Все записи
01:27  /  18.10.19

348просмотров

Мой ангел – хранитель и главный козловед

+T -
Поделиться:

Юрию Саульскому посвящается

Если есть такое выражение – «старший друг» - то оно относится в моем сознании, причем с давних пор, к Юрию Сергеевичу Саульскому. Началось наше знакомство еще давно, в 50-е годы. Тогда разница в семь лет казалась огромной. На самом деле он был для меня человеком из другого поколения, что в послевоенные годы чувствовалось особенно остро. Когда закончилась война ему было уже семнадцать лет, а мне - всего десять. Он пережил эти суровые годы, будучи юношей, а я – совсем ребенком. Хотя детство моего поколения было сломано войной, и мы как-то неожиданно повзрослели, пережив бомбежки, эвакуации, голод и холод, горе от потерь близких, от разлук. И, тем не менее, мы были с ним из разных поколений. Поэтому, когда я впервые встретился с Саульским, а произошло это перед самым началом Всемирного фестиваля молодежи и студентов, проходившего в Москве в 1957 году, то он был для меня солидным человеком, становившимся известным аранжировщиком и композитором, вдобавок, с консерваторским образованием. Я же тогда начинающий подпольный самодеятельный джазмен, студент, еще не знавший, какую профессию себе выбрать. Я даже еще не освоил саксофон, а играл на рояле, на танцах, на «халтурах», как тогда говорили. На «бирже», находившейся на углу Неглинки и Пушечной улиц, я познакомился с теми, кто вошел в биг-бэнд, который собрал Юрий Саульский при Центральном доме работников искусств (ЦДРИ) для участия в конкурсе джазовых коллективов в рамках того фестиваля.

Туда вошли молодые талантливые джазмены, большинство из которых тоже были студентами различных технических вузов. Жора Гаранян, например, учился в Станкине, Костя Бахолдин – в Институте связи, Леша Зубов – на Физфаке Московского Университета. Саульский, будучи уже членом Союза композиторов, имел официальный статус и, воспользовавшись этим, добился разрешения выступить на фестивале с оркестром, который получил название «Первые шаги». Они и выступили, причем с большим успехом, завоевав второе место после польского состава Кшиштофа Комеды. И сразу же после окончания фестиваля на Саульского посыпались шишки. В одной из центральных газет появился фельетон «Музыкальные стиляги», где применялись те же привычные штампы, что и в сталинские времена. Партийные чиновники, как выяснилось, ничуть не изменились по отношению к джазу, несмотря на так называемую «Хрущевскую оттепель». Саульский прочувствовал все это на себе. И продолжал бороться за дело джаза в СССР. Вот в этот период я и сблизился с ним. Тогда особый фанатизм сплотил узкую группу музыкантов, которые не могли жить вне джаза, хотя никакой перспективы для его нормального развития в советском обществе не было, и не предвиделось. Я помню это состояние полной безнадеги, которое окрашивалось гордостью от сознания собственной независимости и элитарности.

В то время, в конце 50-х, начале 60-х мы частенько собирались на квартирах послушать Music USA Уиллиса Коновера – единственный источник информации о джазе. Эту передачу, несмотря на то, что она имела прямое отношение к радиостанции «Голос Америки», никогда не глушили, поскольку она велась на английском языке. Но были и другие места в Москве, где джазмены постоянно проводили время: кафе «Националь», пивной зал «Пльзень» в парке Горького и ресторан «Арагви». В этот ресторан попасть было невозможно ни вечером, ни днем, не отстояв в длинной очереди.  «Арагви» того периода отличался первоклассной грузинской кухней с уникальными блюдами. Директором ресторана был некто Лукич, которого впоследствии расстреляли за особо крупные хищения. Но это произошло позднее. А тогда для нас было делом чести попадать в Арагви. И помогал нам в этом не кто иной, как Юрий Саульский. Дело в том, что он к тому времени уже являлся членом Союза композиторов СССР. И это давало ему право вступать в жилищный кооператив, что он и делал, причем неоднократно. В те времена только начиналось строительство таких кооперативов, и встать на очередь обычному человеку было просто невозможно, даже обладая большими деньгами. Вообще, вся советская жизнь отличалась тем, что некуда было тратить деньги. Более того, вызывал подозрение сам факт, их большого количества, поэтому многие подпольные предприниматели не рисковали и, скрывая свои доходы, жили внешне очень скромно. Официанты в ресторанах, особенно в таком как «Арагви», были люди небедные, поскольку брали «парнос» (на чай), обсчитывали и приворовывали. Но денег этих им также, как и всем, тратить было не на что. В «Арагви» работал тогда официант по прозвищу Леша-Робсон. Он действительно чем-то напоминал Поля Робсона своей смуглой кожей, вьющимися волосами, глазами и губами. И вот ему Саульский оказал по тем временам колоссальную услугу. Он устроил его в жилкооператив Союза композиторов. Таким образом, Леша-Робсон не только получил отдельную квартиру в собственность, а еще и потратил свои накопления. Надо отдать ему должное, он оценил эту услугу, и в течение последующих лет все приятели Юрия Саульского могли беспрепятственно ходить в «Арагви», ссылаясь на Лешу-Робсона. И он обслуживал их всех по первому классу. 

В те далекие годы я никак не мог обращаться к Юре на «ты». Я чувствовал разницу в возрасте и в статусе. Между прочим, многие музыканты, гораздо моложе меня, уже общались с ним на «ты». А у меня язык не поворачивался, я слишком уважал его. Но, настал момент, когда мы с ним все-таки перешли на «ты». Произошло это в 1966 году. К тому времени я уже стал опытным джазменом, проработав шесть лет в кафе «Молодежное» со своим составом, и практически стал профессионалом. Как-то, неожиданно для меня. позвонил Саульский и предложил принять участие в его концертной программе, которую он затеял создать при «Москонцерте». Он объяснил мне, что это будет биг-бэнд, но не обычный, а с вокальной группой, которая должна нести на себе как бы инструментальные функции, зачастую дублируя группу саксофонов, труб или тромбонов. В те времена биг-бэндов в концертных организациях было довольно много, официально они назывались большими эстрадными оркестрами. Обычно во главе таких оркестров стояли известные музыканты: Леонид Утесов, Эдди Рознер, Олег Лундстрем, Борис Ренский. В их репертуаре преобладали эстрадные песни, цирковые номера, выступления куплетистов, пародистов, танцоров или чечеточников и, конечно, конферансье. Все это разбавлялось иногда инструментальными пьесами, стиль и качество которых зависели от вкуса и взглядов руководителя. Например, Утесов вообще к джазу относился как-то странно:  с одной стороны говорил, что любит его, и даже утверждал, что джаз родился в Одессе. С другой – вел себя так, что можно было подумать, что он его недолюбливает или, даже побаивается. Во всяком случае, молодым музыкантам, работавшим в его оркестре, импровизировать на концертах не разрешал, - все инструментальные прокладки в песнях носили чисто эстрадный характер. В оркестре Лундстрема, наоборот, джазовых композиций звучало довольно много, вокалисты тоже иногда исполняли джазовый репертуар, цирковые и развлекательные номера были сведены до минимума. Но полностью избавиться от развлекаловки не мог себе позволить никто из работавших в системе Росконцерта и Москонцерта, и не столько из-за требований начальства, сколько из-за публики, особенно провинциальной. Именно ее вкусы диктовали содержание репертуара и построение концерта.

Так вот, Саульский решил попробовать создать коллектив под названием «ВИО - 66», который бы исполнял много джазовой музыки, причем относящейся к более современным, чем свинг, направлениям. Название «ВИО» расшифровывалось как Вокально-Инструментальный Оркестр. Мне название не понравилось, поскольку напоминало пресловутые ВИА, но Саульского, а главное, начальство Москонцерта, оно почему-то устраивало. Он предложил мне не только играть в группе саксофонов, но и заниматься с оркестром на репетициях, стать его помощником. Таким образом, мне предоставлялась неограниченная возможность делать свои аранжировки и проверять их на практике. Для меня это было крайне притягательным, поскольку сидя дома научиться писать для большого оркестра невозможно, а мне уже давно хотелось попробовать себя в этой роли. Что касается оркестровок для малого состава, то я за годы работы в «Молодежном» достаточно набил руку. Но, в отношении к биг-бэнду я еще чувствовал определенный комплекс неполноценности, тем более, что мои друзья - Георгий Гаранян, Алексей Зубов и Костя Бахолдин, игравшие в оркестре Олега Лундстрема, уже научились делать вполне фирменные аранжировки. Я сознавал, что биг-бэнд не совсем мое дело, что я музыкант малого состава, где у солиста неограниченная свобода. Ведь большой оркестр — это как сложная машина, механизм, где отдельные музыканты играют роль колесиков и винтиков, где умение не выделяться из группы ценится дороже всего. Поэтому я предложил Саульскому встречную идею, состоявшую в том, чтобы выступать в рамках концерта «ВИО - 66» отдельными номерами со своим Квартетом. Юрий Сергеевич согласился, после чего я уволился из «Молодежного». Надо заметить, что играть шесть лет подряд, шесть раз в неделю в одном месте – дело нелегкое. Мне захотелось кардинально сменить образ жизни, поездить на гастроли, посмотреть другие города, хлебнуть кочевой жизни. Я оформился на работу в Москонцерт, в штат «ВИО - 66».

Сперва начался репетиционный период, в самом начале которого и произошел разговор, когда Саульский, после моего очередного «вы», просто взмолился называть его на «ты». Он был прав, и я, почувствовав это, переломил себя, и дальше все стало намного проще. А главное, я почувствовал, что мы постепенно становимся не просто хорошими знакомыми, а настоящими друзьями. Он стал для меня просто Юра. Вместе с Саульским я прослушивал музыкантов для будущего оркестра. Среди них были и опытные музыканты, пришедшие от Утесова, Силантьева, из оркестра Кинематографии. Они в проверке не нуждались. Но кроме них в оркестр пробовались и совсем молодые люди, недавние выпускники музыкальных учебных заведений. Некоторые из них, в основном трубачи и тромбонисты, работали до этого в оркестре ЦДКЖ (Клуб Железнодорожников) под руководством Дмитрия Покрасса. Это был особый случай. Там они почти разучились играть, поскольку их оркестр разъезжал по стране в собственном вагоне, который прицепляли к поездам и отцепляли по прибытии в какой-нибудь город, где проходили концерты. Далее вагон оставлялся на запасных путях, а в нем продолжали жить музыканты, размещенные по разным купе, но без света, воды и прочих удобств. Даже это можно было бы стерпеть, но в оркестре существовало железное правило – в вагоне запрещалось заниматься на своих инструментах. Правило на первый взгляд нелепое и жестокое по отношению к профессионалу, особенно духовику, у которого без каждодневных упражнений губы слабеют, и он постепенно деградирует. Но оно было вполне оправданным и вынужденным, так как слышимость в стоящем без движения вагоне идеальная.

Работа в «ВИО-66» дала мне очень много. Я проверил себя как аранжировщик и как композитор, научился играть в группе саксофонов партии второго альта. Два года мне пришлось скитаться по большим и маленьким городам Советского Союза, по гостиницам, автобусам, вокзалам и аэропортам, разделяя все невзгоды быта, а также радости игры на сцене с Юрием Саульским и с музыкантами, оставшимися на всю жизнь моими друзьями. Это был мой первый опыт нелегкой жизни гастролирующего музыканта. В известной поговорке «Тяжела и неказиста жизнь советского артиста» нет и тени шутки, а только горькая правда. Здесь я прошел первую школу жизни, подготовившую меня к будущим, гораздо более романтичным и продолжительным гастрольным мытарствам с ансамблем «Арсенал», начавшимся спустя восемь лет. В 1973-м году я встал на нелегкий путь руководителя джаз-рок ансамбля «Арсенал», моментально попавшего под запрет из-за постановки рок-оперы «Иисус Христос Сверхзвезда», а также исполнения рок-хитов на английском языке. Наш репертуар и популярность среди хиппи сделала «Арсенал» идеологически опасным в глазах властей. И вот в этот момент Юрий Саульский проявил себя с самых лучших сторон. К тому времени он стал достаточно популярным и авторитетным композитором. С его мнением считались, несмотря на то, что он так и не вступил в ряды КПСС, как это сделали многие уважаемые композиторы. Ему удалось в те времена добиваться всего без этого позорного костыля, на который, оправдываясь, ссылались те, кто вступил, но в кулуарах изображал из себя подпольного диссидента. Со временем ему удалось даже создать в Московском отделении Союза композиторов «Секцию эстрадной и джазовой музыки». Все это делалось для того, чтобы изменить общественное мнение о джазе, этом нежелательном для системы жанре.

Огромная заслуга Юрия Саульского в том, что ему удалось принять в Союз композиторов целый ряд джазменов, преодолевая колоссальное сопротивление со стороны как консервативно мыслящих «академистов», так и партийных чиновников, составлявших костяк аппарата любого творческого союза. Не будь Саульского, никто другой даже и не подумал бы о судьбе таких талантливых композиторов как Георгий Гаранян, Юрий Чугунов, Игорь Бриль. При этом нарушались многие строжайшие правила, обязательные тогда — член творческого Союза в советские времена получал как бы особый статус, да и определенные преимущества, отнюдь не всех классиков туда принимали, оберегая кормушку от лишних ртов. И вдруг, неизвестно откуда взявшиеся джазмены, да еще без специального композиторского образования, чаще всего самоучки. А в случае со мной было еще одно препятствие – моя фамилия фигурировала в «черных списках» как особо опасного для советского общества музыканта. Ведь я взялся за рок-культуру. И, тем не менее, Юре и другим композиторам, в частности – Андрею Эшпаю, удалось протащить меня сквозь все препоны и рогатки советской бюрократии.

Когда мой «Арсенал» наконец взяли на официальную работу в Калининградскую областную филармонию в 1976-м году, то нам предстояло пройти в Москве просмотр, сыграть перед комиссией, которая должна была решить, можно ли нам ездить по Советскому Союзу с концертами. Это был очень ответственный момент в нашей биографии. От решения комиссии зависело все. Она состояла из нескольких чиновников, сотрудников Министерства культуры РСФСР и Росконцерта», а также из приглашенных деятелей культуры, среди них был Юрий Саульский, которого к тому времени власти считали экспертом по джазу. Он был единственным, кого я знал среди этих пятнадцати-двадцати людей, сидевших в пустом зале ДК ЗИЛ. Мы, как могли, прибрали свои длинные волосы назад, оделись по возможности в костюмы, а не в обычную джинсу, и сыграли только самые сложные пьесы, а также тихие рок-хиты на английском языке. В те времена громкость была главным раздражающим фактором и главным аргументом в борьбе с рок-группами. Да и по-английски никто не посмел бы петь. Я стал свидетелем того, как Саульскому удалось направить разговор в благоприятное для «Арсенала» русло. Он сумел выступить первым и начал обсуждение на мажорной ноте. А дальше все пошло по его замыслу. У Юры вообще был дар убеждать людей, перетягивать их на свою сторону. Комиссия, сделав ряд замечаний, разрешила нам работать. А Саульский с этого момента стал не только нашим покровителем, а еще и «козловедом», как он себя иногда в шутку называл. Он написал большую и серьезную статью «Метаморфозы «Арсенала» (Алексей Козлов)», в сборник «Советский джаз» - (Проблемы, события, мастера)», который вышел под редакцией А.Медведева в издательстве «Советский композитор» в 1987-м году. Теперь, когда его не стало, я особенно четко осознал, что Юра всегда был для меня своеобразным ангелом-хранителем. Хотя сам он, скорее всего, не считал себя таковым.