Все записи
13:47  /  23.07.20

253просмотра

Чтобы считать джаз своим, белые критики присвоили прозвище «Король джаза» белому Полу Уайтмену

+T -
Поделиться:

Появление респектабельных белых оркестров, начавших применять элементы джаза, привлекло белую молодежь к новой музыке. Наиболее выдающимся пропагандистом серьезного, сложного, концертного джаза стал Пол Уайтмен со своим оркестром. Именно он впервые исполнил в 1924-м году новое по стилю симфо-джазовое произведение Джорджа Гершвина «Rhapsody in Blue». Именно он способствовал тому, чтобы постепенно джаз смог считаться искусством для белых американцев. Для того, чтобы считать джаз своим, белые критики присвоили прозвище «Король джаза» не черному музыканту, скажем – Луису Армстронгу, а белому  – Полу Уайтмену.

Позднее, в середине 30-х кличку «Король свинга» получил белый бэнд-лидер – Бэнни Гудмен, а не черный – Дюк Эллингтон, фактический основатель свинга, начавший играть её задолго до Гудмена. Процесс врастания джаза в американскую жизнь был непростым. Но остановить его было невозможно. Запреты не действовали, популярность джаза у молодежи и у представителей среднего класса заметно росла. Джаз стал приносить большие доходы, а это было основным фактором. Но протест против расширения эстетической сферы воздействия джаза усилился.

Традиционно мыслящие музыкальные обозреватели пытались поставить джаз на место, утверждая, что ему не следует выходить за рамки кабаре и танцевальных залов, и ни в коем случае не появляться в концертных залах. Федерация музыкальных клубов призвала бороться с «оджазированием» классики. В газете «Нью-Йорк Таймс» за декабрь 1927-го года появилась передовая статья, автор которой отмечал, что «...джазу позволительно хрипеть, пыхтеть и фыркать в ночных клубах, танцевальных залах и музыкальных комедиях. Он должен убрать свои бесстыдные медные руки от классики, или же представители профсоюзов музыкальных клубов будут вынуждены предпринять кое-что в законодательном порядке...».

Но, так или иначе, джаз продолжал завоевывать свои позиции в Соединенных Штатах, получая все большее признание в обществе. В результате официальные американские круги вынуждены были объявить джаз «национальным достоянием страны». В Европе, где тоже не все, и не сразу приняли американский джаз, этот процесс проходил гораздо более безболезненно. Во Франции, Англии, в странах Скандинавии и даже в Германии моментально появилось множество джаз-оркестров, имитирующих лучшие образцы американского джаза. Европейцы, относившиеся к неграм безо всякого предубеждения и даже с симпатией, с радостью приняли эту заокеанскую новинку. В Европу хлынул поток чернокожих американских гастролеров самого разного качества. Многие из них навсегда оседали здесь, не желая возвращаться обратно к расистам.

Одним из первых крупных мастеров джаза, оказавших влияние на европейский джаз, был Бэнни Картер, который в конце 20-х был приглашен для работы в Лондон, а позднее создал даже интернациональный джаз-оркестр из европейских музыкантов. Когда в 1933-м году Дюк Эллингтон впервые приехал со своим оркестром в Европу, то он с удивлением понял, что его музыку здесь уже давно любят и знают, гораздо больше, чем в Америке, где его деятельность еще не вышла на уровень всенародной популярности. Как пишет Барри Уланов в своей книге  «История джаза в Америке»: «Повсюду Дюка встречали с таким вниманием и церемониями, что  он даже терся носами (фигурально) и играл джаз (буквально) с двумя будущими королями Англии - принцем Уэльским и герцогом Йоркским».

В Германии с приходом Гитлера к власти джаз был запрещен как негритянско-еврейское «искусство дегенератов». У немецких джазменов фашистского периода был один путь – в концлагерь, а если это еврей – то и в газовую камеру. В Советском Союзе в годы Пролеткульта, когда все буржуазное, включая Чайковского и Достоевского, считалось вредным для пролетариата, джаз признавался глубоко чуждым и вредным для советских людей. В 1928-м году пролетарский писатель Максим Горький, находясь на Капри, услышал нечто, показавшееся ему джазом. Тогда он и написал свою статью «О музыке толстых», сыгравшую крайне неблаговидную и пагубную роль в истории развития джаза в Советском Союзе.

Эта статья породила хорошо работавший слоган – «Джаз - музыка толстых», преследовавший не одно поколение советских джазменов. Я испытал на себе тяжесть этого проклятия, этой глупейшей метафоры, вышедшей из-под пера неглупого человека. Можно предположить, что Горьким в тот момент двигала какая-то обозленность на мир, на Америку, на молодежь. Особенно широкое хождение эта фраза получила у нас в период «холодной войны», после 1947-го года. Для того, чтобы современный читатель мог хоть в какой-то мере представить, как старались советские музыковеды-борзописцы выслужиться перед властями, я привожу здесь лишь крохотный фрагмент из книги некоего В. Городинского  «Музыка духовной нищеты», выпущенной в 1950-м году:

«Какие же  «лучшие черты народного мелоса» отразил в себе джаз? Неужели изуродованные  «глубокой синкопой», хромающие, паралитики, вихляющиеся и раздерганные на части обрывки искалеченных музыкальных фраз содержат в себе хотя бы следы народного мелоса? Это клевета на американский народ — где, как, каким образом, в чем именно джазовая музыка способна выражать какие-либо национальные идеи? Эти идеи могут быть выражены только на национальном языке, а язык джаза представляет собой варварскую мешанину изуродованных до неузнаваемости элементов, составивших джазовую амальгаму, «волапюк», который способен выражать некоторые элементарные чувства и ощущения, но вовсе лишен способности выражать какие-либо идеи народа и пробуждать высокие человеческие чувства. И, наконец, если джазовая музыка действительно служила бы выражением американского национального эстетического идеала, то самый этот идеал не мог бы внушить другим народам ничего, кроме ужаса и отвращения. Ибо это идеал духовного хаоса и разброда, идеал духовного отупения и распада живой мысли.» (конец цитаты).

Вот на таком фоне и предстояло нам, молодым советским джазменам, бороться с бюрократами. А у них все было просто – раз написано в официальной прессе – значит это закон. Таковы были правила игры в тоталитарном обществе. В сталинские годы фельетонисты и карикатуристы не скупились на термины и образы, изображая все, что было связано с джазом. Поразительно, что в 50-е годы они использовали те же выражения, которые можно встретить в антиджазовой американской прессе 20-х. Например, «...рявкнули тромбоны, взвыли саксофоны...». Единственно, чего не было у нас тогда, это антинегритянской тематики. Все остальное повторилось в точности также, но с позиций антиамериканизма.

Даже после короткой хрущевской «оттепели» фраза Горького работала с прежней силой. Джаз так и продолжал существовать в сознании парт-бюрократов и представителей академического, «серьезного» искусства не иначе, как «музыка, которой нет места в социалистическом обществе». Вот так и пробивались мы на поверхность, испытывая на себе нечто похожее на то, что происходило в 20-е годы в Соединенных Штатах. Правда, тогда мы об этом и не догадывались, считая Америку джазовым раем. Джаз постепенно менял свой статус у себя на родине. Из позорного явления он превратился в гордость американского народа, сломав уже к концу 30-х как расовые, так и социальные барьеры в США. А в СССР он получил частичное официальное признание лишь к 80-м годам.

Правда, этому во многом способствовала лавина нового пугающего явления - рок-культуры с ее приверженцами – поколением хиппи. На этом фоне все как-то забыли о «музыке толстых», джаз показался невинным и благородным по сравнению с музыкой «волосатых» и джинсовых молодых людей, число которых в тысячи раз превосходило незначительную прежнюю кучку джазовых фанатиков. Наиболее трудным для джаза в нашей стране оказалось время начала 90-х, когда он оказался никому не нужным. Правда, то же самое произошло и с классической музыкой, наукой, кинематографом, настоящей литературой и профессиональным телевидением. Но некоторым из представителей советского джаза, не эмигрировавшим тогда, все-таки удалось выжить и создать базу для поколения новых профессионалов ХХI века.