Все записи
23:46  /  6.02.20

672просмотра

Курица - не птица, Польша - не заграница

+T -
Поделиться:

Несмотря на то, что отношения Советского Союза и Польской Народной Республикой были напряжёнными, Горком ВЛКСМ принял решение послать от нашей страны коллектив на международный фестиваль "Джаз-джембори” в Варшаву. В недрах Горкома ВЛКСМ был сформирован сборный ансамбль, в который вошли музыканты - лауреаты фестиваля. Это были: трое солистов - трубач Андрей Товмасян, гитарист Николай Громин, я на баритон-саксофоне и ритм группа - контрабасист Андрей Егоров, барабанщик Валерий Буланов и пианист Вадим Сакун. Этот сборный коллектив был назван как “Секстет Вадима Сакуна”. Вместе мы никогда раньше в таком составе не играли. Нас начали срочно оформлять на выезд, так как до фестиваля оставалось совсем мало времени. За нас поручилась и всячески способствовала оформлению работник отдела культуры ЦК ВЛКСМ Роза Мустафина. А тогда это было крайне рискованным делом. Малейший инцидент за рубежом, и головы отвечавших безжалостно летели. В процессе оформления документов выяснилось, что контрабасист Андрей Егоров, по каким-то параметрам, не проходит. Стали срочно искать замену и выбор пал на Игоря Берукштиса.

Пока шли все эти нудные сборы документов, характеристик, заверенных парторгами, комсоргами, дирекцией и профсоюзным руководством, нам было не до репетиций, а ведь программы то у нас не было, да никто и не верил до последнего момента, что нас выпустят. Тогда даже для спортсменов или артистов Большого театра выехать за рубеж было страшной проблемой, а то, что поедут джазмены, да еще на фестиваль, где будут представители западных стран, казалось просто невероятным.  Для того, чтобы придать этой поездке официозный характер, наш ансамбль стал частью как бы Делегации ЦК ВЛКСМ, куда были включены также комсомольские работники и некоторые известные советские музыковеды и композиторы, в частности, Арно Бабаджанян и Александр Флярковский, который был назначен руководителем делегации. Получение разрешения на выезд в МИДе и КГБ надолго затянулось, так что мы уже опаздывали к началу фестиваля.

Тем не менее, чудо свершилось, и мы сели в поезд Москва-Варшава с надеждой за предстоящие сутки пути сделать программу выступления, прямо в купе. Одну пьесу - блюз Телониуса Монка Straight, no Сhaser - сделать было нетрудно, это был всем хорошо известный стандарт, оставалось лишь распределить второй и третий голоса в теме, договориться об общей форме - кто за кем играет соло, какое вступление и кода. Но следующие три композиции пришлось осваивать с большим напряжением внимания и памяти, так как они были написаны разными участниками ансамбля и, естественно, были в новинку остальным. Это была пьеса Товмасяна “Господин Великий Новгород”, “Николай-Блюз” Коли Громина и мои “Осенние размышления”. Оркестровки делались и проверялись прямо на месте, во время репетиции. В купе сидели все шесть музыкантов, но играли только пятеро - Вадим Сакун, за отсутствием рояля, слушал и запоминал.  Валера Буланов, за отсутствием места, играл лишь щетками по малому барабану, запоминая все “сбивки”, паузы и акценты. Надо заметить, что играть на саксофоне в поезде крайне неудобно, так как вагон постоянно раскачивается, а иногда делает резкие рывки, отчего пальцы соскакивают с нужных клапанов, а мундштук неприятно бьет по зубам. Тем не менее, к моменту прибытия поезда в Варшаву мы как-то сляпали программу, надеясь на нормальную репетицию в зале, перед концертом.  

Хотя и существовала такая шутка: “Курица - не птица, Польша - не заграница”, на самом деле, Польша тогда была для нас почти западной страной, заметно отличавшейся от таких соцстран, как Румыния, Болгария или ГДР. С этой страной Россию связывали давние и очень сложные отношения. Будучи долгое время провинцией Российской Империи, гордая Польша, всегда тяготевшая к западной культуре, особенно к французской, выработала свое особое отношение к русским, которое нельзя назвать ненавистью. Это скорее неприязнь, похожая на вражду между близкими, кровными родственниками. Правда, после Второй мировой войны и эти отношения были значительно ухудшены. Раздел Польши между Гитлером и Сталиным, цинизм Катынского дела, неучастие наших войск в поддержке Варшавского Восстания и, наконец, насильственное присоединение Польши к Соцлагерю после войны - все это придало отношению подавляющего большинства поляков к советским русским скрытно-злобный оттенок. В то время в СССР не было еще никакой информации о перечисленных выше факторах, а мы, выходя на перрон варшавского вокзала, и не подозревали о том, с какой холодностью и неприязнью нам придется еще столкнуться. Зловещие напутствия о необходимости соблюдать бдительность, не вступать ни в какие контакты, ходить по улицам не меньше, чем по трое и т.п., полученные на специнструктаже в ЦК ВЛКСМ, мы пропустили мимо ушей, как обычную советскую агитку.

В первый же вечер с нами произошел смешной, но типичный случай, когда мы все вместе шли в гостиницу, и нам повстречался сильно подвыпивший пожилой поляк, типа простого рабочего, маленький и тщедушный. Когда он, услышав русскую речь, осознал, откуда мы, то ему сразу захотелось как-то выразить свое явное негодование. Он преградил нам путь и стал спрашивать: “Русские? Русские?” Мы остановились: “Да, да - русские!” Он, сильно качаясь, задумался на некоторое время, очевидно вспоминая русские слова, на которых лучше всего выразить свое отношение к нам. Мы немного напряглись, ожидая какой-нибудь брани. А он вдруг сказал: “Хрущев - пук-пук!”. От неожиданности мы рассмеялись, так-как и для нас Хрущев тоже был типичный “пук-пук”. Позже, во время самого фестиваля, нам пришлось столкнуться с более рафинированными и завуалированными формами польского высокомерия по отношению к русским со стороны более аристократической части польского общества, и это, честно сказать, были не самые приятные моменты нашего первого пребывания за границей. Но стоило нам войти в обычный человеческий контакт с кем-либо из устроителей фестиваля или с польскими музыкантами, как отношение сразу же менялось. Нас уже не воспринимали как представителей Советского Союза и общались просто как с джазменами. А уж после нашего выступления мы приобрели там много хороших друзей, и надолго. 

Но, пока нам еще предстояло выступить на этом крупнейшем международном форуме джаза, завоевавшем солидный авторитет среди западных специалистов. При этом, что мы не имели почти никакого опыта публичных выступлений в больших залах. Я лично ощущал не просто мандраж, а какой-то ступор, находясь как бы во сне, с трудом представляя себе реальность происходящего. Думаю, что с другими участниками нашего состава творилось нечто подобное. Перед нашим вечерним выступлением нам отвели днем часа три на репетицию в пустом зале, и у нас была возможность сыграть полностью, с роялем и барабанами то, что было намечено в поезде. Во время этой самой репетиции, когда каждая минута была на вес золота, в зале сидел и слушал нас композитор Арно Бабаджанян. После первого часа он поднялся на сцену и предложил нам посмотреть его пьесу, сочиненную только что, по случаю фестиваля, под названием типа “Привет, Варшава!”. Он раздал нам ноты, написанные на небольших листочках. В то время Арно Арутюнович уже был одним из самых популярных в Советском Союзе эстрадных композиторов-песенников, маститым и влиятельным. Его песни в ритме модного тогда твиста распевали основные наши певцы во главе с Муслимом Магомаевым. Но эти шлягеры, ну никак с джазовой культурой не ассоциировались, и поэтому мы были застигнуты врасплох его предложением. Дело в том, что Арно Арутюнович был замечательным, душевным человеком, мы это почувствовали с самого начала поездки, и обижать его отказом оказалось целой проблемой. Мы сразу же одинаково оценили обстановку и стали смотреть ноты в надежде, что это произведение поддастся джазовой обработке. Но, увы, это оказался инструментальный вариант типичной песенной мелодии с очень простой гармонией. Это было написано рукой мастера, но пригодно для совсем другого применения.

Для джазменов чистота стиля является чуть ли не главным условием, так что, мы честно ему об этом сказали и продолжали репетировать свои композиции. Арно Арутюнович явно напрягся, но виду не подал, и его можно было понять. С одной стороны, мы для него, как композиторы, были тогда никем, в лучшем случае он считал нас всего лишь исполнителями-импровизаторами. С другой, он почувствовал в этом эпизоде, что имеет дело с некоей замкнутой кастой, обладающей своими секретами, недоступными ему. Более того, эта каста не приняла его в свой круг. В следующем перерыве, когда мы спустились в зал, чтобы передохнуть и перекусить, Бабаджанян поднялся на сцену, сел за рояль, и, как бы разминаясь, вдруг начал играть какую-то необычную, изощренную и очень сложную по своей структуре музыку, политональную, полиметричную. До этого я такой музыки почти не слышал. Я открыл ее для себя гораздо позже, во времена авангардного джаза, когда пришлось поневоле изучать все - от Шенберга и Берга до Пендерецкого и Кейджа. Но в тот момент я осознал, что Бабаджанян решил показать нам свое истинное лицо композитора-авангардиста, о котором знали лишь немногие, поскольку Арно Арутюнович избрал путь песенника после известных постановлений Партии и Правительства, после травли на проявления современных веяний в советской музыке в 1947-48 годах. Показав нам свой класс, Бабаджанян покинул сцену, а мы продолжили репетицию, поняв, что проблемы больше не существует. 

Вечером состоялось наше выступление. Фестиваль проходил, как всегда, в Зале конгрессов, находящемся в здании, построенном по тем же проектам, что и московские высотки, то есть в сталинском, послевоенном, имперском стиле. Перед выходом на сцену наше волнение достигло своего апогея, оно усилилось еще и от того, что, как мы узнали, все пишется на пленку и в случае удачи будет потом передаваться по радио, а может быть, и издано на пластинке. Вдобавок ко всему, на психику очень давило наличие специфической аудитории, с которой мы до этого никогда не сталкивались. У себя, в Москве, нам приходилось играть для студенческой молодежи, в кафе или на институтских вечерах, иногда для простых советских трудящихся, на “халтурах”. А здесь, мы впервые увидели солидную европейскую публику, разодетую в вечерние костюмы и платья. Поражало обилие по-настоящему красивых женщин с царственной осанкой. Многие мужчины были в смокингах и бабочках. Но, пожалуй, главной причиной волнения было сознание того, что среди этой публики находятся музыканты, и не только польские, а европейские и американские, которые способны услышать малейшую неточность, а также джазовые критики, не делающие никаких скидок. И вот нас объявили, мы вышли на сцену и начали играть, стараясь не думать ни о чем, кроме самой музыки. Надо сказать, что московская джазовая традиция того периода была крайне жесткой, все было основано на знании бибопа, на умении “фирменно” импровизировать. Никаких самопальных экспериментов тогда не допускалось.  О польских и других европейских музыкантах мы до этого почти ничего не знали, и только в Варшаве поняли, что они исповедуют те же истины, стоят на том же пути, только ушли далеко вперед. Реакция публики на первую же нашу пьесу была очень положительной, что нас вдохновило и немного сняло волнение.

Когда наше выступление закончилось, стало ясно, что мы не “облажались”, публика бисировала. Во-первых, мы неплохо сыграли. Но особенно понравилась пьеса Андрея Товмасяна “Господин Великий Новгород”, да и он сам, совсем юный, поразительно похожий и манерой игры, и внешностью на американского трубача Ли Моргана. Во-вторых, просто сам факт появления на фестивале играющих по-американски людей из СССР, был настолько неожиданным, что приобрел характер сенсации. При всем моем уважении к западной цивилизации, меня всегда поражало упорное нежелание ничего узнавать о российской истории и советской культуре. В сознании европейцев и особенно американцев все пространство за “железным занавесом” представлялось тогда не то пустыней, не то дремучей тайгой, с медведями, цыганами, водкой и икрой, короче - с «развесистой клюквой». Наиболее культурные и пытливые представители западного населения знали о Толстом, Достоевском, Чайковском, Большом театре, об ансамблях Моисеева, Александрова и “Березке”. Существование чего-либо современного, в частности джаза, в России не допускалось, и мы были первыми, кто приложил руку к тому, чтобы этот миф развеялся. После концерта поступило предложение записать на студии фирмы “Польские награния” две пьесы, что мы и сделали. И уже через какое-то время после фестиваля вышли сразу две пластинки. Практически, это были первые профессиональные записи послевоенного советского джаза. Пластинки эти, естественно, в Советском Союзе никогда не продавались, и мы их получили нелегально, через знакомых, и то не сразу.  Да и информации о нашем успехе за рубежом в центральной советской прессе не было, это вам не балет или спорт. Ну, а мы побыли еще несколько дней в Польше, послушали выступления других участников “Джаз джембори - 62”, прокатились на автобусе по стране с концертами в Кракове, Быдгоще и где-то еще.

Одно из ярчайших воспоминаний от этой поездки по стране связано с экскурсией в бывший концлагерь Освенцим. Наше поколение, выросшее во время войны, пережившее бомбежки, оккупацию, эвакуацию и многое другое, наслышанное о фашистских зверствах, трудно было удивить чем-то новым. Когда нам сказали об этой экскурсии, мы отнеслись к ней как к типичному советскому необходимому мероприятию. Но когда попали на территорию концлагеря и увидели вблизи эти печи, бараки и газовые камеры, эти горы женских волос, детских очков, игрушек, протезов, ночных горшочков, мы были потрясены. Затем нас завели в небольшой кинозал и показали редкие кино- и фотодокументы об уничтожении людей. Я помню, что под конец у меня не было сил смотреть на все это, в горле встал комок. После этого мы даже не могли переговариваться друг с другом, пропал голос.

На этом фестивале мы открыли для себя польский джаз, о котором знали до этого очень мало. Мы познакомились и подружились с такими музыкантами. как Збигнев Намысловский, Ян “Пташин” Врублевский, Чеслав Бартковский, Кароляк, Томаш Станько и многими другими. Послушав их выступления, я с огорчением отметил для себя, что нам еще далеко до них, что они достигли настоящего европейского уровня, а может быть, и сами задают этот уровень. Дальнейшая история джаза показала, что польские джазмены одними из первых в Европе преодолели американский барьер, получив признание в Соединенных Штатах. Несмотря на общий недоброжелательный фон, который мы ощутили в самом начале, все новые знакомые, особенно после нашего выступления, отнеслись к нам крайне приветливо, как к своим.

Но главное музыкальное знакомство было связано с такой личностью, как Дон Эллис, выдающийся американский трубач и бэндлидер. В начале 60-х в Европе и уж конечно, в Польше было откровенное преклонение, если не сказать низкопоклонство перед американскими джазменами. Это уже позднее, когда наладились творческие контакты, да и уровень европейского джаза значительно повысился, почитание приобрело более спокойный характер. А в 1962-м году на американцев, приезжавших в Европу, просто молились. Дон Эллис, который выступил с польской ритм-группой, потряс тогда, как аудиторию, так и профессионалов. И действительно, его музыка настолько отличалось от всего остального своей уверенностью, изобретательностью и запредельной техникой, что повергало в уныние. Я помню, как в заключение он исполнил Lover в таком страшном темпе, и показал такое количество быстрых пассажей, что это уже напомнило какой-то особый музыкальный цирковой аттракцион. Несмотря на присутствие на фестивале большого количества джазменов из других западных стран, Дон Эллис стал, без сомнения, главным гостем, главным событием “Джаз джембори - 62”. И вот руководители нашей делегации решили устроить небольшой прием в честь американской звезды, с целью пообщаться и поиграть джем. Он с легкостью согласился и мы собрались в небольшом варшавском кафе, где был рояль и возможность поставить ударную установку и контрабас. Эллис пришел со своей женой, типичной молодой американкой с голливудской внешностью. 

Наша делегация была в полном составе - музыканты, композиторы, сопровождающие в штатском.  Мы пригласили также некоторых новых польских друзей. Еще перед отъездом из Москвы нам всем было велено взять с собой по бутылке “Столичной”. В начале атмосфера встречи была несколько натянутой, мешало незнание языка. С поляками разговор еще как-то получался, но тогда Дон Эллис с женой ничего не понимали. А наш английский был на уровне начальной школы. В такой ситуации лучшим средством для объединения компании и создания непринужденной обстановки является, конечно, русская водка. Как только мы за столом в кафе достали принесенные с собой бутылки, это вызвало неподдельный восторг и явилось залогом дальнейшего веселого времяпрепровождения. Немного выпив, закусив и пообщавшись, мы предложили присутствующим поиграть вместе, и начался jam session. Я помню, что Дону Эллису так понравилась “Столичная”. что он выпивал, не отставая от наших. Но российской школы употребления спиртного у него не было, и к концу вечера он сильно сдал и на этом джем закончился.

Позднее до нас дошла информация о том, что он очень тепло отзывался в американской прессе о русских музыкантах, говоря, что им присуще чувство свинга. Для нас это была высшая похвала, так как вопрос драйва был всегда самым болезненным для европейских, да и вообще для белых джазменов. Особо он похвалил своего коллегу - трубача Андрея Товмасяна, отметив его четкую фразировку и артистизм в исполнении джазовых стандартов. Дон Эллис умер сравнительно молодым, не дожив и до 50-ти лет, у него было слабое сердце. Так что наша с ним выпивка была для него нелегким испытанием. Он оставил после себя очень ценное музыкальное наследие в области так называемого “Третьего течения”, в сфере первых экспериментов с электроникой, а главное - при использовании сложных форм славянского фольклора в джазе, главным образом - болгарского, богатого уникальными ритмами. Можно предположить, что поездка в Польшу в 1962-м году способствовала развитию у него интереса к славянской культуре, что и привело его позднее к тесному сотрудничеству с болгарским пианистом Милчо Левиевым.

Когда мы вернулись в Москву, наш руководитель Александр Флярковский, в целях донесения до общественного мнения информации о нашем успехе в Польше предложил нам выступить с фестивальной программой на заключительном концерте Пленума Союза Композиторов РСФСР. Наше выступление было принято с большим одобрением, чего мы никак не ожидали, так как Союз Композиторов был в последнее время оплотом борьбы с джазом, особенно в лице маститых музыковедов и критиков, изощрявшихся в обливании грязью этого вида музыки. Тем не менее, наш профессионализм и эхо международного признания сыграли свою роль - реакция была однозначно положительной. До этого многие профессиональные советские композиторы и музыковеды относились к джазу как к вредному и чуждому явлению или, в лучшем случае, как к низкосортной ресторанной музыке. Были и просто лютые ненавистники, стоявшие на общепринятых идеологических позициях. И вот, когда на этом концерте композиторская масса столкнулись с реальным живым исполнением и с нашими собственными пьесами, у некоторых из них всё-таки проснулась объективное отношение, свойственное настоящим профессионалам. К нам подходили и жали руки даже те, кто до этого были как бы по другую сторону барьера. Особенно был активен Вано Мурадели, который занимал тогда один из руководящих постов в Союзе Композиторов РСФСР. Сразу же после окончания нашего выступления он подошел к нам с поздравлениями, и даже бросил такую фразу, что «За джаз у нас надо бороться», и что он «партбилет положит, но сделает все возможное, чтобы помочь в этом деле». Это звучало просто невероятным, так как Вано Ильич не то, чтобы к джазу, к так называемой “легкой музыке” отношения не имел. Но он знал на своей шкуре, что значит быть гонимым. Еще в 1947-48 годах он подвергся жесточайшей и нелепой критике за формализм, и его имя фигурировало вместе с именами Прокофьева и Шостаковича в постановлениях партии и правительства по делу о его опере “Великая дружба”. Мы просто глазам и ушам своим не верили от свалившихся на нас похвал, а главное - перспектив.

Эйфория длилась недолго -- дней через двадцать, наступил тот день, который вошел в историю советской культуры как “черная пятница”. Никита Сергеевич Хрущев, подстрекаемый художниками-академистами, посетил выставку наших авангардистов в Манеже, был крайне возмущен этими пи...и, и даже вступал в грубую полемику с некоторыми из них. В результате этого визита, так называемая “хрущевская оттепель” приказала долго жить. Вновь начались культурные репрессии. А призывом к ним стали ряд статей в центральных газетах “Правда”, “Известия” и “Советская культура”, ударявшим по различным отраслям искусства. Вскоре появилась статья и о музыке, о недопустимости проникновения к нам тлетворного западного влияния, и так далее, на этом мерзком, надоевшем до боли партийном языке. Естественно, что джаз снова упоминался как нечто отрицательное и ненужное нашей культуре. Вновь пахнуло сталинскими временами, на душе стало тоскливо. Статья была подписана Вано Мурадели, и это было особенно противно. Мы тогда еще не очень разбирались в этих мерзких играх партии с известными деятелями культуры, которых заставляли подписывать заказные, и не всегда ими самими состряпанные статьи. Но сейчас я думаю, что Вано Ильич, однажды сильно напуганный, вынужден был подписать ту статью наперекор своей совести. В его оправдание говорят некоторые его дальнейшие поступки, когда он брал на себя ответственность за проведение Московских джазовых фестивалей 1965-го, 66-го и 67-го годов, будучи председателем Жюри от Союза Композиторов.