уроженца Сатурна. На диске записей «Аркестры» периода 1956-61 годов можно слышать, как постепенно Сан Ра переходит от хард-бопа к атональной музыке, очевидно тоже не без влияния Орнетта Коулмена, постепенно превращаясь в то, что я назвал бы «эклектичным постмодернизмом». Если первая половина 60-х была началом развития авангардного джаза, то во второй половине 60-х его эстетика приобретает все более изощренные и социально значимые формы, оказывая заметное влияние на всю музыкальную культуру.

Это было время расцвета самых разных идей, время смешения и взаимовлияния различных течений. Одним их новых течений в тот период было формирование целогоконгломерата направлений, получившего общее название “рок-музыка”. Джазовый авангард, как детище чернокожих музыкантов, постепенно уступал место активности белых исполнителей, которые сыграли решающую роль в формировании так называемого «прогрессив-рока», интереснейшего явления в рок-культуре, впитавшегов себя многие концептуальные идеи, в том числе и авангардизм. Достаточно вспомнить ранние записи таких групп как “Soft Machine”, “Pink Floyd”, “Caravan”, “Camel”, “Colosseum”, “If”, “King Crimson”, “Emerson, Lake & Palmer”, “The Third Ear Band”, “Kraftwerk”, “Brand X” и многих других. В их музыке в той или иной степени применялись элементы атонального или политонального джаза. Наиболее яркий пример проникновения идей современного джаза в прогрессив-рок – это записи с группой “Colosseum” саксофониста Дика Хексталь-Стмита, последователя Джона Колтрейна. Даже на первых дисках группы “Chicago” можно слышать небольшие фрагменты авангардных соло на саксофоне в духе Арчи Шеппа.

В середине 60-х в жизни молодежной, хипповой среды, особенно в США, особую роль играл галлюциноген ЛСД, лекарство, применяющееся в психиатрии для лечения некоторых форм шизофрении. Это галлюциноген, изобретенный еще в начале 40-х годов для лечения редких психических заболеваний. (Его название – Licergic aciddimethylamide-25, или диметиламидная кислота). До 1967-го года ЛСД не был запрещен, поскольку не относился официально к разряду наркотиков. В Сан Франциско, в его парковой зоне Хэйт Эшбури базировались тысячи хиппи, съезжавшихся туда с разных концов Земли. Они жили там “семьями” и в одиночку, проводя время в «хэппенингах», танцах и психоделическом кайфе, покуривая марихуану и пробуя ЛСД. Это очень раздражало власти, но они ничего поделать с этим не могли. Мешали демократические принципы необходимости соблюдения законов.Предприимчивый шоу-бизнесмен Билл Грэм построил на этой территории открытый концертный зал “Fillmore West”, по типу Зеленого театра в московском ЦПКО им. Горького. Там постоянно проходили рок-концерты, на которых играли преимущественно группы психоделического толка. Как описывают это очевидцы, во время выступления таких групп как “Gefferson Airplane” или “Gatefull Dead”, некоторые пьесы игрались очень подолгу, до четырнадцати часов без перерыва. И состояли они из авангардных, инструментальных импровизаций. Правда, это с учетом того, что и музыканты, и значительная часть зрителей находились под воздействием ЛСД. Когда Сенатом Соединенных Штатов был наконец принят закон, запрещающий употребление ЛСД, то музыка такого типа была вынуждена немедленно уйти в подполье, превратившись в “андеграунд-рок”. С тех пор применительно к такой музыке вошел в употребление термин “эйсид” (acid) – “кислотный”, поскольку ЛСД относится к разряду кислот. Это был короткий период открытого проникновения авангарда в рок-культуру. Несколько позднее именно в этом зале, перед хипповой молодежью начал свои первые концерты в стиле “фьюжн” Майлз Дэйвис, соединивший атональный джаз и «фанк».

Концентрации творческой активности в тот довольно короткий отрезок времени была связана с общеполитической ситуацией во всем мире, причем как в странах Запада, так и в мире социализма. Пик напряженности пришелся на 1967-й и 1968-й годы. Это были разгоны рабочих, студенческих и просто народных демонстраций в Париже, в Чикаго, в Детройте, в Лондоне, в Праге, в Москве и много еще где. Иногда применялось оружие и танки. Были задействованы армейские подразделения и силы национальной безопасности. Были и человеческие жертвы. К этому времени во всем мире уже сформировался новый класс – молодежь, осознанно начавший бороться за свои права. У него появилась своя идеология, свои вожди, своя культура, свой тип движения – «хиппи». Причем в США движение молодежного протеста разделилось на два самостоятельных крыла – белое и черное. У белых хиппи наблюдалось расслоение на два различных вида протеста. Один – “Flower Power”- сила “детей-цветов” – исповедовал доброту и непротивление злу взрослого поколения. Другой – более агрессивный, революционный, антиправительственный, связанный с идеологией “новых левых” в лице Герберта Маркузе, возглавляемый такими вождями как Джерри Рубин или Эбби Хоффман. Черный протест принимал местами тоже довольно агрессивные формы. Это были такие организации как “Черные пантеры”, возглавляемая Джоном Силом, или “Черные мусульмане”, иногда прибегавшие к идеям экстремизма и черного нацизма. В самый разгар политических страстей белые и черные экстремисты даже объединялись. Это выразилось в появлении организации “Белые пантеры”, идеологом которой стал Джон Синклер. Я вспоминаю об этих фактах не зря. Подобная социальная активность в тот период была неразрывно связана с авангардисткой музыкой. Новая эстетика «красоты в антикрасоте» как нельзя лучше помогала выражать свое недовольство, свое разочарование и даже гнев по отношению к властям, к существующему порядку, к расизму, к самодовольству и тупости чиновников. Джазовый авангард открыто выражал отчаяние и боль, сарказм и безнадегу. Для меня это не просто теория. В конце 60-х, когда я открыл для себя фри-джаз, он стал в моей жизни не просто модным, современным музицированием. Я принадлежал тогда к культурному диссидентскому андеграунду, к той, довольно малочисленной части советского общества, которая жила с полным пониманием происходящего в СССР, но не желая внутренне мириться с этим. Трагедия была в том, что система была очень сильна и казалась непотопляемой. Говорить открыто о своем несогласии с тоталитарным строем было равно самоубийству. И некоторые шли на это. Например, небольшая группа диссидентов, в числе которых были Лариса Богораз, Вадим Делоне, Петр Якир и другие. Они вышли на Красную площадь в 1968-м году в знак протеста против событий в Праге, и все оказались в концлагерях. А сколько безымянных личностей, рискнувших протестовать против действий властей кануло в неизвестность тогда – никто не так и не узнает. Многие видные деятели культуры прекрасно понимали, что открытый протест для них означал не только потерю свободы, но и конец профессии. Поэтому «культурное подполье», было единственным выходом из положения для тех, кто не хотел приспособляться. Некоторые выбирали для себя бегство на Запад, любым способом. Но отнюдь не все диссиденты от культуры хотели “свалить”. Для многих из них жизнь и творчество в подполье, но на Родине оказались предпочтительней. Характерно, что тогда авангардисты разных жанров в СССР в 60-е годы были дружны между собой. Музыканты посещали неофициальные выставки и мастерские художников-неформалов, которые, в свою очередь, ходили на различные подпольные концерты. Начав играть авангардный джаз, я вдруг влился в новый круг творческих личностей. Я познакомился с Альфредом Шнитке, Эдисоном Денисовым, Соней Губайдулиной, Алексеем Любимовым, Анатолием Гринденко. У меня появились друзья среди художников-авангардистов, будущих героев “бульдозерной выставки” на Юго-западе Москвы. В мастерских у Юрия Купера, Ильи Кабакова, Александра Блоха и многих других собирались музыканты, поэты и писатели, слушали магнитофонные записи, обменивались «самиздатом». И авангардная музыка в этом кругу тогда была нормальным, актуальным явлением, понятным и близким. Несмотря на пресловутый “железный занавес”, мы были в курсе последних достижений в мире джаза. И, естественно, следили за тем, что делали такие гиганты как Джон Колтрейн. Его влияние на молодых музыкантов, где бы они не находились, в США, в Европе или в странах Соцлагеря, было огромным. Он был символом всего современного в джазе в те годы, да и в последующие времена. И это при том, что он ушел из жизни в расцвете творческих сил в 1967-м году, в сорокалетнем возрасте. Последний период творчества Джона Колтрейна был связан с его серьезным увлечением древним Знанием о мире, о Космосе, с индийской философией, с африканской мистикой. Горячие поклонники канонизировали Джона Колтрейна после его смерти, признав его святым и создав специальную церковь имени Колтрейна в Сан Франциско. Это редкий вид негритянской православной церкви. А Джон Колтрейн - единственный в мире православный чернокожий святой. В этом храме размещена икона, изображающая Колтрейна. Джон Колтрейн не был активным политическим деятелем, но само его имя в дальнейшем использовалось борцами за права черного населения США. Одним из таких борцов стал музыкант и поэт Лерой Джонс. Как и многие чернокожие американцы, разочарованные в протестантском христианстве, смотревшем сквозь пальцы на расизм в США, он перешел в ислам, вернее в организацию “Black Muslims”, приняв новое имя Amiri Baraka, что переводится как “Благословенный Принц”. Он написал множество статей о черной культуре, о джазе, блюзе в таких журналах как “Down Beat”, “Jazz Review”, “Jazz” и др. В 1963-м году вышла его книга “Blues People”, а в 1967-м - “Black Music”, направленная на исследование корней авангарда в джазе. Amiri Baraka вел заметную организационную работу по проведению концертов таких музыкантов как Джон Колтрейн, Альберт Эйлер, Арчи Шепп, Марион Браун. Он вошел в число наиболее известных черных поэтов своего времени. Он декламировал свои стихи под музыку одного из выдающихся авангардистских коллективов – “Нью Йорк Джаз Квартета”, где играли саксофонист Джон Чикай, Тромбонист Разуэлл Радд, бассист Льюис Уоррелл и барабанщик Милфорд Грэйвс. Лерой Джонс часто прибегал к идее нигилистического движения начала ХХ века – “дадизму”. В СССР, в глухом подполье тоже существовали свои фанатики фри-джаза, серьезно занимавшиеся теорией и методологией авангарда. Одним из них был ленинградец Ефим Барбан, написавший книгу “Черная музыка, белая свобода” и издавший ее нелегально, “самиздатом”. Несмотря на то, что мы жили в СССР, как на другой планете, не имея почти никакой возможности получать достоверную информацию о специфических проблемах культуры Соединенных Штатов, связанных с расизмом, Барбан умудрился создать глубокий и объемный труд, монографию, посвященную этой теме. С годами многие из «черных отцов» авангарда отошли от атонального джаза и стали исполнять гораздо более доходчивую музыку, ближе к поп-фанку или с соул. Яркий пример этого саксофонист Фарао Сандерс или тот же Арчи Шепп. Перемены в стиле своей музыки он объяснил в одном из интервью довольно точно. Он сказал, что не может отрываться от своего народа (от черного населения США), что его музыка должна быть понятна большинству простых людей. Это логично. Когда мода на авангард прошла, то народный трибун был вынужден сменить свой выразительный язык. Популярность авангардного джаза с течением времени переместилась из Соединенных Штатов в страны Европы. Там его воспринимали не как музыку «черного протеста», а просто как новый, свежий жанр. Как ни странно, в странах, где после Второй мировой войны еще долго недолюбливали все американское, в первую очередь в Германии, авангард вплоть до начала 80-х годов был наиболее любимым видом джаза. В джаз-клубах Западного Берлина играли преимущественно черные джазмены-авангардисты. Фри-джаз был там в какой-то степени символом анти-американизма. А представители других видов типичного американского джаза вызывали у немецкой публики нескрываемое раздражение. Так, в 1979 году на крупнейшем в Европе джазовом фестивале “Berliner Jazz Tage” произошло событие, которое у меня тогда не укладывалось в сознании. Когда на сцену Берлинской филармонии вышли играть дуэтом два выдающихся пианиста – Хэрби Хенкок и Чик Кориа, находившиеся в зените мировой славы, зал освистал их еще до начала выступления. Это было символом отношения немцев к американской культуре, к американской идеологии. Оказывается, для многих западных немцев Америка представлялась тогда страной прогнившего буржуазного строя. Постепенно авангардный джаз стал одним из “классических” жанров современной музыки. Он существует в наше время в самых разнообразных формах, продолжая влиять на новых экспериментаторов. Атональный, фри-джаз сохранился, с одной стороны, в чистом виде, как серьезное, концептуальное искусство. А с другой – он занимает важное место в творчестве тех музыкантов, которые исповедуют принципы так называемого “постмодрнизма”, являющегося сейчас наиболее характерным методом не только в музыке, а и в кинематографе, в литературе, в изобразительном искусстве. Для этого метода свойственно нарочито эклектической смешение разных стилей, разных эстетик. При этом обязательно присутствует ироническая саморефлекия по поводу происходящего, неожиданные переходы от подчеркнутой красоты традиционного к эксцентрической красоте авангарда. Здесь авангард становится как бы частью мозаичного изображения действительности, одной из деталей общей картины