Этот текст я готовил по просьбе Елены Гонсалес для книги, посвященной памяти Давида Саркисяна. Я собрал свои статьи о нем, которые писал, пока он был жив, и решил вспомнить обстоятельства, в которых они писались. К сожалению, текст получился длинным, и Елена не нашла возможным его опубликовать. Давид умер в Рождество, 7 числа. Может, сегодня кто-нибудь захочет его вспомнить.

Я познакомился с Давидом Саркисяном так. Мне позвонила Ирина Коробьина, и сказала, что нужно спасать Музей архитектуры от одного жулика. Потому что там сняли директора музея, Владимира Резвина, и назначили непонятно кого, и он сейчас все продаст и приватизирует, и пусть я пойду к президенту Академии архитектуры Александру Петровичу Кудрявцеву, и он мне все объяснит, а я по этим объяснениям напишу статью. И я пошел, и там сидела Ирина и сам Кудрявцев, и он мне объяснил. У него была программа – отобрать музей у Госстроя, передать его Академии архитектуры, а Ирину назначить директором. Я должен был все это написать, и потом ему позвонить, а он тем временем напишет письмо президенту.

И я пошел в музей архитектуры разоблачать жулика. И так я встретил одного из самых интересных людей в своей жизни. Он был таким, что через пять минут разговора я рассказал ему о тревогах Кудрявцева, и мы стали вместе думать о том, как переиграть Академию архитектуры.

Я, пожалуй, должен сказать, что к тому моменту я как-то уже перестал встречать самых интересных людей в своей жизни. Это был 2000 год, мне было 36 лет, и это такой возраст, когда перестаешь их встречать, потому что люди вообще становятся менее интересными. Но и не только в этом дело. Все, кого я встречал до того – они были лучшие в понятной системе координат. В детстве я встречал лучших филологов – Лотмана, Иванова, потом лучших искусствоведов – Сарабьянова, Гращенкова, потом лучших архитекторов – Филиппова, Аввакумова, Бродского, Белова, и так далее, и все они как-то на меня влияли, иногда очень сильно. Но Давид был просто человек. Он был фармакологом, и я про это ничего не понимал, потом он занимался кино, и я про это тоже ничего не понимал. Для меня он был человеком ниоткуда. Но я сходу поверил в него. 

Давид рассказывал, что собирается делать с музеем, а я сравнивал это с тем, что мне говорил академик Кудрявцев. И я вдруг понял, что Александр Петрович был как-то не то, чтобы трусоват, но сложно опаслив, будто задумал какой-то сложный гешефт, и радуется, что вот уже что-то началось, но действует не он, а вот Ирина Коробьина да этот, из «Коммерсанта». А он как бы не причем – у Александра Петровича иногда бывают такие сложные логики и мотивации, что невольно возникает ощущение опасливости. А Давид был бесстрашен. И у Давида получился мировой музей. 

Тогда я придумал, что надо Кудрявцева попугать. Чтобы он подумал, что не надо влезать в эту историю с музеем архитектуры, что там небезопасно, что лучше переждать. Он, кстати, успешно и переждал, и Ирина Коробьина в итоге стала директором музея, только позже. А тогда Давид меня мгновенно понял.

Конечно, тогда ему нужно было меня обаять. Но я теперь вспоминаю, мы с ним попадали в очень разные ситуации, иногда такие, где ему совсем уже не надо было меня обаять и демонстрировать свои таланты, благородство, ум -- скорее, наоборот. Но он никогда не поворачивался своей другой стороной, необаятельной и неблагородной. Подозреваю, что у него этой стороны попросту не было.

Газетные статьи – они вроде дневниковых записей, фиксируют события и мысли около. Статья тогда у меня вышла такая:    

Музей архитектуры скоро умрет

Вопрос в том, кто его закопает

Владимир Резвин, директор Музея архитектуры имени Щусева, ушел со своего поста. На его место назначен Давид Саркисян.

Музей архитектуры вместе с ГМИИ им. Пушкина и Третьяковкой входит в список объектов национального достояния и относится к числу важнейших московских музеев. Смена директора рассматривается архитектурной общественностью как попытка уничтожить музей. 

Президент Российской академии архитектуры и строительных наук Александр Кудрявцев обратился с письмом к Владимиру Путину с просьбой передать музей из ведения Госстроя в Российскую академию архитектуры. По его мнению, это единственный способ спасти музей. "Я считаю, что музей в ближайшее время может быть уничтожен,— сказал он в беседе с корреспондентом Ъ.— Когда я узнал, что Резвин уходит, я связался с председателем Госстроя министром Шамузафаровым. Я хотел обсудить кандидатуру директора, и он дал согласие. А далее мгновенно был назначен Саркисян. Музей — это привлекательная недвижимость, дом рядом с библиотекой Ленина. Давно ходят слухи, что музейные фонды собираются под предлогом ремонта вывести на Волгоградский проспект, здание отремонтировать, а затем быстро приватизировать. Саркисян — человек, не имеющий никакого отношения ни к музейной деятельности, ни к архитектуре. По образованию он вообще биолог, а по роду деятельности, как теперь говорят, менеджер. Я боюсь этого менеджмента. Я боюсь, что они начали осуществлять план по уничтожению музея".

Услышав все это, приходишь в ужас. Коллекция музея архитектуры — собрание мирового уровня. Ни одна крупная мировая выставка не обходится без вещей из музея. Весь русский архитектурный авангард хранится в его фондах — подлинники Мельникова, Гинзбурга, Голосова, Весниных. Конкурсы на Дворец Советов, на Мавзолей. Так все было хорошо и так все станет плохо?

Здесь хочется успокоить читателя. Раньше тоже было плохо. Когда заходишь в музей, на первом этаже тебя встречает ряд киосков, обычных киосков с обычным ассортиментом из подземного перехода. На втором этаже продают мебель. Обычный мебельный салон, правда, плоховато оформленный для уровня своих цен. Торгующие (и мебелью, и сувенирами) недовольны — плохо берут. На здании нет соответствующей рекламы, поэтому все думают, что внутри — музей, и за покупками не идут. На вопрос, чего же ради они там развернули свой базар, отвечают прагматично: цена аренды в два раза ниже, чем в соседнем метро. Так что с низким товарооборотом можно мириться.

Кроме этих сувениров и мебелей, в музее ничего постоянно не показывают. Иногда бывают временные выставки. Проход на идущую сейчас выставку Жолтовского потрясает воображение. Идешь по грязной лестнице и упираешься в дверь, на которой восемь разных замков. Как в питерской общей квартире. Каждый арендатор врезает свой замок.

В таком состоянии музей дремлет десять лет. До того значительная часть коллекций располагалась в Донском монастыре, но монастырь передали церкви, и музей выселили. Пообещали отремонтировать два дома, но забыли. За десять лет дома превратились в руины. Все, что не превратилось, музей сдал в аренду и стал жить новой жизнью. В фондах вроде бы шедевр на шедевре, но увидеть их нельзя.

Собственно, это мы так думаем, что там шедевры. Коллекционеры утверждают, что листы из музея давно гуляют по Москве. Проверить невозможно: часть фондов просто свалена в коридорах и не разобрана после злополучного переезда. И вот например, в путеводителе по фонду Жолтовского, изданном в 1982 году, в музее значится около тысячи его авторских произведений. На той же выставке представлено около 40, причем в основном поздние, нарисованные не им, а мастерской. Где остальные — не ясно.

Люди государственного склада считают, что проблема музея в одном — в его подчинении. Музей подчинен Госстрою, министерству мало относящемуся к культуре. Когда-то музей принадлежал Академии архитектуры, в высшей степени культурному учреждению, но после того, как Хрущев академию разогнал и создал на ее месте Госстрой, музей перешел к Госстрою. В 1992 году академия была воссоздана, но вернуть себе музей не смогла. Теперь пытается.

Зачем пытается — остается вопросом. Программа мер по спасению музея очевидна. Необходимо выселить арендаторов, отремонтировать здания, разобрать фонды, начать пополнение коллекции (после 1957 года музей перестал собирать современную архитектуру). Необходима компьютеризация, включение музея в актуальный архитектурный процесс, как российский, так и зарубежный.

Академия — это звучит гордо, а выглядит не очень. Единственное, что смогла сделать академия с тех пор, как образовалась, это не развалиться. Это немало, учитывая, что у нас в последнее время происходило с академическим знанием, но для спасения музея как-то не хватает. Академия состоит из пожилых архитекторов, привыкших строить в советское время, и пожилых ученых, привыкших прославлять советскую архитектуру за государственный счет. Это так далеко от сегодняшних экономических реалий, что надежды на нее выглядят довольно призрачными.

Есть, разумеется, моральный долг академии как хранительницы архитектурной культуры, его и пытаются отработать. С точки зрения прагматической зря пытаются. Предшествующий директор музея, Владимир Резвин, и был таким пожилым идеалистом. Интеллигентный, тихий, он десять лет пытался служить моральным укором власть имущим, чтобы дали денег. Не дали. И он грустно отошел в сторону.

Зачем этот путь повторять академикам? Музей, видимо, умрет. Вопрос в том, на чьей голове лучше рвать волосы от отчаяния — на собственной или все же на чужой. Будь я академиком, я бы предпочел, чтобы за эту смерть отвечал Госстрой.

Коммерсант, 02.02.2000

———————————————————————————————————————

В пару к этой статье я дал интервью с Давидом:

"Музей — не выставка того, как мы плохо зарабатываем деньги"

 

— Как вы оцениваете сегодняшнее состояние музея?

— А как его можно оценить? Музей закрыт десять лет, половина площадей сдана, половина находится в руинах. Слава Богу, что удалось сохранить фонды, но и здесь не все в порядке. Бесценные экспонаты хранятся кое-как. Катастрофическое состояние. А ведь это музей мирового значения.

— Разумеется, но при этом по своему статусу он выглядит как ведомственный. Ну что-то типа музея железнодорожного транспорта или музея МВД...

— У вас какое-то советское мышление. Это при советской власти статус музея определяется тем, кому он подчиняется. Самый статусный — музей Ленина, потому что подчиняется ЦК КПСС. Вообще-то в мире статус музея определяется не его подчинением, а тем, что в нем хранится. Музей Гугенхейма вообще никому не подчиняется, это частная организация, а статус у него вполне приемлемый. Мне кажется, что Госстрой может только гордиться тем, что обладает музеем мирового значения. Вряд ли нормальный человек будет рассуждать таким образом: сам я человек скромный, маленький, а вещь у меня мирового значения, так отдам я ее кому-нибудь другому.

— Ну, мы все же не в Америке живем. У нас вопрос подчинения — это вопрос финансирования.

— Да, это больной вопрос. На этот год музей получает от государства 3 млн рублей, порядка 100 тыс. долларов. Но я хочу спросить: у нас что музеи, находящиеся в подчинении Министерства культуры, в деньгах купаются? Академия архитектуры — это, конечно, ловкая организация. На год они получают 16 млн рублей, только я не думаю, что если мы перейдем в их подчинение, они с нами будут делиться. Вон, скажем, у нас сидит ВНИИТАГ, их профильный институт. Когда-то главный институт по истории и теории архитектуры, две сотни сотрудников, двенадцатитомную всеобщую историю архитектуры выпустили. Институт перешел в академию и практически уничтожен. Остались дирекция, бухгалтерия и шесть докторов наук-пенсионеров, а две трети площадей, которые они у нас занимают, сдают коммерческим фирмам. И какой нам резон переходить в академию?

— Академик Кудрявцев утверждает, что вы — человек, не имеющий специального образования, никогда не занимавшийся музейным делом...

— Совершенно верно. Я по образованию фармаколог.

— И при этом возглавляете музей мирового значения?

— Разные стратегии уместны в разных ситуациях. Если с музеем все в порядке, у него налаженное финансирование, хорошие выставочные площади, план выставок на десять лет вперед — его может возглавлять такой пожилой доктор наук, академик, большой ученый или архитектор. Которого, кстати, знают и уважают во всем мире — в Академии архитектуры таких академиков немного. А при нем — экономический менеджер. Если музей в том состоянии, в котором он находится сегодня,— ему необходим прежде всего кризисный менеджер. Я себя именно так и рассматриваю.

— А академик и доктор наук — при нем?

— Лучше даже не один. Я считаю необходимым немедленно, прямо сейчас создать при музее попечительский совет, который будет определять его научную стратегию. Тут тьма проблем. Коллекция музея практически не пополнялась с 57-го года, 60-е годы не собраны полностью. Кого собирать, как, где? Современная архитектура. Музей архитектуры до сих пор — это прежде всего музей чертежей, но сегодня все работают на компьютерах. Музей распечаток на принтере — это бред. Необходим компьютерный, виртуальный музей — тут до меня ничего не было. Необходимо немедленно компьютеризировать фонд.

— А что вы как менеджер собираетесь делать с вашими арендаторами?

— Сейчас аренда дает музею половину бюджета. Но с точки зрения цены коммерческой аренды для Москвы — это невозможно заниженная цена. Кроме того, это вообще нетерпимо — что у нас там продают. С арендаторами надо решать вопрос немедленно.

— Вы их выселите? А откуда деньги брать?

— Менеджер в музейном деле — это не тот, кто сдает музей в аренду и называет это менеджментом. Госстрой уже сегодня поверх бюджета начал выделять деньги на ремонт основного здания. И я добьюсь завершения этого ремонта. Деньги мы найдем, но не таким способом, когда зарабатывание денег для музея приводит к тому, что вся экспозиция целиком превращается в выставку того, как мы зарабатываем деньги. Даже — как мы плохо их зарабатываем.

Коммерсант, 02.02.2000

———————————————————————————————————————

Читать этот текст сейчас удивительно. В нем столько столько стилизации под ранних путинских менеджеров, что даже смешно. Давид выселил арендаторов, но он никогда не умел зарабатывать деньги. Он начал реконструкцию музея и вложил туда 400 тысяч долларов своих личных денег, заменил перекрытия второго этажа главной анфилады. Считалось, что деньги потом вернет Госстрой. Но Госстрой расформировали, Анвара Шамузафарова, председателя Госстроя, сняли и никуда не назначили, и денег этих никто не вернул. Как-то, году, скажем, в 2007, Давид мне сказал с некоторым удивлением: «Знаете, Гриша, я пришел в этот музей довольно состоятельным человеком. А теперь у меня чего-то ничего нет. Странно, правда?» И это было действительно как-то странно. Когда он умер, у него не было ни квартиры, ни дачи, ни машины – у него ничего не осталось. Он десять лет управлял недвижимостью в 20 тысяч квадратных метров в пяти минутах ходьбы от Кремля, он сидел на коллекции стоимостью в десяток миллионов долларов, которая никогда не была толком описана и оприходована, и он умер без имущества. Он совсем не был похож на путинского менеджера, он по-другому жил.  

И он никогда не создал попечительского совета этого музея. Я думаю, потому, что по мере того, как он знакомился с докторами наук, ему все меньше казалось, что они могут что-нибудь придумать. Нет, у нас есть 4 молодых доктора, которые много чего могут – Дмитрий Швидковский, Андрей Баталов, Наталья Душкина и Владимир Седов – и все они довольно быстро стали его друзьями, но они все до такой степени нарасхват, что делать из них совет ни к чему – не соберешь вместе. А те, которые могли приходить и заседать в Совете – они какие-то погасшие. И он тянул, отшучивался, проваливал встречи, и так и не создал этого Совета.

[gallery list="348626,348628,348630"]

А может, ему хотелось создать его совсем из других людей. Он умел дружить со знаменитостями. Очень быстро оказалось, что его ближайшим другом был Питер Нойвер – директор музея МАК в Вене, и, пожалуй, самый харизматичный директор музея в Европе. Он дружил с Рэмом Колхасом, тот как-то все собирался сделать у него выставку сначала Ивана Леонидова, потом русских 1970-х гг. Он где-то нашел калифорнийского миллиардера Фредерика Смита, девелопера, который в 16 лет сбежал из своей Америки в Париж, устроился там шофером к вдове то ли Шагала, то ли Леже (господи, позвонить бы сейчас Давиду, переспросить), потом к Пикассо, проникся духом авангарда и потом всю жизнь пытался привить его к девелопменту в Калифорнии. Он постоянно перекидывался смс-ками с Захой Хадид, он катался к Нимейеру в Бразилию, к Альваро Сиза в Португалию, к Дани Каравану в Израиль, он мог позвонить в час ночи, сказать: «Гриша, тут ко мне едет некая девушка по фамилии Палеолог, подружка Питера, не хотите присоединиться поужинать?» Может, он хотел собрать совет из них, но как-то не придумал, где собираться. Не создал.

Эта его способность дружить невесть с кем проявилась довольно быстро. За то, что я тогда в него поверил, он отдарился по-царски. Я тогда делал выставку в русском павильоне на биеннале в Венеции, выставку Михаила Филиппова и к ней – фотографий Ильи Уткина (ее курировала Елена Гонсалес). Приехал Давид. 

Остановился он у своей знакомой, графини Мариолины Дории де Джулиани. Эту даму Иосиф Бродский описывает в своей «Набережной неисцелимых» (так рассказывал Давид, впоследствии мне говорили, что это не она, а ее сестра, не знаю, описание подходит Мариолине). «Впервые я ее увидел несколько лет назад, в том самом предыдущем воплощении: в России. Тогда картина явилась в облике славистки, точнее, специалистки по Маяковскому. Последнее чуть не зачеркнуло картину как объект интереса в глазах моей компании. Что этого не случилось, было мерой ее обозримых достоинств. 180 см, тонкокостная, длинноногая, узколицая, с каштановой гривой и карими миндалевидными глазами, с приличным русским на фантастических очертаний устах и с ослепительной улыбкой там же, в потрясающей, плотности папиросной бумаги, замше и чулках в тон, гипнотически благоухая незнакомыми духами, – картина была, бесспорно, самым элегантным существом женского пола, сумасводящая нога которого когда-либо ступала в наш круг».

Вот, и он приехал ко мне в павильон (а потом, через два года, уже я приезжал в павильон к нему, когда он делал здесь выставку «Два театра»). И говорит: «Гриш, Мариолина зовет обедать на Лидо, там какое-то общество собирается, поехали?» Я не поехал, я красил какую-то стенку, и мне это казалось очень важным – я всегда плохо представлял себе обязанности куратора. «Ну ладно, -- говорит Давид, -- если что, я вам перезвоню». Через час перезванивает: «Слушайте, это оказывается жюри вашего биеннале обедает. Чего просить?» Я скромно попросил «золотого льва» биеннале. И нам дали Льва. Хотя это был спецлев, за фотографию, и только Уткину, но все ж таки Лев, и это единственная награда архитектурной Биеннале, которую Россия когда-либо получала.  

Из обеда на Лидо родился золотой лев биеннале. А в 2002 году я ввязался с ним в форменную авантюру. Он решил построить новый Мариинский театр – и с тех пор Россия все строит его и строит.

Давид притащил в Москву Фредерика Смита вместе с его очаровательной женой, Лори и Эриком Оуэном Моссом. Представил их своему другу Шамузафарову, и Эрик стал делать проект театра. В январе они прилетели – это было продолжение несколько безумных праздников встречи нового тысячелетия, Давид позвонил: «Гриша, вечером едем в Петербург, я вас познакомлю с фантастическими людьми, и у нас одно дело». Дело заключалось в показе проекта Валерию Гергиеву, это производилось в строжайшей тайне. Когда на следующий день мы пришли в зал Мариинки, Гергиев первым делом сказал: «Если в зале есть представители прессы, я прошу вас сейчас добровольно встать и выйти отсюда, иначе вас выведут». Я оскорблено дернулся выходить, Давид мне разом наступил на ногу и схватил за локоть: «Вы с ума сошли! Вы – член американской делигации!» И я остался, и в «Коммерсанте» появился следующий текст: 

Крах русской архитектуры

Вчера вечером в Министерстве экономики состоялось представление проекта реконструкции Мариинского театра, подготовленного Госстроем РФ. Этому предшествовали проведенные с молниеносной быстротой два заседания в Санкт-Петербурге. Сегодня можно с удивлением констатировать, что, возможно, Мариинский театр действительно будет построен по проекту международной звезды Эрика Мосса и станет наконец уникальным прорывом в архитектуре России.

Первое заседание по Мариинскому театру Валерий Гергиев провел вечером 16 января. На нем председатель Госстроя Анвар Шамузафаров представлял проекты реконструкции театра и Новой Голландии Валерию Гергиеву и театральной общественности. Заседание закончилось в 9 вечера, следующее началось в 11 утра вчера. На нем министр Шамузафаров и Валерий Гергиев представляли проект министру Швыдкому. В 14.00 оба министра и Валерий Гергиев провели следующее заседание, представляя проекты губернатору Яковлеву. Далее немедленно вылетели в Москву на заседание к Грефу. Если бы не уик-энд, заседание у премьер-министра Касьянова прошло бы сегодня. Теперь оно назначено на 20 января. По быстроте операции это напоминает военные действия.

И по скрытности тоже. Перед началом заседания Валерий Гергиев специально подчеркнул, что никакой прессы в зале не должно быть, а всю проникшую призвал удалиться как непрошенных гостей. Кроме этого, он попросил всех участников заседания воздержаться от общения с журналистами. У Гергиева были основания для такой скрытности. По ходу заседания возникало ощущение, что проводится виртуозная игра, в которой художники обыгрывают реальность русского строительства.

Эта реальность проявилась сразу. В конце прошлого года Госстрой провел конкурс на реконструкцию театра, в результате которого выиграли две команды. Одна русская, возглавляемая петербургским архитектором Олегом Романовым. Вторая американская, возглавляемая Эриком Моссом (Eric Owen Moss). По итогам конкурса они подписали соглашение об объединении и должны были представить к 20 января консолидированный проект. Однако, нарушив соглашение, русская часть команды откололась и создала свой проект, так что на заседаниях в Мариинке возникала видимость конкурса. При этом официально обсуждалась концепция развития театра — в какую сторону, на какие площади, каков состав коммерческих и культурных площадей и так далее. Реально, однако, перед Гергиевым стояли два проекта, позволяющие так или иначе оценить, что нас ждет на каждом из выбранных путей.

Проект Олега Романова представляет собой продукцию архитектурной мысли, выращенной советскими проектными институтами. Рядом с планом театра он нарисовал прямоугольники, раскрасил их в разные цвета и надписал на них зоны: репетиционные, коммерческие, фойе и так далее. В принципе это не проект, а путь, по которому он будет развиваться: через Крюков канал будет перекинут мост, застройка граничащего с театром Литовского квартала будет снесена, там строится новое здание. К несчастью, архитектор Романов показал и то, как будет проходить это развитие. Свои прямоугольники он превратил в объемы, забрал стеклом, сверху пририсовал арочки и получил здание, напоминающее современный китайский универмаг. Это театр. В комплексе Новой Голландии он предлагает достроить стену, посередине ее выстроить новое театральное здание с порталом в форме арки Деламота, а впоследствии перекрыть весь комплекс стеклом.

Проект Эрика Мосса представляет собой радикальный вариант калифорнийской деконструкции. Он тоже строит новое здание театра на другом берегу Крюкова канала, но это не китайский универмаг, а скорее Музей Гуггенхайма в Бильбао. Основной комплекс театра представляет собой совершенно парадоксальное зрелище трех сваленных друг на друга гигантских стеклянных мешков. Эта композиция положена на фоне двух стен, составляющих для нее жесткую раму. Для Новой Голландии Мосс также предлагает строительство третьей стены, только это не менее парадоксальная форма огромной стеклянной руины. В центре Новой Голландии над водоемом он строит стеклянный куб, отчасти напоминающий его знаменитый офисный центр "Бокс" в Лос-Анджелесе — куб стоит на одной из вершин, обрушивается на зрителя, но в последний момент это обрушение замирает в какой-то немыслимо острой точке.

Стилистику своих выставок архитекторы дополнили стилистикой своих выступлений. Олег Романов в основном говорил про "площади". Когда его пытались спросить что-то про архитектурное решение, он выглядел задетым. На вопрос Анвара Шамузафарова, как он мыслит себе перекрытую Новую Голландию (высота помещения 21 м, а длина по оси 224 м), он три раза рассказывал про то, что в центре будут стойки, а на них будут балки. И сколько министр не намекал, что не будет ли приземисто, Романов никак не понимал, о чем речь, а все повторял, что есть и отечественные, и зарубежные аналоги, когда дворы перекрывают. Зачем он повторяет гениальную арку Новой Голландии, при этом закрывая ее проем новым зданием, он тоже ничего не сказал, хотя большей глухоты к архитектурной форме проявить невозможно. Он строит внутри Голландии крытый театр, а потом еще раз перекрывает весь комплекс стеклянной крышей, объясняя эту несообразность тем, что стеклянное перекрытие — это вторая очередь. Его было даже жалко от такой явной слабости.

Эрик Мосс сначала говорил о градостроительной ситуации, четко вписав свой проект в общую структуру центра Петербурга. Это было еще терпимо, такой градостроительный анализ можем провести и мы, и петербургская команда зло шепталась, что Романов забыл это сделать. Но потом Мосс стал объяснять свой проект, и это было уже нечто недостижимое. Потому что те же функции, которые у Романова выглядели "площадями", у Мосса превратились в сгустки пространств, из которых он на глазах лепил свой проект. И форма этих наваленных друг на друга мешков вдруг оказалась не авангардистским жестом, а тщательно рассчитанной программой сложнейшего театрального комплекса. Эта была маэстрия.

Тут даже думать не надо было бы, какой из проектов выбирать, если бы не одно — не Петербург. Господи, ну почему Мариинский театр не находится где-нибудь на Охте, на проспекте Стачек, на площади Мужества! Нет, в центре, в самом центре, на Крюковом канале, на гравюре Остроумовой должен появиться этот восхитительный американский проект, за который нам будут рукоплескать во всем мире, но который для нас выглядит как удар по самому дорогому, что у нас есть.

Можно описывать противников Мосса. Рассказать, как, тряся красным билетом члена союза, прорвался к трибуне питерский архитектор и кричал, что Моссом не учтены требования его разработок, сделанных еще 11 лет назад. Как замечательно выступал председатель ГИОПа Никита Явейн, клеймя Мосса за нарушение федерального закона, запрещающего новое строительство на памятнике, "который мы, конечно, нарушаем, но не так же", и другого федерального закона по ограничению высотности, "который мы пока не приняли, но приняли для себя". Можно говорить, что это нечестная игра, что против западной звезды выставлен наспех сработанный проект откровенно слабой команды. Но все это плохо работает.

Потому что над проектом Новой Голландии петербургские архитекторы работают восемь лет. Один из петербургских архитекторов образно назвал стеклянные мешки Мосса кучей дерьма, но, к несчастью, это определение куда больше подходит к десяткам проектов питерцев на эту тему — все они превращают Голландию в бездарный рынок. Да, могут быть другие, лучше и полнее проработанные русские проекты Мариинки. Но все они будут строиться по той же схеме — обнесенные стенами полезные "площадя" с фасадами, соответствующие нормам, "которые мы для себя приняли". Я бы сказал, что это была точка провала современной русской архитектуры. Мастеров, которые поражали бы своей уникальной архитектурной концепцией, она извела как класс, остались проектировщики. Беда в том, что проектировщики нужны на Охте, на проспекте Стачек, на площади Мужества, но не во всемирно известном театре.

Во время обсуждения был один очень острый момент, когда Гергиев попросил высказаться Александра Сокурова. Режиссеру Сокурову проект Мосса не нравился, он сказал о "холодной энергии" и о "заискивании перед небом", которые видит в этом проекте, и как критик я завидую точности этих определений. Но дело не в этом. Когда они с Гергиевым говорили, вдруг возникло ощущение, что в зале есть только они, а остальных — нету. И они, два действительно гения, решают: вот этот Мосс, он какой породы? Беда в том, что Мосс — он вроде них, а других архитекторов, русских, которые бы тоже были вроде них, в зале нет. И это итог развития русской архитектуры.

Чего делать? Можно предложить провести международный конкурс. Но, во-первых, кто в нем будет участвовать? Уровня Эрика Мосса — никто, потому что мы, начиная с конкурса на Дворец Советов, демонстрируем западным архитекторам, что зовем их только для того, чтобы их победили заранее просчитанные русские коллеги. Во-вторых, кто будет жюри? Те самые, которые привели русскую архитектуру к ее нынешнему провалу. В-третьих, сколько он будет длиться? Конкурс на Дворец Советов длился четыре года.

В общем, это ситуация тяжелейшего выбора. Но, похоже, этот выбор Гергиев сделал. Под проект Мосса можно найти деньги. А под наш проект даже из Минфина не выскребешь. А сделав выбор, Гергиев действует. Вечером обсудил проект с общественностью, с утра со Швыдким, днем с губернатором, улетел в Москву, утвердил у Грефа, на выходные дирижирует Вагнера, в понедельник — к Касьянову. Блицкриг.

19.01.2002

———————————————————————————————————————

 

Эта история имела продолжение. Визит Мосса пришелся на январь, через неделю объявили конкурс на павильон России в Венеции, я позвонил Давиду и уговорил его участвовать. Он предложил концепцию «Два театра» — реконструкцию Большого и Мариинского – и выиграл. Так началась трагикомедия давидовской биеннале.

 

 

Государство на празднике жизни

 

В слове "Бьеннале", в этой мягкости взрывного "бь", есть что-то от взрыва шутихи на фейерверке, что-то необязательно праздничное, итальянская или французская (bien) легкомысленность. Поэтому биеннале проходит в Венеции, городе, специально существующем для возвышенной чепухи. И хотя по названию оно должно проходит раз в два года, они, биеннале, проходят там, кажется, раз в два месяца -- Biennale de la Dance, театральная биеннале, биеннале изящных искусств, кинофестиваль, и все это управляется организацией под названием "Biennale di Venezia". Среди всех этих биеннале, шествующих по календарю спокойной походкой ожидания счастья, затесалось еще одно -- архитектурное.

Архитекторы и праздник жизни -- понятия несовместные. Архитектор сначала пытается соблазнить заказчика, а его поди соблазни, потом бегает по мастерской, творит, чешется, ищет решение, потом проталкивает проект, разносит взятки, согласует, уговаривает, потом бегает по строительной площадке, потом заказчик пытается продать, что он натворил. Словом, архитектор -- существо удрученное. К Биеннале архитекторы подходят совсем не так, как остальные творческие натуры, они считают, что это самое главное место, где надо позаседать, согласовать позицию и подписать воззвание к человечеству. Прошлое архитектурное бьеннале называлось "больше этики, меньше эстетики", там ходили мрачные бритые наголо мужчины в черных костюмах -- все миллионеры, мировые знаменитости, Жан Нувель, Массимилиано Фуксас, сэр Норман Фостер -- и говорили: "Больше этики! Меньше эстетики! Воду -- засушливым районам! Дома -- бездомным! Мир -- народам! Землю -- крестьянам!" Ужас, что творилось.

Причем куратора архитектурного Биеннале, Массимилиано Фуксаса, назначили сразу на две Биеннале, и в этом году должно было быть то же самое. Но вышел скандал, глава Biennale di Venezia Паоло Баратта, после того, как выставка закончилась, сократил штат помошников Фуксаса, а штат состоял из жены Фуксаса, а тот обиделся, уволился, уехал во Францию, и призвал к бойкоту Биеннале, а сам стал рекламировать Renault в телеролике как машину для мрачных серьезных бритых мужчин. И целевая группа этой рекламы, мировые знаменитости, Норман Фотер, Ренцо Пьяно стали повторять: "Долой Баратту! Бойкот Биеннале!" Казалось, что с архитектурным Биеннале покончено. 

Но тут выборы выиграл Сильвио Берлускони, уволил Баратту как скандалиста и бюрократа, а куратором архитектурного Биеннале назначили Дейана Суджика. Журналиста, бывшего главного редактора английского журнала "Blue print". У журналиста другая логика, человечество он благодетельствовать не хочет, а хочет, чтобы был классный пи-ар. И поэтому он придумал такую тему -- пусть каждая страна покажет свои самые главные культурные проекты, которые должны быть реализованы в ближайшее время. "Мы увидим новую Сиднейскую оперу, новый центр Помпиду, новый музей Гуггенхайма в Бильбао", -- пишет Суджик в своем обращении к странам-участницам.

Это был гениальный ход. Тут уж не до архитекторов. Они могут бойкотировать Биеннале, но от них мало что зависит. Такие проекты, как Сиднейская Опера, центр Помпиду и музей Гуггенхайма в Бильбао -- это вопрос национального престижа. Теперь друг перед другом в Венеции будут красоваться не архитекторы, а страны -- у кого какой культурный проект круче. Это будет самая главная в мире международная ярмарка тщеславия, туда приедут премьеры, министры культуры, послы, и каждый будет друг перед другом похваляться, какой у них новый культурный центр, новый музей и новая дискотека. И все архитекторы -- мировые знаменитости -- сядут на свои Renault и поедут в Венецию, потому что нельзя пропускать такую классную тусовку, где собирается так много влиятельных заказчиков вместе.

Вы понимаете, что произошло? Наше государство пригласили на праздник жизни показать свой самый лучший наряд. Не принять приглашение невозможно -- у нас на Биеннале свой павильон, построенный еще до революции архитектором Алексеем Щусевым. А что показывать? Где тут у нас Сиднейская опера с центром Помпиду, которые мы в самое ближайшее время построим? Провал, неминуемый провал.

Выход нашел директор музея архитектуры Давид Саркисян. Он предложил показать там два театра -- реконструкцию Большого театра и Мариинского. 

Большой театр реконструируется по проекту Михаила Хазанова и Михаила Белова. Там главная задача в том, чтобы все осталось как прежде, но при этом, сделали склады для декораций, расширили вглубину сценическую коробку, и сделали, наконец-то, нормальные душевые для балерин, которые с XIX века не могут помыться. Это благородно, но напоминает лозунг прошлой биеннале: "больше этики! воду -- балеринам!", и никак не соответствует блеску большого культурного проекта. Что касается Мариинского театра, то мы будем показывать проект Эрика Мосса, американского архитектора, который с блеском был представлен этой зимой в Санкт-Петербурге, а потом с треском провален совокупными усилиями петербургских властей и местных архитекторов, убоявшихся варяга с Запада. Этот проект способен защитить честь России, это действительно новая Сиднейская опера, но его никто не собирается реализовывать. Кроме, разве что, Валерия Гергиева, который пока верит, что сможет переиграть петербургскую архитектурную бюрократию.

Но это -- если по правде. А если не совсем по правде, то выход превосходный. Мы не можем показать реализацию интересных культурных проектов, но мы сможем сыграть спектакль про то, как бы мы их превосходно реализовали. Мы покажем -- впервые в истории России -- проект американской архитектурной звезды, строящей в Петербурге, и сделаем вид, что это новый этап в развитии нашей культуры, когда Россия открыта последним веяниям западной моды. Мы покажем проект Большого театра, и лучше не тот, который будет реализован, а тот, который Белов и Хазанов сделали давно, двадцать лет назад, когда их концептуальный проект реконструкции Большого выиграл конкурс "Театр будущих поколений" в Париже. Первое место в Париже, первый раз в истории русской послевоенной архитектуры. Тогда они придумали сделать у театра стеклянные стены со стороны сцены, чтобы каждый мог видеть эту завораживающую механику движения декораций, мгновенно возводящиеся и разрушающиеся города оперных замков. Наконец, мы позвали Георгия Цыпина делать дизайн нашего павильона. Цыпина -- бывшего российского архитектора, а теперь -- одного из самых прославленных американских сценографов, в Амстердаме, который оформлял церемонию вручения MTV Awards, который прославился своими сумасшедшими декорациями в Нью-Йорке, в Вене, который, наконец, ставил с Гергиевым "Войну и мир", а теперь будет делать в Москве "Принцессу Турандот". 

Так что это будет потрясающее шоу, и нам, может быть, не будет стыдно. Если кто-нибудь не докопается, что это спектакль, а не правда жизни. Но это маловероятно, потому что в Венеции правда не отличима от спектакля. Валерий Гергиев сыграет на открытии, министры и послы заплачут, и мы там на короткий срок сможем почувствовать себя восхитительно талантливой открытой ко всему новому европейской страной. Государством на празднике жизни.

23-08-2002

———————————————————————————————————————

 

Давид придумал шоу, и казалось, что все так и будет – и Гергиев, и министры, и послы, и Мариолина, и жюри на обеде, и золотой Лев, на этот раз не по случайности, а настоящий, всерьез. Под все под это можно было собрать много денег, и даже казалось, что можно и заработать. И ничего не вышло. Пока готовили биеннале, петербургским властям удалось провалить проект Мосса, и вместо него начали готовить международный архитектурный конкурс.

 

Потемкинские театры

На Венецианской архитектурной биеннале прошли открытия национальных павильонов. Открылся и павильон России. 

Российский павильон представил в этом году кураторскую выставку Давида Саркисяна "Два театра". Два театра -- это проекты реконструкции Большого и Мариинского театров, два главных проекта федеральной власти, поэтому потенциально открытие должно было быть крайне торжественным. Ждали Валерия Гергиева, но он не приехал из-за того, что из Петербурга не взлетали запертые смогом самолеты. Ждали Михаила Швыдкого, но не очень, потому что уже давно ходили слухи о его неприезде. Ждали Анвара Шамузафарова, председателя Госстроя, но он тоже не приехал, потому что не приехал Швыдкой. В общем, никто не приехал, кроме замминистра культуры Александра Голутвы, но он был так утомлен кинофестивалем, что, увидев пришедшую на открытие толпу человек в пятьсот, стушевался и отказался говорить речь.

Вообще-то церемония открытия -- процедура формальная, но тут она выражала всю парадоксальность русской экспозиции. Она не по-русски красива. Дизайнером павильона стал русский американец Георгий Цыпин, известнейший сценограф. В двух главных залах павильона стояли макеты Мариинского театра Эрика Мосса и Большого театра Михаила Хазанова и Михаила Белова. От Мариинского прямо в лицо входящему зрителю бил свет софита, он проходил сквозь стеклянную перегородку между двумя залами, разбивал ее, и этот световой взрыв материализовался в стеклянных осколках, летящих на металлических проволоках над макетом Белова и Хазанова.

Взрывами нас не удивишь, у нас часто взрывается, но это был такой чистый, такой аккуратно вырезанный из стекол, такой хай-тековский взрыв, что возникало ощущение, будто взрывается не от имени России, а от имени какой-то другой страны, достигшей технологического процветания. Под стать этому были и макеты, и проекты. Те, кому приходилось раньше видеть проект Большого, отмечали некоторую запутанность (есть десяток вариантов, ни один не утвержден), известную неряшливость исполнения и вообще непонятность. Тут он словно преобразился, на безупречно выполненных прозрачных штандартах, висящих на отлете от стен, каждое очередное изображение Большого выглядело единственно верным решением. Трудно поверить, но рядом с этим американский проект казался несколько менее внятным (два варианта), менее технологичным (макет оказался каким-то шершавым и шерстистым) и вообще недоделанным. Но в целом такой чистой, лаконичной, современной архитектурной выставки в российском павильоне еще не было. 

На первом этаже павильона Цыпин устроил инсталляцию, где в темном пространстве, залитом черной водой, под довольно тревожную музыку к светлой стеклянной башне плывет хрустальный корабль. Это красиво, но здесь еще ощущается что-то такое тревожное. Все-таки вода черная, и хотя такой торжественный корабль не может не выплыть к чему-то хорошему, в воде вокруг башни, к которой он движется, расставлены светящиеся луковки русских храмов, так что при желании тут можно углядеть и апокалиптические нотки. Летучий голландец на встрече с градом Китежем.

Зато наверху все становится просто триумфальным. Тема биеннале -- NEXT, и очевидно, что будущее России прекрасно. Были у нас периоды плавания впотьмах по черной воде, а теперь прорыв в будущее, торжественный русский макет, и даже свет от макета Мосса нужен нам главным образом для того, чтобы ярче высветить всю силу триумфа Большого. Луч света в светлом царстве. Парадоксальность всего этого заключается в том, что эта государственная программа на самом деле никакая не государственная, а, я бы даже сказал, индивидуально-мечтательная. Церемония открытия, на которой нет ни одного государственного лица, кроме утомленного до отсутствия слов замминистра Голутвы, ясно это показывает. Тут все обман. Нет на самом деле никакой реконструкции Мариинского театра, проект Мосса отвергнут, это фикция, годная только для биеннале, и поэтому нет и Валерия Гергиева. Нет и проекта Большого, потому что за три года власти оказались не в состоянии решить, что им нужно -- то ли расширить здание театра, то ли, наоборот, уменьшить его до первоначального размера Осипа Бове, превратив в музей театрального искусства. И потому все эти эффектные решения Хазанова и Белова -- блеф, и потому нет Анатолия Иксанова, которого могут здесь неудобно спросить, по какому из этих убедительных и торжественных проектов будут строить. Нет решения по этим важнейшим культурным проектам России, и потому нет и Михаила Швыдкого, и Анвара Шамузафарова, которые в силу министерского статуса должны как-то за это отвечать. Нет никакой сильной европейской страны среди других цивилизованных стран, потому что этих цивилизованных стран в виде Мосса мы боимся до неприличия, и никакая стеклянная преграда между нами и Западом не пробита и в помине. Так что мы все равно выступаем как страна с большими странностями. 

Коммерсантъ, 23-10-2002

———————————————————————————————————————

 

Льва мы не получили. Давида умел развить неуемную активность, когда надо было помочь другим, и не мог палец о палец ударить, когда надо было что-то сделать для себя. Он не то, что с жюри не пошел обедать, он вообще ни на какие приемы не ходил. И Гергиева он не вытянул, и Швыдкого, хотя я уверен, будь куратором кто угодно, он бы их привез. Цыпин, любимый тогда сценограф Гергиева (они ставили «Войну и Мир»), все рвался как-то поспособствовать, Давид и его останавливал. И потом, когда была главная церемония, мы пошли с ним, Цыпиным, Моссом и Смитом, которые еще на что-то надеялись, а ему было до такой степени все равно, как будто он вообще не имеет к этому никакого отношения. Мы сидели в кафе у Военно-Морского музея на набережной, и Смит чуть не плакал и страшно ругался на происки европейцев, которые не могут признать, что дух авангарда теперь переместился из Парижа в Калифорнию, а Давид его утешал, что подлинный авангард всегда непризнанный. Для Фредерика, который познакомился с парижским авангардом совсем в другом, весьма признанном состоянии, это было очень внове, но Мосс, чью бензоколонку в Кальвер-Сити тоже как-то недооценили, подтверждал, что так оно и есть. Это надо было видеть – Давид в эту биеннале по обыкновению ухнул кучу своих денег, ничего не заработал, ничего не выиграл, и он сидел и утешал миллиардера, которого не признают. Тот, кстати, потихоньку утешился.  

Гергиев оказался спринтером, а не стайером, что плохо для архитектуры. Он решал быстро, но не мог остановится на одном решении. Через месяц после этих событий был объявлен международный архитектурный конкурс на театр. Его выиграл Доменик Перро с проектом столь же отвязанным, как у Мосса, но в пять раз больше по площади. Я ездил и на этот конкурс:

 

Мариинский тупик-2

 

Для нашей страны это был, пожалуй, самый странный конкурс за всю ее историю.

Подходя к зданию Академии художеств, я встретил конкурсанта Андрея Бокова. 

— Перро? — скорее утвердительно, чем вопросительно, произнес он вместо приветствия. 

— Перро,— поздоровался и я. 

Потом встретился конкурсант Эрик Мосс, чей проект потряс Петербург в прошлом году. 

— Привет,— начал он.— Гергиев ушел с заседания, когда я рассказывал про свой проект. Как думаешь, к чему это? 

— Не знаю,— соврал я. 

— Фуксас, член жюри, приятель мой, говорит, у меня шансов нет. Перро? 

— Говорят, Перро. 

— Ну и идите вы все... 

Я и пошел — встретил конкурсанта Александра Скокана. 

— Пари хотите? — спросил он.— Ставлю на Перро. 

— Не хочу,— говорю,— сам думаю, что он выиграет. 

— Ни с кем не получается,— без раздражения констатировал Скокан.— Все за него. 

Когда происходило объявление результатов — вялое ожидание, что, может, жюри как-то смухлюет. Конкретных подозрений не было — просто общее ощущение, что не может не смухлевать. "Победил Доминик Перро",— объявил председатель жюри Юрий Гнедовский. Занавес. 

Я не помню ни одного случая, чтобы у нас все проходило так гладко. Просто собрались члены жюри, выслушали всех претендентов, проголосовали. Десять за Перро, двое за Ханса Холляйна. 

Я знаю, что это прорыв в истории русской архитектуры. Я знаю, что это великолепный проект, который необходимо описывать, прокладывая аналитику восторгами. Я сейчас начну. Но прежде, чем это делать, я хочу сказать о том, что меня больше всего поразило. Атмосфера глубокого равнодушного спокойствия. 

Проект Перро прост и эффектен. Прямоугольное здание театра накрывается металлической корзинкой. Это превосходный аттракцион. Издалека театр выглядит призраком золотой горы. Призраком — потому, что корзинка из сетки, хотя и застекленной. Сквозь эту сетку днем должен просвечивать таинственный прямоугольник темного театра, ночью — литься поток света. Очень театрально. Представляете: плакат. Серый петербургский сумрак. Золотая гора. Из нее исходит золотое сияние. И на первом плане Гергиев, весь в черном, в черных очках. Эффектно? 

Это действительно ясный, простой и самый эффектный образ из всех, которые были представлены на конкурсе. Но что для меня совершенно неясно — это полное изменение принципов тех, кто этот проект принимал. 

Доминик Перро, объясняя мне принцип своей работы, говорил, что если традиционный модернизм работает с историей — противостоит ей или находит формулы ее развития,— то он работает с географией. Петербург — город однообразного плоского рельефа. Ему нужна гора. Два года назад Эрик Мосс, объясняя принципы своей работы, говорил, что существует, по его мнению, слабая архитектура и сильная. Слабая следует логике города и подчиняется ей. Сильная вытаскивает из города какой-то непроявленный пласт энергетики. Например, сильной архитектурой в Петербурге является постамент Медного всадника. Городу нужна скала, и его театр — это скала. У того гора, у этого скала. Почувствуйте разницу. 

Я помню зал Мариинского театра два года назад, когда Эрик Мосс представлял свой проект Мариинки, а в партере сидели практически те же самые люди. Я помню, как по залу гуляли волны энтузиазма и ненависти, как они сталкивались, только что не молнии высекая. Я помню того же Андрея Бокова, едва сдерживавшегося от негодования: "Какой-то... из Калвер-сити... детский сад". Олега Явейна, председателя ГИОП, который, тряся окладистой бородой, гневно восклицал: "Рано радуетесь! Не допустим!" Бледного, с белыми губами Олега Харченко, главного архитектора Санкт-Петербурга, шептавшего: "Провокация. Это провокация". Те же самые люди. Радость, согласие и спокойствие от хорошо сделанного дела. 

Разумеется, каждый, к кому я обращался с вопросом "Как же так?", отвечал, что разница огромна. Одно дело — волюнтаристический проект Эрика Мосса, который проталкивал бывший председатель Госстроя РФ Анвар Шамузафаров; другое дело — цивилизованно выбранный международным жюри проект Доминика Перро. Но я не могу понять, какая разница для жителей города, построят ли им волюнтаристическую скалу из стекла или демократическую гору из золотой сетки. 

Когда главному архитектору города приносят готовый проект с готовыми инвесторами без конкурса — проект в высшей степени авангардный, взрывающий город, совершенно не соответствующий духу Санкт-Петербурга,— он пугается, шепчет "провокация" и начинает борьбу против. Потом проводится международный конкурс, на организацию тратится полмиллиона долларов, все противники Мосса выступают или организаторами, или экспертами. Получается точно такой же с точки зрения отношения к городу проект — и все счастливы, победила демократия. 

Проект Перро хорош. Точно так же, как был хорош проект Эрика Мосса. Но путь, пройденный от одного к другому,— это не путь от худшего проекта к лучшему. Это путь от боязни прикоснуться к великолепной исторической ткани Санкт-Петербурга к решимости ее разорвать и отбросить в сторону. В общем-то полмиллиона за такое — немного. Казалось, совершенство этого города таково, что его не решится нарушить никто и никогда, ни за какие деньги. А оказалось, что вся цена величия меньше, чем одна элитная квартира на Невском. 

Журнал «Власть»  07.07.2003

———————————————————————————————————————

 

К 2009 под театр вырыли котлован, выстроили фундамент. Перро отстраняли медленно и трудно, делали какие-то комиссии, объявляли новый конкурс. Я там даже был членом жюри. Победил канадец Марк Даймонд с проектом настолько невыразительным, что его даже и описывать неудобно. По этому проекту все и строят. И вряд ли кто помнит, что вся эта история началась с Давида. В чем-то он был человеком из 90-х – он верил, что сугубо частные инициативы, выстроенные по принципу: «у меня есть один знакомый, страшно интересный человек», могут работать в масштабе страны не страны, но вроде того. В 2000-е это уже не работало. 

Я пришел к Давиду и предложил ему программу пополнения коллекции музея. Юрий Аввакумов придумал в 2000 году замечательную программу — «24Х24» — двадцать четыре выставки по двадцать четыре архитектурные фотографии, раз в месяц, 4 из них переходят в коллекцию музея. Я придумал клон – раз в месяц в музей принимается в коллекцию одно здание. Принимают эксперты, постепенно собирается коллекция всей современной российской архитектуры, принимается торжественно, с выставкой. Делали мы это втроем – Лена Гонсалес, Коля Малинин и я. Давид придумал название – «"МУАРПРОЕКТ, строение #". Строением N1 стал мемориальный комплекс в Катыни Михаила Хазанова, потом — ресторан 95% Саши Бродского.

 

Архитектура над убитыми

В Музее архитектуры имени Щусева (Воздвиженка, 5) открылась выставка «МУАРПРОЕКТ, строение 1», начинающая серию презентаций современной архитектуры, принимаемой в коллекцию музея. Первым памятником, удостоенным постоянного хранения в музее, оказался мемориал в Катыни Михаила Хазанова.

 

СПРАВКА

Программа «МУАРПРОЕКТ,  строение …» нацелена на формирование коллекции современной российской архитектуры. В советское время коллекция музея формировалась автоматически за счет работ лауреатов различных премий, в 90-е годы этот процесс прекратился. В течении десяти лет это не вызывало серьезного беспокойства, своеобразие качества российской архитектуры последнего времени наводило на мысль, что отсутствие новых поступлений – это к лучшему. Эта позиция отчетливо прозвучала на круглом столе, посвященном формированию коллекции, состоявшемся в музее год назад. Следы опасений относительно качества принимаемых на хранение объектов сохранились и в новой программе МУАР’а – для попадания в музей придумана довольно сложная процедура. Музей создал группу из независимых экспертов, которая раз в месяц отбирает одно здание, принимаемое в коллекцию. Материал передается в виде слайдов и CD, и в течение двух недель выставляется на всеобщее обозрение в виде выставки одного объекта. Постепенно строения образуют символическую улицу «МУАРПРОЕКТ», откуда появилось название программы. 

Мемориальный комплекс в Катыни под Смоленском построен исходя из сложных соображений паритета с Польшей. Катынский лес – место, где были расстреляны тысячи польских офицеров. После того, как Россия признала тот факт, что расстреливали их не немцы, а НКВД, польская сторона решила возвести здесь мемориал своим погибшим. Начались археологические работы по исследованию расстрельных ям, и тут стало трудно скрывать тот факт, что помимо поляков там расстреляны тысячи советских граждан, и что весь лес буквально усеян сваленными в ямы скелетами. В России таких мест много, и ни на одном из них мемориалов не возводят. Но в данном случае перед польской стороной было как-то неловко, тем более, что предполагалась церемония открытия, на которой российский президент должен был принести извинения польской стороне за зверство. Церемония задумывалась как демонстрация глубокой дистанцированности  сегодняшнего руководства страны от действий НКВД и сталинизма в целом. Государство-палач уничтожало не только зарубежных, но и своих граждан, мы осуждаем и то, и другое, и подчеркиваем это возведением в расстрельном лесу мемориала своим расстрелянным рядом с польскими. В последний момент дистанцироваться не получилось, извиняться сочли неловким, и президент не приехал.

Мемориал, однако же, возвели – первую очередь строительства. На конкурсе, проведенном Министерством культуры, победил проект, предложенный мастерской Михаила Хазанова. К чести и Минкульта, и конкурсной комиссии это оказалась архитектура высочайшего качества, хотя казалось, что решить эту задачу невозможно.

Невозможно вот почему. В России огромная традиция мемориальных комплексов. У нас выработался язык разговора на эту тему. Волгоград, Брестская крепость, Пискаревское кладбище и так далее. Найденное сочетание скорби, славы и просветления от подвигов, совершенных во славу великой страны. Проблема в том, что все эти монументы возводились советской властью. Мемориалы смерти во имя Родины, и во имя советской власти. В данном случае перед нами не монумент этой власти, но монумент тем, кого она уничтожила. И этот смысл просто невозможно передать тем же самым языком, которым эта власть себя прославляла.

Решение, предложенное Михаилом Хазановым, очень сдержанно. Вход в мемориал проходит через курган в земле. В него встроено входное сооружение, своего рода бункер, через который можно пройти в две стороны – польскую и нашу. Путь ведет через ворота смерти по мосткам, поднятым над землей. Мостки странно изгибаются. Польская сторона провела полное археологическое исследование территории, идентифицировала могилы, и заново перезахоронила, установив имена. Нам своих невинноубиенных разбирать из растрельных ям было недосуг, археологией заниматься не стали, а имен всех расстрелянных получить у смоленского ФСБ не удалось. Но по трассе мостков все же копали, и там, где утыкались в эти ямы, их обходили стороной, поэтому они  изгибаются. Контуры ям огорожены. 

Главным в этом мемориале является просто лес. Земля, трава, деревья. В архитектурном смысле язык Хазанова – это неомодернизм, и нельзя сказать, что здесь изобретено что-то сверхновое. Такая поэтика – сдержанность, незаметность архитектуры рядом с природой, растворение в ней – это основная тема  финского, японского неомодернизма. Но здесь к ней добавлено еще кое-что. Потому что в Финляндии или в Японии неомодернизм -- это очень радостная, позитивная архитектура единения с природой. Здесь же та земля, трава и деревья, перед которыми она отступает – это то, чем стали расстрелянные. Это трагическая нота преобразует весь замысел и делает его очень русским. 

На открытии выставки Михаил Хазанов сказал: «Многим этот язык непонятен. Многие предпочли бы здесь видеть памятник неизвестному зеку посередине забетонированной площадки. Но мы не могли бетонировать эту землю. В ней – люди». Я думаю, что он ошибается – этот язык всем очень даже понятен. Главное, чего в нем нет, и что давал бы «памятник неизвестному зеку» -- нет прощения и просветления. Архитектура тебе не помогает – ни величественностью, ни дороговизной, ничем. Нельзя сказать, что они умерли, но мы потратили тьму денег, чтобы их увековечить, и теперь ничего им не должны. 

Тебя просто подводят и в упор ставят перед землей, которой стали убитые. Чтобы ты представил себе эту яму, и как стреляют, и как они туда падают – вот в это огороженное место. Здесь нет света, есть только кошмар зверства. Наверное, есть люди, которых это раздражает. Но это точная сегодняшняя интонация, и она достойна того, чтобы  вечно храниться в коллекции музея. Сегодня нет света, который мог бы облегчить это переживание. 

Коммерсант, 12.01.2002

 

 

 

Архитектура с легким отклонением

Александр Бродский принят в музей

Коллекция Музея архитектуры пополнилась очередным современным произведением. В рамках программы в музей принят ресторан Александра Бродского "95 градусов".

 

Ресторан "95 градусов" построен в Бухте Радости, на берегу канала Москва--Волга. Это очень странное сооружение. Из воды торчат сваи, на них в три уровня висят открытые навесы-этажи. На последнем располагается остекленная железная кабинка. Все сваи забиты под углом 95 градусов, откуда и название ресторана, кажется, что постройка слегка покосилась. На открытой воде она отчасти напоминает корабль, зимой же над льдом производит несколько сюрреалистическое впечатление. Особенно в фотографиях (которые, собственно, и передаются в музей) Юрия Пальмина -- наверное, лучшего на сегодняшний день архитектурного фотографа, удостоившегося на вернисаже отдельных аплодисментов.

Разговор о здании всегда начинается с рассказа о том, на что оно похоже. Есть, скажем, жанр жилого дома. Все мы знаем, как выглядит дом, а данный архитектор сделал его так. Есть жанр ресторана, а вот Бродский сделал его так. Так легче понять специфику художника. Специфика Бродского, однако, в том, что он создает настолько сильные и нестандартные художественные миры, что сопоставить их не с чем. Больше всего это похоже на его собственные офорты, где все вертикали как бы чуть-чуть под углом, а след рвущей край офортной иглы создает ощущение какой-то органической фактуры -- то ли неструганых досок, то ли ивовых прутьев, то ли ржавой металлической арматуры. Так и сделан этот ресторан.

Его здание может что-то отдаленно напоминать, но именно что-то и отдаленно. Отдаленно он напоминает свайные поселения доисторических племен. Отдаленно он напоминает корбюзианское сооружение из стоек и балок с открытыми террасами. Отдаленно он напоминает греческий периптер. Отдаленно -- сумрачные готические сооружения с их улетающими вверх пучками тяг. И так далее. Только все это прообразы, которые читаются неясно, словно сквозь сон. Балки и сваи, из которых все это создано, трачены временем, у них такой вид, будто их уже где-то использовали, выкинули, и они приплыли по воде.

Человек сидит на берегу реки, и к берегу прибивает разные вещи. Все они когда-то чем-то были, а теперь это уже ничего, просто кусок вещества, но вещество вроде бы помнит, чем оно было. 

Искусство Бродского можно назвать посткатастрофическим или даже искусством причалившего Ковчега. Предыдущая выставка Александра Бродского в том же музее была четыре года назад, и тогда он наполнил зал бесчисленным количеством вылепленных из глины бытовых предметов -- книжек, детских игрушек, очков, пишущих машинок и пивных кружек. Они покрывали весь зал, и они выглядели как античные обломки, собранные при раскопках Помпей. Был некогда мир -- советский, досоветский, -- всякий, который мы знаем или помним, и он весь уничтожен катастрофой. А мы почему-то спаслись, и теперь прибой выбрасывает к берегу останки.

Специфика положения причалившего в том, что вещи меняют свою конфигурацию, вернее, значение -- они все становятся бесконечно дорогими свидетельствами ушедшего, и детский слюнявчик здесь равнозначен античной капители. То, что была катастрофа, открыл не Бродский -- это опыт каждого человека, прожившего в России последние десять лет. Но Бродский открыл особую интонацию посткатастрофического состояния. А именно, что в этом собирании останков былой катастрофы возможно найти и гармонию, и свет. Вот ты сидишь в странном покосившемся на 95 градусов сооружении, то ли на причале, то ли в готическом соборе, то ли в пережившем бомбежку здании Корбюзье, наверху, над тобой, какой-то обглоданный рекой и проржавевший кусок архитектуры Фостера, все это вроде бы грустно, но на самом деле не так. На самом деле -- легко. Река, лес, скрипящие полы -- вроде как убежал от всего за город, на старую пристань, в детство, и все, что тебя волновало там, в городе, вроде бы и при тебе, но больше не волнует, а остается воспоминанием. Бродский удивительным образом находит для посткатастрофического человека место, в котором хорошо.

Коммерсантъ 01-02-2002

———————————————————————————————————————

 

 

Мне казалось – это очень удобно. Музей в центре внимания, получаются информационные поводы, все пишут, архитекторы, эксперты и журналисты становятся друзьями музея. Проработало это год, и стало ясно, что Давиду это смертельно скучно. Не нужны ему были ни архитекторы, ни критики, ему вообще страшно претили автоматизм и регулярность. Из всей этой программы он вытянул одно – принял в музей не только одно здание Бродского, а Бродского целиком, как человека. Он придумал для него программу guest star, выделил ему в музее две комнаты, и дальше это стала судия Бродского как музейный экспонат. На мой вкус, Бродский – гениальный художник. Но надо было суметь из всей нашей архитектуры выбрать самого некоммерческого, самого не включенного в лужковский стройкомплекс персонажа, и именно его сделать лицом музея. 

Я, впрочем, думаю, что Бродский ему был близок по мироощущению. Я про него написал, что у него искусство причалившего Ковчега, но с тем же правом это можно было бы написать и про Давида, вернее, про его кабинет. Кабинет со временем стал такой же инсталляцией, факультетом забытых вещей. Только тут была некоторая разница темпераментов. Бродский выбирал из проплывающих мимо предметов вещи меланхолические, а Давид собирал у себя игрушки с блестками, у него скорее получался калейдоксоп, то ли с самоцветами, то ли с цветными стеклышками.

Он закрыл эту программу, потому что искал чего-то, что не повторяется, что повторять нельзя. И он все время так делал. Скажем, он устроил выставку Дани Каравана. После 90-х, когда тема антисемитизма была какой-то очень живой, казалось, что это рискованно, что придут фашисты и начнется бардак. Выставка вышла такая:  

 

Сионисткий антипод

В музее архитектуры открылась выставка Дани Каравана. Выставка посвящена теме монументальной еврейской грусти – в разных городах мира, в Израиле, в Италии, во Франции, в Германии и в Корее Дани Караван строит абстрактные архитектурно-ландшафтные композиции, пронзительно повествующие о негармоничности мироздания.

 

Это, наверное, был самый народный вернисаж музея архитектуры – шесть больших залов, в которых располагались работы Дани Каравана (Dani Karavan), были забиты населением под завязку, и посмотреть развешанные на стенах фотографии было почти невозможно. Сам Караван, маленький коренастый, с нехарактерным для еврея простоватым лицом произносил речь на иврите. Ее переводил гораздо более эффектной внешности человек, вносивший в речь непередаваемый витальный колорит: «Я таки рад иметь уникальный чанс показать свой монумент, где родина русского конструктивизма, что я всегда мечтал». Жаль не пришел ожидаемый Зураб Церетели, который по-русски мог бы ответить не менее красочно. 

Правда, остается загадкой, была ли речь столь же колоритна и на иврите, потому что содержательно она была на редкость проста. Дани Караван кратко рассказал свою биографию (родился в 1930 году, учился в Париже, в Америке, в Италии, был членом кибуца, как архитектор и скульптор начал работать в 60-е годы), сказал, что в творчестве он ценит лаконизм и близость к природе, и выразил благодарность директору музея Давиду Саркисяну за организацию выставки. В ответ Давид Саркисян поблагодарил «Джойнт», Израильское посольство в Москве и Еврейское агентство в Москве за то же самое. Шквал аплодисментов за эти хотя и искренне высказанные, но сравнительно протокольные благодарности, зримо продемонстрировал, что для собравшихся перечисленные организации – не чужие. 

Эта атмосфера не слишком способствует восприятию искусства, но работы свое берут. Монументы Каравана воздействуют дважды. Сначала – невероятным сходством со знакомым советским опытом. Если бы нелегкая занесла Каравана родится в СССР, он, несомненно, был бы мастером «сурового стиля» -- простые геометрические формы, тяга к белому камню, к монументальности, «сценарный подход» к монументу (то есть проектирование не только форм, но и разнообразных путей, по которому движется зритель) – все это настолько роднит его с позднесоветскими монументами памяти ВОВ,  что кажется, будто это все выстроено у нас, по времени – примерно между Брестской крепостью и монументами в Прибалтике. Установив это отчасти неприятное тождество, сначала не испытываешь к творчеству Каравана добрых чувств. Но чуть присмотревшись, обнаруживаешь совершенно противоположный строй его монументов.

Советские всегда были устроены так. Там есть долгий, иногда мучительный путь через руинированные формы, который в итоге приводит к чему-то целому, целостному и монументальному – обелиску, пирамиде, на худой конец – бетонному красному знамени.  У Каравана прямо наоборот – там есть сравнительно понятный и простой путь – лестница, проход через улицу колонн, коридор между двумя стенами, который ближе к центру разрушается, превращаясь или в руины, как в Аллее прав человека в Нюрнберге, или в пустоту неба и моря, как в памятнике Вальтеру Беньямину или в Пути света в монументе в Сеуле, или в свободу природного хаоса – какого-нибудь искривленного дерева как в монументе памяти Ицхака Рабина. Соответственно вместо победы, консолидации и силы, которыми у нас было принято увековечивать места чудовищных поражений и страданий, у него возникает тема одиночества и медитации в разрушенном центре мира. 

Дани Караван работает с ограниченным числом мотивов – путь, дыра, руина – но каждый из них превращается в фантастической силы экзистенциальный опыт. Причем именно опыт, а не символ – у него нет символики, у него есть переживание пространства. Оно предельно глубоко и предельно абстрактно. Просто есть некий путь, который вначале кажется и даже является разумным и умопостигаемым. И он ведет в достаточно понятную, раз навсегда заданную перспективу. А когда в нее вступаешь, то постепенно путь начинает распадаться. Пока ты не оказываешься один на один с природой, совершенно посторонней твоему разуму, устроенной по неисповедимым законам. Наверное, невозможно проще и лаконичнее передать интуицию Бога в мире, верящем в рациональность мироздания.

Так что сам язык Каравана при всем своем сходстве с советским модернизмом 70-начала 80-х оказывается полностью инвертирован. Это те же простые геометрические формы, которые привычны нам по брежневской эпохе, но они значат нечто противоположное. У нас это оплот сопротивления, некие первоэлементы мира, которые не разрушишь, не убьешь. У него они превращаются в останки, руины непонятого и недоступного замысла о мировой гармонии, и сама их элементарная геометричность становится  какой-то незащищенной наготой слишком простых человеческих замыслов перед лицом невероятности и непонятности прошедших через ХХ век катастроф.

Очевидно, что если бы такая выставка проходила двадцать лет назад, она бы идеально подходила под определение «сионисткая вылазка». В известном смысле нам был продемонстрирован уже отмененный, но еще оставшийся в головах некоторых граждан монументальный образ врага (часть этих граждан с выражением мрачного и антонимичного происходящему патриотизма на лице анализировали еврейские монументы Каравана на предмет поиска масонских символов). Но если перед нами теперь и не образ врага – то образ антипода. Он делал тоже самое, что делали у нас, но прямо противоположным образом. И у него таки получилось. 

Коммерсант, 7/10/2002

 

———————————————————————————————————————

 

Но фашисты не пришли. Все прошло на редкость достойно и спокойно. Еврейский культурный центр был в восторге, намечалась нежная дружба и большая серия еврейских выставок. И вот спрашивается, какую выставку надо делать после такого успеха и удачи? Ну, имея ввиду, что еврейской архитектуры много, еврейских спонсоров тоже много, и через них открывались приятные и необременительные перспективы сотрудничества с властью? Давид сделал выставку Рейхканцелярии Шпеера. 

 

Архитектура развитого национал-социализма

В Музее архитектуры открылась выставка "Рейхсканцелярия". Трофейные фотографии здания, построенного Альбертом Шпеером для Адольфа Гитлера, потрясают воображение. С точки зрения архитектуры они безукоризненны. Со всех иных -- отвратительны.

На оборотах фотографий -- штампы "Государственное фотографическое бюро", целью съемки была фотофиксация главного здания Третьего рейха. Остается догадываться о цели перевозки этого материала в Россию -- первоначально в коллекцию Академии архитектуры, затем в коллекцию созданного академией музея. Сходство гитлеровской архитектуры со сталинской -- общеизвестный факт, но здесь перед нами прямая демонстрация путей "импорта" фашистской эстетики. Рейхсканцелярию разрушили до основания, гранит и мрамор пошел на мемориал в Трептов-парке, но фотографии тщательно вывезли в трофейных эшелонах, чтобы было с чего копировать.

Здание рейхсканцелярии Шпеер выстроил в 1939 году. Она занимала целую улицу и была выстроена как улица -- восхождение к кабинету Гитлера через анфиладу грандиозных залов. Сквозь ворота прибывший попадал во двор для почетных гостей, откуда поднимался по ступеням в малую приемную, потом через двустворчатые пятиметровые двери попадал в большой мозаичный зал (едва ли не самая эффектная фотография выставки). Затем поднимался в ротонду и оказывался в 145-метровой галерее. Далее -- зал приемов, рабочий кабинет Гитлера и зал заседаний правительства.

Рассматривая эти залы, все время думаешь о том, что там происходило, и это странное ощущение. Рядом со столом правительства стоял гигантский глобус -- эта фотография рифмуется с кадром из фильма "Великий диктатор", где чаплиновский Гитлер танцует с глобусом. В фильме Бертолуччи "Конформист" герой, оказываясь в таком зале, застает сценку между хозяином кабинета и его секретаршей, проходящую на гигантском столе заседаний. В своих воспоминаниях Шпеер, 21 год проведший в тюрьме после Нюрнбергского процесса, пишет, что зал заседаний правительства никогда не использовался по назначению. Заседать в этих залах нельзя.

В тех же воспоминаниях Шпеер описывает сцену своего совета с Гитлером по поводу ковровой дорожки через анфиладу: ему было жалко закрывать идеальный мраморный пол, но идти по нему было трудно, почти как по льду. "Это как раз то, что нужно,-- сказал Гитлер.-- Пусть они движутся по скользкому полу". Движение по скользкому полу -- состояние, когда ты никогда, ни в одном шаге не чувствуешь пространство своим. Каждый из интерьеров идеально спропорционирован, исключительно изыскан по подбору материалов, по пластике, но они кажутся абстракцией, даже попав в которую ты все равно находишься вовне. Здесь может случиться что угодно, любой сюр, Гитлер выйдет танцевать с глобусом или с Евой Браун, но здесь не может происходить ничего реального.

Шпеер повернул классическую архитектуру так, что, по сути, она стала глубоко модернистской. Вместо веса, фактуры, естественных материалов возникли полет, идеальная геометрия, абстрактные плоскости. Его камень отшлифован так, что выглядит разновидностью стекла. Вместе это создает концентрированный мистический образ власти, которая опирается на тысячелетнюю традицию, но, с другой стороны, поднялась по лестнице этой традиции в космос. Странно, что это находилось в Берлине. Естественнее представить интерьеры Шпеера где-нибудь в Гималаях или на пике Коммунизма.

Музей архитектуры может спокойно выставлять трофейные фотки, потому что невозможно, чтобы правительство ФРГ потребовало вернуть рейхсканцелярию. Ее не вернуть. Это, наверное, единственное в ХХ веке светское здание, которое было разрушено до основания по идеологическим соображениям. Оно настолько фантастически качественно, что оставить его было бы слишком опасно. Это тот случай, когда совершенство архитектуры приводит к ее гибели. И не только ее лично.

Неоклассицизм сегодня можно найти в Америке, в России, в Англии -- но не в Германии. Глядя на сегодняшние строения Берлина, пыжащиеся произвести впечатление великой столицы средствами стекла и бетона, понимаешь, насколько же они безнадежно ничтожны рядом со Шпеером. Его нельзя превзойти, поэтому приходится от него отказаться. Самая совершенная классика Германии оказалась символом самого страшного ее преступления.

"Коммерсантъ",  28.03.2002

———————————————————————————————————————

 

После рейхсканцелярии еврейская тема как-то сошла на нет. В каком-то смысле у Давида был талант все проваливать – любую естественно и прибыльно работающую идею он разрушал или она разрушалась у него сама собой. Это уравновешивалось прямо противоположной чертой. Из безобразной истории он делал что-то в высшей степени достойное.

Ярче всего это проявилось в истории с «бременской коллекцией». Это был государственный скандал, где патриоты давали бой либералам (и победили), а свойственное раннему Ельцину стремление дружить с Европой на глазах заменялось позицией обиженного национализма, свойственной Путину – бременская коллекция стала своего рода водоразделом. Ловить в этой ситуации было, казалось бы, вовсе нечего. Давид вдруг показал, что тут должен делать настоящий музейщик – он добился, что эту коллекцию увидели люди.

 

Две недели до Бремена

29 марта 362 рисунка старых мастеров из коллекции бременского Кунстхалле должны оказаться в Германии. У противников реституции осталось две недели, чтобы оставить коллекцию в России.

Речь идет о так называемой коллекции Балдина. 362 рисунка старых мастеров, включая Дюрера, Тициана, Рембрандта, Рубенса, Мане, Ван Гога и Тулуз-Лотрека были вывезены капитаном Виктором Балдиным в частном порядке из замка Кенигсмарк. В 1948 году Балдин обратился к директору Музея архитектуры Алексею Щусеву с письмом-просьбой принять рисунки в состав коллекции, Щусев обратился в ЦК с просьбой разрешить это сделать, получил оттуда разрешения, и коллекция была принята на государственное хранение. Через 15 лет Виктор Балдин, к тому моменту уже очень известный реставратор (он реставрировал Троице-Сергиеву лавру) сам стал директором музея, в 1974 году обратился в ЦК, к Брежневу, с предложением вернуть коллекцию городу Бремену по образцу коллекции Дрезденской галереи, но не преуспел. В 1990 он рассказал об этой истории в СМИ. В 1991 году 101 рисунок из того же Кунстхалле анонимно был передан в немецкое посольство неким бывшим советским офицером, и хотя все считают, что этим офицером был Балдин, официально это никем не подтверждено. После этого анонимного дарения Балдин стал почетным гражданином города Бремена, а в Музей архитектуры пришла милиция с предписанием тогдашнего председателя Госстроя Виктора Розанова (музей до сих пор находится в подчинении Госстроя) изъять коллекцию и передать на временное хранение в Минкульт, который в свою очередь разместил ее в Эрмитаже.

Опуская промежуточные части истории (коллекцию пытались с тех пор передать минимум трижды), остановимся на том, что сегодня. Две недели назад коллекция изъята из Эрмитажного хранения и забрана в Минкульт. На 29 марта запланирована торжественная встреча коллекции в Бремене, с российской стороны, помимо представителей Минкульта, приглашены директор Эрмитажа Михаил Пиотровский и директор Музея архитектуры Давид Саркисян. Все необходимые документы для передачи, как уверяют заинтересованные стороны, уже подписаны, получена даже подпись президента. Одновременно с этим депутат Николай Губенко (именно он в бытность министром культуры СССР изымал балдинскую коллекцию из Музея архитектуры с помощью милиции) отправил в Минкульт депутатский запрос с целью получить все документы на предмет изучения в Госдуме законности акта передачи.

Шансы остановить передачу у Николая Губенко невысоки. Минкульт сейчас не пошел бы на передачу, если бы она была незаконной. Хотя у нас действует закон о реституции, который запрещает передачу ценностей, вывезенных СССР из Германии, но в данном случае ценности вывозил не СССР, а офицер Балдин в частном порядке, не имея на то полномочий от государства. В 1998 году Конституционный Суд постановил, что вопрос о ценностях, вывезенных таким образом, регулируется не законом о реституции, а законом «О вывозе и ввозе культурных ценностей». С точки зрения этого закона Балдин – мародер, и собственником рисунков все это время является бременский Кунстхалле, которому все и возвращается.

В принципе, это глубоко отвратительно. Виктор Балдин, который фактически спас коллекцию (он нашел рисунки в тот момент, когда солдаты его подразделения разбирали рисунки на предмет выяснения, где пейзажи на растопку, а где голые бабы на память), оказывается теперь мародером. У нас много кто привозил домой немецкие культурные ценности в частном порядке, но никто кроме Балдина, не заявлял об этом государству, не передавал их в музей и не боролся за их возвращение владельцу. Каждое из этих действий было сопряжено с риском. Даже в 1974 его могли снять с работы, а уж в 48 году проще всего было рисунки изъять в госсобственность, а офицера Балдина расстрелять по принципу «нет человека – нет проблемы». Теперь мы, оскорбляя его память, доказываем через Конституционный суд, что он мародер. Но поскольку это как раз и происходит благодаря Николаю Губенко (его закону о реституции), вряд ли он может использовать этот моральный аспект проблемы в свою пользу.

Есть другой поворот. Так или иначе, коллекция с 1948 года находилась на балансе государства. По происхождению она не попадает под закон о реституции, по современному состоянию ситуация более спорная. При желании можно оспорить и происхождение. Балдин был офицером, а не частным лицом. В своем телеинтервью 1990 года он заявил, что сообщил о своей находке своему непосредственному командиру и обрисовал ситуацию, что для мародера нехарактерно. В замке Кенигсмарк он в качестве офицера представлял советское государство. Так что при некотором напряжении его действия можно квалифицировать как осуществление государственной политики изымания немецких культурных ценностей одним отдельно взятым офицером советской армии – ведь различение мародера и офицера здесь происходит по принципу того, изъяты ли вещи в государственную пользу или для личного обогащения, а Балдин передал коллекцию государству. 

Остается вопросом, успеет ли Губенко за две недели перевернуть ситуацию в этом смысле. Если да, то его борьба имела некоторый смысл. Если нет, то налицо проверка закона о реституции в действии. Проблема здесь в том, что реституцию закон не останавливает. Мы все равно хотим дружить с Германией, хотим, чтобы она восстанавливала нам идиотскую Янтарную комнату и новгородские храмы, и политика, которая здесь осуществляется, выглядит так. Реституции вроде бы нет, но при этом Минкульт занят поиском вывезенных из Германии ценностей, которые на законных основаниях не попадали бы под юрисдикцию этого закона и передает это немецкой стороне. 

Сегодня благодаря этому мы должны передавать коллекцию спешно и едва ли не конспиративно. В процессе подготовки передачи раздавались заверения о том, что будет итоговая выставка в Эрмитаже. Будет издан каталог. Михаил Пиотровский говорил о возможности того, что бременский Кунстхалле подарит России несколько работ в благодарность за возвращение коллекции. Наконец шла речь о том, что и Музей архитектуры, и Эрмитаж получат компенсации соответственно за 40 и 10 лет хранения. А это, знаете ли, зарплата хранителей, плюс расходы на охрану, плюс свет и тепло, плюс амортизация основных фондов, да по немецким расценкам, да на пятьдесят лет умножить – если учесть, что в Музее архитектуры один корпус называется «руиной» и ей и является, то тут есть о чем подумать. Это, между прочим, тот самый балдинский музей, благодаря которому все и сохранилось.

Ничего этого нет, все эти договоренности не реализованы. Напротив, мы должны объявить Балдина мародером и после этого на законных основаниях, но в условиях легкого стрема – как бы кто волны не поднял -- быстро вывезти 362 рисунка старых мастеров в Бремен. Умеренно позорная ситуация.

Коммерсант, 12.03.2003

———————————————————————————————————————

 

Давид попал на совещание по бременской коллекции едва что не случайно – как директор бывшего балдинского музея. Но попав, начал действовать.

 

Три дня до Бремена

Балдинская коллекция может остаться в Москве

Вчера министр культуры РФ Михаил Швыдкой был вызыван в Генеральную прокуратуру РФ для того, чтобы сделать ему официальное предупреждение о недопустимости передачи немецкой стороне коллекции рисунков Виктора Балдина. Противники передачи пытаются спровоцировать Министерство культуры на то, чтобы открыть карты.

 

Как сообщал Ъ, заместитель генерального прокурора РФ Юрий Бирюков отправил Министру культуры РФ представление о недопустимости вывоза коллекции 17 марта. В нем была подробно обоснована позиция генпрокуратуры. Так называемая «балдинская коллекция» из бременского кунстхалле была незаконно вывезена из Германии в 1945 году офицером Виктором Балдиным, и поэтому не попадает под закон о реституции. Однко она не может быть вывезена, поскольку находится в юрисдикции закона о ввозе-вывозе культурных ценностей, а этот закон требует предоставления владельцем документов, удостоверяющих его право владения, как-то договоров купли-продажи, мены, дарения и т.д. Такими документами немецкая сторона не располагает, а следовательно вывозить коллекцию нельзя.

Представление Генпрокуратуры являлось исчерпывающим, и зачем понадобилось дополнительно вызывать Михаила Швыдкого и повторять ему все то же самое, с юридической точки зрения неясно. Однако с практической стороны смысл понятен. Письмо Генпрокуратуры было инспирировано командой Николая Губенко, резкого противника реституции. Две недели назад Николай Губенко, а вслед за ним Михал Швыдкой дали пресс-конференции, каждый обозначил свою позицию. Швыдкой категорически высказался за необходимость возврата коллекции Балдина. Далее последовало представление Генпрокуратуры, которое Министерство отказалось комментировать. После чего – тишина. Срок передачи коллекции наступает 29 марта – на этот день была назначена торжественная церемония в Бремене. Противникам возвращения коллекции интересно, что предпримет министерство. Между тем, министерство держит глухую информационную оборону. Сама коллекция вывезена из Эрмитажа и в настоящий момент находится в РОСИЗО. 

Что будет дальше – неясно, действия министерства трудно спрогнозировать. Непонятно, насколько само является инициатором передачи коллекции. Если да, то в этом есть даже что-то абсурдное. Ведь единственный смысл передачи заключается в том, чтобы хорошо выглядеть в глазах Германии, а это никак не является задачей Минкульта, который взамен оказался в центре грандиозного скандала по разбазариванию госсобственности. Кроме того, подчерк передачи балдинской коллекции в корне отличается от минкультовского. Два года назад министерство передавало Германии витражи церкви Мариенкирхе, хранившиеся в Эрмитаже (они также не попадали под закон о реституции, поскольку были вывезены из Германии на реставрацию). Порядок действий был таков – презентация витражей до реставрации, сама реставрация, презентация после реставрации, издание роскошного каталога, торжественный переезд в Германию, презентация в Германию, параллельно постоянные сообщения о действиях немецкой стороны по реставрации новгородских храмов, янтарной комнаты, и кроме того – денежные компенсации за хранение этих витражей Эрмитажу и оплата всех работ по исследованию и реставрации опять же Эрмитажу. Это понятно, это серьезная работа министерства, заботящегося о состоянии национальных музеев. В случае с балдинской коллекцией – тайное подписание приказа о передаче (25 февраля), тайный вывоз коллекции из Эрмитажа в Москву, никаких тебе прощальных выставок, никаких каталогов, ни слова о компенсациях, фантастическая для таких дел скорость (все -- за три недели) – просто коллекция всплывает в Бремене 29 марта. Это не минкультовский, а какой-то разведческий почерк. Характерно, что с самого начала этой истории участники говорили о прямой поддержке передачи со стороны администрации президента, а как только начался скандал, документы по коллекции начали изучать офицеры ФСБ.

Этот особый тип пи-ара провалился, и собственно передача коллекции сорвалась именно из-за него. Именно секретность передачи позволила Николаю Губенко выступить в роли благородного следователя, отстаивающего национальное имущество от разворовывающих сил – при том, что до письма Юрия Бирюкова никто о ничего незаконного в передаче не видел. Сработал элементарный закон – раз скрывают, значат виноваты. 

Можно предположить, что теперь министерство вернется к своему старому типу пи-ар, то есть начнет разворачивать открытую процедуру передачи.

Вдова Виктора Балдина неофициально сообщила, что министерство готовит выставку коллекции в музее архитектуры в Москве. По словам рядовых сотрудников музея, они действительно готовят такую выставку, и более того, срок ее назначен на то же самое 29 марта (по типу – не дали показать в Бремене, покажем в Москве). Но они работают не с оригиналами бременской коллекции, а с ее факсимильными копиями, которые были сделаны тогда, когда коллекция хранилась в музее, а директором музея был Виктор Балдин. Сами оригиналы находятся в РОСИЗО, министерство создало комиссию по их идентификации, в которую входит и главный хранитель музея архитектуры Ирина Седова. Все это в принципе может свидетельствовать о том, что в ближайшее время откроется выставка самой балдинской коллекции, однако директор музея архитектуры Давид Саркисян категорически это отрицает. По его словам, они готовят мемориальную выставку памяти Виктора Балдина, который спас эту коллекцию, а по существующей процедуре передачи должен быть признан мародером, тайно вывезшим коллекцию из Германии для личного обогащения.

Создается впечатление, что это один из возможных вариантов развития событий, который готовится как запасной аэродром. В министерстве до сих пор не могут решить, куда везти коллекцию – то ли в немецкое посольство, то ли в Музей архитектуры, то ли еще куда-то. Ситуация прояснится в ближайшие три дня – до субботы. Ъ продолжит следить за развитием событий.

Коммерсант, 25.03.2003

———————————————————————————————————————

 

 

Когда писалась эта статья, выставка уже вовсю готовилась, и, собственно, все, что написано в этой статье, мне рассказал Давид. Но поскольку все могло сорваться, я сделал вид, что он все отрицает – с его согласия, разумеется. Врать здесь мне казалось естественным. Через несколько лет мы с Давидом со смехом пересказывали эту историю одной немецкой коллеге, и я был искренне поражен, когда она оказалась глубоко возмущена моей нечистоплотностью. По ее мнению, журналист обязан честно сообщать читателю всю полученную им информацию, и это основа журналистской этики. Всегда трудно понять, по каким критериям человек опознается как свой, чаще это происходит интуитивно. Но вот тут это как-то само собой выплыло на поверхность – мы с Давидом одинаково не представляли себе, что возможно иначе. Я думаю, в нем жили какие-то студенческие или интеллигентские представления о «своем» круге – несмотря на то, что круг его был безмерно широк. В юности так бывает, что ты вдруг обнаруживаешь – у тебя примерно 120 человек близких друзей. В этом смысле Давид всегда пребывал в юности.  

 

По законам военного Бремена

Две руки, шар, дата "1508" и подпись "AD" — Альбрехт Дюрер. Это один из 362 рисунков коллекции Бременского кунстхалле, вокруг которой разразился грандиозный скандал с участием Министерства культуры РФ, Генпрокуратуры, администрации президента и депутатов.

Нет, конечно, так называемая балдинская коллекция состоит не из одного этого рисунка. Кроме дюреровских рук Бога-отца, там есть еще голова козы Питера Класа Беркхема, его же коза в полный рост, корова Пауля Поттера и коза Анри ван де Вельде. Есть верблюд самого Рембрандта.

Животных много. Классический западноевропейский рисунок — очень специальный материал. Он необязателен и очарователен. Старые европейские мастера не ценили рисунки сами по себе, такого жанра, как парадный, законченный рисунок, не было. Это либо подготовительные рисунки больших композиций, либо зарисовки каких-то курьезов, недостойных жанра большой картины. Что-то вроде козы или верблюда.

Можно называть громкие имена, напоминать, что в коллекции есть Дюрер, Гойя, Ван Гог, Тициан, Рембрандт, но это не меняет дела. Это очень качественная коллекция, но не суперуровня. Вещей первого ряда там не более пяти, и даже они — довольно специфический первый ряд. Скажем, есть рисунок Ван Гога к его картине "Звездная ночь", которая хранится в Метрополитен-музее в Нью-Йорке, и в силу того, что есть эта картина в Нью-Йорке, рисунок приобретает сверхзначение — но не сам по себе. Основная масса рисунков коллекции, судя по аналогам, которые сегодня продаются на мировых аукционах, должна оцениваться в сумму до $10 тыс., около 20% — до $100 тыс. и, наконец, около десятка топовых вещей могут стоить до $1 млн. При таком расчете,— разумеется очень грубом, построенном на аналогах продаж на Sotheby`s и Cristie`s,— цена коллекции составляет около $20 млн. Михаил Швыдкой оценил ее в $50 млн, что, может быть, осмысленно, имея в виду целостность коллекции и ее уникальную судьбу. Николай Губенко назвал сумму $1,5 млрд., это не лезет ни в какие ворота. Так что, в общем-то, вся история вертится вокруг суммы, сравнимой со стоимостью двух-трех военных вертолетов. Если бы это была частная коллекция, то ее хозяином был бы довольно известный коллекционер. В качестве государственного собрания это не первый и даже не второй ряд — в России в хранилищах графики (в Эрмитаже и в ГМИИ) собрания богаче на порядок.

Это рисунки художников для себя, они не предназначены для публичной экспозиции. Рассматривать их — большое удовольствие. Они несут в себе непосредственность темперамента мастера, и когда рассматриваешь какую-нибудь "Софониcбу, пьющую яд" Рембрандта, испытываешь поразительное ощущение — его перо выписывает совершеннейшую заколяку, которая вдруг становится точно на место и превращается в нечто необыкновенно изысканное. Это частное переживание творчества, примерно как рассматривать черновики. Очень камерное, негосударственное искусство.

Пожалуй, главное впечатление — фантастическое несоответствие между этим искусством и главами государств, политическими скандалами, диким зрелищем министра культуры РФ Михаила Швыдкого, сидящего в прокуратуре, где ему зачитывают представление о недопустимости разбазаривания государственной собственности.

Капитан Виктор Балдин прожил долгую жизнь, и за это время про него говорили разное. В 70-е годы, когда он еще был директором Музея архитектуры и по отношению к нему действовала схема неприятия советскими интеллигентами любого начальства, версия была такая. Он очень много вывез из Германии, и вывез неосторожно. Ту же коллекцию Бременского кунстхалле он многим показывал, и многие влиятельные персоны приценивались к Дюреру и Рембрандту. Но он не решался продавать, тянул, и его взяли за горло. Алексей Викторович Щусев, отнюдь не отличавшийся мягкостью нрава, узнав от знакомых о коллекции, поставил капитана Балдина перед выбором: либо возьмут и конфискуют все, либо тот передает коллекцию в музей. Балдин передал. А потом, пользуясь даром, стал директором музея.

В период перестройки, когда прогрессивная интеллигенция вдруг решила, что возвращение Германии всего и вся — признак цивилизованного европейского поведения, история резко изменилась. Капитан Балдин решил вернуть Германии коллекцию и стал героем. Вместо мародера, пакующего музейные рисунки в свой частный чемодан, а потом два года мыкающегося, не зная, как с ними поступить, он превратился в спасителя коллекции, который все это время ее хранил, чтобы вернуть Германии. К этому моменту Балдин был уже на пенсии и довольно заученно десятки раз повторял одну и ту же историю: зашел в подвал темного здания, уже после того, как отряды СМЕРШа вывезли оттуда 20 грузовиков, видит — какие-то рисунки, присмотрелся — Дюрер, доложил командованию, командование не поняло, он взял чемодан, уложил, потом демобилизация, потом работа реставратора в Загорске, как-то зашел к Щусеву и уговорил.

Понять, как было на самом деле, очень трудно. Несомненно, в обеих трактовках он является спасителем коллекции, потому что, если бы не он, ее или растащили бы по частям или, того хуже, растопили бы ею печки. Но благодаря нему коллекция приобрела двойственный статус.

С одной стороны, она вывезена из Германии незаконно, частным лицом и без документов. С другой — в 1947 году она принята на хранение государством. Так что она полугосударственная-получастная.

После принятия закона о реституции Министерство культуры РФ проводит чрезвычайно своеобразную политику. Оно ищет вещи, вывезенные из Германии, которые подпадают под закон о реституции и которые можно ей отдать. Балдинская коллекция вроде бы подходит. Она вывезена не в порядке реквизирования культурных ценностей, а в частном и, следовательно, попадает под юрисдикцию законов о ввозе-вывозе культурных ценностей. По этому закону она является незаконно вывезенной ценностью и может быть возвращена.

25 февраля Михаил Швыдкой подписал приказ о передаче коллекции в Бремен. Церемония передачи была назначена на 29 марта в Бремене. Однако 7 марта бывший министр культуры, а ныне председатель комитета Госдумы РФ по культуре и туризму Николай Губенко послал в Минкульт депутатский запрос о законности передачи. По его представлению Дума приняла обращение к президенту с просьбой остановить передачу. Михаил Швыдкой ответил пресс-конференцией, на которой обвинил Николая Губенко в дезинформации президента. 17 марта заместитель генерального прокурора РФ Юрий Бирюков послал в Минкульт официальное представление о незаконности вывоза коллекции. 25 марта Михаил Швыдкой был вызван в прокуратуру, где ему повторили то же самое. В тот же день посольство Германии было официально уведомлено о том, что передачи рисунков не будет.

Михаил Швыдкой попал в юридический тупик. Коллекцию Виктора Балдина можно считать частно и незаконно вывезенной. Однако, чтобы ее отдать, нужен запрос немецкой стороны — запрос законного владельца, который документами подтверждает свое право владения. Поскольку речь идет о частном праве, требуются документы, оформляющие сделки покупки, мены, дарения и т. д. на каждый из 364 предметов. Выписка из реестра Бременского кунстхалле, как и штампы на рисунках, не подходят — они свидетельствуют, как считает замгенпрокурора Юрий Бирюков, лишь о том, что рисунки хранились или экспонировались в этом музее, но не удостоверяют право собственности. Для Бременского кунстхалле это катастрофа — раз уж не осталось самих рисунков, то документы на каждую козу ван де Вельде можно искать сто лет.

С другой стороны, в России действует закон о вступлении в право собственности после десяти лет добросовестного и открытого хранения. Относительно открытости хранения с 1947 года можно спорить, но вот с 1992 года, с того момента, когда коллекция переведена в Эрмитаж, она хранится открыто и, будем надеяться, добросовестно. Так что с 2002 года она по суду может быть признана собственностью РФ. По всему получается, что министр Михаил Швыдкой пытается передать Германии российского имущества на сумму от $20 млн до 50 млн.

Более безобразную ситуацию трудно придумать. Как она будет развиваться дальше, тоже трудно спрогнозировать. Можно констатировать следующее.

Во-первых, Минкульт выставляет балдинскую коллекцию в Музее архитектуры — мол, хотели в Бремене, но пришлось в МУАРе и тоже 29 марта. Николай Губенко может торжествовать: вот рисунки, которые я спас! Вместо этого 26 марта он обвиняет Михаила Швыдкого в том, что рисунки уже переданы в посольство, что на выставке в МУАРе будут выставлены копии, и требует предъявить ему рисунки на экспертизу. Министру Швыдкому надо бы этим пользоваться — пусть Губенко перед телекамерами экспертирует рисунок головы козы Питера Класа Беркхема. Швыдкой вместо этого заявляет, что готов отстаивать передачу коллекции в суде. В каком суде? Он подает в суд? На Николая Губенко? На генпрокуратуру? Или на него подают в суд? За что? За намерение передать коллекцию? У главных героев этой истории просто истерика.

Во-вторых, единственный смысл передавать коллекцию — это хорошо выглядеть в глазах Германии, но это не задача Минкульта. Тогда кто инициатор передачи коллекции? Кто разрабатывал сценарий? Казалось бы, чего проще: открываем какой-нибудь отреставрированный немцами объект (на подходе — храм на Волотовом поле), спасибо-спасибо, вы нас так выручили, а вот тут у нас коллекция Балдина, выставка, экспертиза специалистов, широкое обсуждение, шесть лучших вещей в дар Эрмитажу — остальное в Бремен, всем спасибо, все довольны. Нет, принципиально иной сценарий — скорость и секретность. Все передается тайно, от приказа Швыдкого до передачи — месяц, никаких публичных мероприятий, все сведения — только из сливов минкультовских чиновников. Господин Губенко получает благородную роль разоблачителя тайной сделки: тайное — значит сомнительное, сомнительное — значит незаконное, министр Швыдкой позирует в прокуратуре, занавес. Мы не узнаем ни имени, ни ведомственной принадлежности этого сценариста, но что в итоге?

В итоге, в-третьих, коллекция Балдина осталась в России, и надолго. Никто не захочет ее трогать, потому что получит такой скандал, что мало не покажется. Министерству необходимо срочно перестать твердить о своем желании передать коллекцию (все уже поняли, что они хотят ограбить народ) и переключатся на другой сценарий: мы хотели совершить благородный поступок, темные силы нам не дали.

Если продолжать двигаться по этому пути, надо внятно объяснить, зачем нам коллекция. Министр у нас ведет телешоу — пусть расскажет про реституцию. Сейчас многое изменилось. Когда Госдума принимала закон о реституции, то это была коммунистическая оппозиция, не дающая прогрессивному Борису Ельцину дружить с Западом. Прогрессивный Запад требовал, мы не могли. Министерство, героически ищущее лазейки в законе, выглядело благонравным и благородным. Однако теперь прогрессивный Запад уже не требует. Претензии Германии к России привели к брожению во всех мировых музеях, греки стали требовать фризы Парфенона у англичан, итальянцы — сокровища Ренессанса, вывезенные Наполеоном, начался бардак, и сегодня ни один респектабельный музейщик не станет связываться с процессом реституции, а ведущие музеи мира подписали общий пакт о неизменности коллекций. В этих условиях передача коллекций уже не выглядит на Западе доказательством того, что Россия — страна, избавляющаяся от тоталитарного прошлого, а скорее доказательством нашей глуповатости. Может быть, это и нужно, но тогда надо убедительно объяснить, зачем. Что мы с этого имеем. Или прекратить этот процесс и вздохнуть с легким сердцем. Коллекция – в МУАР’е. Пусть там и остается.

Журнал «Власть» 31.03.2003   

———————————————————————————————————————

 

В общем-то смысл этой статьи был в том, чтобы оставить балдинскую коллекцию у Давида, но из этого, понятное дело, ничего не вышло. Из всей этой истории с прокуратурой и международными скандалами Давиду удалось вытащить главное – выставку. Это был первый и единственный раз, когда коллекцию удалось увидеть. И надо сказать, что с тех пор ее никто уже не видал. Ее не передали Германии, не оставили музею, не вернули Эрмитажу. Она легла в какой-то спецхран. 

Давид переводил выставку в режим скандала – от евреев к Рейхсканцелярии – а скандалы в выставки. Так было не только с Балдинской коллекцией. Так было и с гостиницей «Москва». 

Юрий Лужков ее снес, и то, как он ее сносил, вполне демонстрировало специфику общества, в котором мы жили. Я много писал про эту гостиницу, приведу одну свою статью, чтобы было понятно, о чем речь:

 

Посадил дед гостиницу

Странная вышла история. Юрий Михайлович Лужков снес гостиницу «Москва», обещав восстановить одно к одному, потом уехал в Брюссель, и оттуда вдруг передумал восстанавливать. Очень красивый вид на Кремль потому что открылся.  «Это, -- заявил он, -- конечно, очень серьезное решение, которое нельзя принять просто так. Но если меня об этом попросит общественность, если выскажутся специалисты, если, что немаловажно, об этом же попросят инвесторы, уже вложившие средства в снос гостиницы, то я об этом подумаю». Думал долго – два месяца. А потом обратно передумал. Буду, заявил, восстанавливать как раньше.

Я далек от мысли критиковать Юрия Михайловича Лужкова, потому что на федеральном уровне государственной души у нас так тошно, так тошно, что на этом фоне московский мэр вызывает живую симпатию. Бывают такие девушки, у которых заяц в голове, и это даже развлекает. И бывают, кстати, и более величественные, чем девушки, существа, которым свойственно такое поведение. Например, джинны. Их как выпустишь из бутылки, они либо рушат дворцы, либо воздвигают. Ни к чему другому они не способные, зато это у них здорово получается. Можно сказать, что Юрий Михайлович сначала повел себя как джинн, основательно выдержанный в бутылке, который, естественно, более склонен к сносам, но потом повращался на воле и вернулся к созидательной фазе. Опять же по поводу этого вида на Кремль – он открывается с Тверской, от мэрии, а на федеральном уровне сейчас такая ситуация, что лучше бы глаза мои этот Кремль не видели. Нет, положительно, я его понимал.

Но меня немного смущает, что я его понимал как джинна. Он, конечно, дает к этому поводы, строит -- сносит, сносит – строит, все уже и не видят в этом ничего странного, привыкли, но хотелось бы все-таки остаться на позициях здравого смысла. Ведь одно дело мэр, а другое – джинн. Я хочу сказать, что люди с таким мятущимся характером редко становятся градоначальниками. 

Но что же это все-таки было-то? 

Кто как, а я, когда он заявил свое раздумье из Брюсселя, более всего заинтересовался инвестором. С чего-то он ведь решил, что этот инвестор попросит его не строить гостиницу? Были, видимо, какие-то намеки, может быть, знамения. Хоть что-нибудь, согласитесь, должно же быть? Иначе отчего задумчивость? Потому что снос гостиницы обошелся в 50 млн. долларов, и хочется, условно говоря, понять, как можно потратить 50 млн., получить взамен вид на Кремль и при этом не остаться в накладе.

Ничего у меня из этого не вышло. Инвестором всей этой истории является фирма ОАО «ДекМос». Пресс-секретарь этой фирмы, Андрей Березкин, прокомментировал ситуацию так. «Мы никаких предложений, как устных, так и письменных, от мэрии не получали. Начнутся переговоры, тогда будет какой-то конкретный разговор. Не мы же должны его инициировать!» Судя по высказываниям Юрия Михайловича, они не инвесторы, а так, промежуточные штафирки.

Я попробовал поискать дальше. «ДекМос» -- это совместное предприятие, наполовину принадлежащее правительству Москвы, а наполовину – фирме «Decorum Corporated», зарегистрированной в США. Эта фирма существует только для того, чтобы финансировать данный проект, больше она ничем не занимается. Она – дочка «Hypo Moscow Real Estate Investment Fund». Он хотя и Moscow, но зарегистрирован в Лихтенштейне. Единственное действие этого фонда -- в том, что он родил дочку в Америке. Сам он тоже стопроцентная дочка лихтенштейнского же банка Hypo Investment Bank. Который тоже вовсе не сам по себе банк, а дочка австрийского Vorarlberger Landes- und Hypothekenbank. Этот последний банк нормальный, приличный. Но он тоже не финансирует работы по сносу и строительству гостиницы «Москва». Он размещает в этом проекте средства швейцарского Banque SCS Alliance. А чьи средства вкладывает туда швейцарский банк, узнать не удается. 

А ничего себе финансовая схемка, вы не находите? Теперь принято пугать детей страшным татем Ходорковским – будешь капризничать, он тебя в оффшор утянет. А тут с одной стороны муниципальная стройка, вся обложенная постановлениями правительства Москвы, руководит вице-премьер правительства Владимир Ресин, словом, государственное дело, а с другой – финансируется оно, будто пароход левых бананов из Латинской Америки через Исландию везут. Пять стран, оффшор, привезли, продали, разбежались, ни начал, ни концов. 

Я имею в виду, архаическая какая-то стилистика финансирования. Ровно будто 93 год на дворе. Нет, не то, чтобы такое было сегодня нельзя. Сегодня такое можно, но при условии. Чтобы первое лицо лично знало, откуда ноги растут. Если знает – тогда можно от хоть рюмочной «Байкал» в Твери плясать, и уж чтобы она основывала банк на Кипре, который через Лихтенштейн и Гондурас будет финансировать производство стратегических бомбардировщиков. Но вот если первое лицо не знает, тогда это, конечно, прямой караул.

Про Юрия Михайловича Лужкова говорили черт знает что, будто то, и будто се, но, как доказали многочисленные московские суды по делам о клевете, он, на самом деле, совершеннейший бессребреник. Еще про него говорят, что город он держит потому, что всегда знает, откуда ноги растут. А вот я думаю, может не всегда? Может, как раз в данном случае он был в неведении? 

Не в полном, конечно. Знаете, бывают, такие истории, мне няня в детстве рассказывала. Посадил дед гостиницу «Москва». Правнучка за внучку, внучка за дочку, дочка за мамку, мамка за австрийскую бабушку, деньги тянут-потянут, а кто – непонятно. Того гляди, кого-нибудь другого посадят. Бабку-то он помнил, через австрийский ипотечный банк финансируются проекты фирмы «Интеко», принадлежащей его супруге, Елене Батуриной, а вот откуда бабка деньги берет – швейцарская банковская тайна. 

И как раз попал Юрий Михайлович в ситуацию, когда он -- первое лицо, а не знает. То есть криминал и в караул. Это бы все объяснило. Уехал в Брюссель и оттуда как-то по-гоголевски задумался: а может и не строить нам эту гостиницу? Уж больно, душа моя, вид красивый открылся! Чистый Манилов, но это на публику. А в душе, наоборот, Собакевич. Сидит и гадает – кто же, черт побери, купил у меня эту гостиницу? Может, засветится? И засветился. И, что интересно, стоимость строительства упала с 600 млн. долларов до 230, что, кстати, получится, если каждый из пяти посредников брал себе по 30% стоимости, а их сэкономили. Но дело не в том, что деньги сэкономились, а главное – все дело теперь стало законнейшее, криминал и караул полностью схрясли. Этот человек Юрию Михайловичу теперь лично известен.

У меня сейчас такая семейная ситуация, что супруга пеняет мне на тяжелые климатические условия в Москве. Зимой это у нее бывает. А ей говорю, душа моя, ну что тебе не мило? У нас прекрасный климат – чистой воды банановая республика. Джунгли.   

Март 2005

———————————————————————————————————————

 

Ну вот кажется, как можно влезть в эту историю, и при этом выглядеть в ней хоть сколько-нибудь пристойно? Давид сделал выставку искусства из гостиницы «Москва».

 

Снос гостиницы "Москва" украсили сиренью

В Музее архитектуры торжественно открылась выставка живописи из гостиницы "Москва". 

Перед нами первая порция официально вывезенного - 303 картины разных художников. Она очень логична. Организаторы выставки попытались реконструировать первоначальный замысел хозяйственника, который руководил закупкой живописи, и им это почти удалось.

Закупались следующие предметы. Для кабинетов руководителей -- портреты Ленина; холст-масло - для директора и первого зама; бумага-карандаш -- для остальных. Для номеров -- живопись релаксационная, натюрморты, пейзажи и в меньших количествах жанр. Не удалось только выяснить, была ли зависимость между жанровой принадлежностью картин и категорией номера, или живопись распределялась по номерам только в зависимости от размеров.

Самым ходовым был натюрморт. Неплохо шли букеты и некрупные фрукты (арбузы и дыни не приветствовались), но и то и другое не могло составить конкуренции главному продукту живописного потребления, а именно сирени. Букетов сирени столько, что становится понятно желание искусствоведов-шестидесятников запретить ее произрастание вообще. Впрочем, что уж тут, красивый это куст. На выставке есть изыск - одна художница нарисовала натюрморт с банкой с рассолом в центре и разложенными вокруг нее огурцами. Хотя это работа не без мастерства, тонко передана разница фактур огурца, плавающего в рассоле, и огурца вытащенного, с яркими рефлексами света на сохнущей поверхности, я бы предпочел жить в номере с сиренью, а к огурцам заходить с визитом. 

Из пейзажей выше всего котировались березы, потом смешанные леса, а хуже хвоя. Я думаю, что хвою не вешали даже в полулюкс, потому что мрачные эти елки. Берега рек полагались в гостинице "Москва" зрелищем скучноватым, их оживляли удящими рыбу детьми пионерского возраста. Но на море пионеров не пускали -- там было буйство стихий. И в горы тоже не пускали, потому что опасно. Впрочем, процент марин и горных пейзажей в номерах невелик, видимо, в расчете на небольшое заселение постояльцев из соответствующих республик.

Живопись гостиницы "Москва" -- демонстрация деятельности Худфонда, который закупал у членов Союза художников продукты их проживания на дачах и в домах творчества, а потом распределял по присутствиям, учебным заведениям -- и вот по гостиницам. Отчасти эта выставка примечательна тем, что ломает миф, будто советские художники для официоза писали вождей, а потом для души пейзажи и натюрморты. Раньше ведь было непонятно, зачем художник Налбандян, в основном специализировавшийся на живописании членов политбюро вплоть до генсека, время от времени изображал болото. Считалось, что это он для души, а выяснилось, что это совсем не для души, а для другого. Худфонд закупал у академика Налбандяна болота и внедрял это прекрасное начинание в гостиничные номера.

Поразительно, как это все сохранилось. Например, здание МГУ на Ленинских горах тоже в свое время было наполнено живописью из худфондов, и на каждой кафедре висели натюрморты и пейзажи, не говоря уж о портретах Ленина. Но оттуда все растащили еще до начала перестройки. А тут многое сохранилось до сих пор и будет растащено только сейчас (музей лишь показывает живопись, но не принимает ее на хранение). Это приятно еще и потому, что в момент растаскивания ценить эту живопись начинают так высоко, что прямо даже поражаешься. След сносимой гостиницы ложится на каждую ветку сирени. Это настоящая победа искусства, победа Худфонда и системы советского государственного заказа. У нас исключительно давно не случалось такого ажиотажа вокруг выставки таких произведений. Давно замечено, что ничто так не обостряет ценности какого-нибудь искусства, как его предстоящая утрата. 

Раньше это обстоятельство - резкое увеличение ценности в момент уничтожения - учитывалось только борцами с утратами, устраивавшими роскошную пиар-тризну по каждому подвалу XVII века, в момент сноса превращавшемуся в шедевр мирового значения. Но теперь времена изменились. Сценарий открытия выставки с руководством самой гостиницы, обеспечивающим снос, с городским архитектурным и строительным начальством не оставлял никакого сомнения в том, что и инициаторы утрат усвоили эту тактику. Законная гордость по поводу того, какое прекрасное здание мы сносим, как методично и хорошо мы это делаем, какие богатства оттуда выносятся и какие еще будут вынесены, переполняла сердца всех присутствующих. Кому-то это может показаться диковатым, но более искушенные в механизмах власти люди не могут не оценить изящества возрождения древних ритуальных схем. Так малоразвитые племенные вожди в древние времена напоказ уничтожали какие-нибудь заметные богатства для того, чтобы продемонстрировать свою силу и мощь. Мы совершенно напрасно забыли об этом типе пиара, который имеет большие перспективы в нашей стране в связи с предстоящими в ближайшее время многочисленными сносами.

Правда, честно сказать, я не думаю, что самым ценным в гостинице "Москва" была сирень. Мне почему-то кажется, что ценным там было что-то другое, что в залы Музея архитектуры никак не пропихивается -- сама гостиница. Но это постороннее соображение.

"Коммерсантъ",  08.10.2003

———————————————————————————————————————

 

 

Давид никогда на меня не обижался. Все же, перечитывая текст этой статьи, я думаю, что меня, пожалуй, занесло – хотя итоговый вернисаж с московскими чиновниками, сносящими здание и при этом выставляющими его в музее, был зрелищем диковатым, но режиссировал его не Давид. Просто им вдруг показалось, что это хороший повод показать себя цивилизованными людьми. Тогда Юрий Михайлович написал статью в «Известиях», где заявил: «Можно было бы серьезно обсудить тот феномен, что в московской культуре понятие копии иногда имеет не меньший смысл, чем оригинала. Потому что смысловая, историческая и культурная „нагрузка“ которую несет в себе такая копия, часто может быть и богаче, и глубже первоначального архитектурного решения». Тут намечалась какая-то перспектива диалога с культурной общественностью, культурологической дискуссии, я бы сказал, а в перспективе и культурологического согласия. И в качестве первого шага этого согласия совместная выставка была очень удачным ходом. 

Но Давид из этого не извлек никакой пользы. Он был директором музея, и эта рука помощи, протянутая ему московской властью, могла его озолотить. Но от этого диалога он отказался. Наоборот, с этого момента он стал одним из главных борцов со сносами, и превратил музей в центр этой борьбы.

 

Пал «Военторг», невольник власти

24 августа, в воскресенье, я сидел на дежурстве в "Коммерсанте" и с опаской ждал новостей: полосы уже были сданы, и новости могли бы все испортить и заставить сдавать их заново. Тут и позвонил директор Музея архитектуры Давид Саркисян: "Ломают 'Военторг'! Да, прямо ломают! Отбойными молотками двое рабочих дробят павлинов. Помните павлинов? Их уже прямо сейчас не будет. Срочно приезжайте! Надо что-то делать! Как что вы можете сделать?! Подумайте что... Вы любите «Военторг»? Любите — вот и думайте! Я перезвоню".

Он перезвонил через полчаса: "Мы напротив 'Военторга'. Я с Борисом Томбаком. Павлинов уже нет. Томбак рыдает, я тоже. Приезжайте немедленно, будем рыдать вместе".

Я зарыдал и написал в газету некролог "Военторгу": "Пал 'Военторг', невольник власти, Убит отбойным молотком. Его разобранные части Уже везут грузовиком. А вы, надменные подонки, Известны подлостию города отцов, Таитесь вы под сению закона, Попрятались, и не найти концов..." Дальше про Божий суд — и на полосу.

Статья вышла, мне дали премию за лучший материал номера. Позвонили человек 30, все на мобильный — премиальные ушли на раз. Все скорбели и поздравляли, все выражали полное согласие и желали успехов в борьбе. К середине дня пошли передачи на радио и по телевизору. Снос "Военторга" осуждали самые разные люди, даже такие, от которых вроде и не ждешь. Скажем, Евгений Асс, очень радикальный архитектор, никогда не замеченный в излишнем пиетете по отношению к историческому наследию, со своего поста заместителя председателя Союза московских архитекторов вдруг заявил, что снос "Военторга" воспринимает как смерть близкого родственника. Я даже подумал, что, пожалуй, перебор: одно дело "Военторг", а другое — близкий родственник, но, с другой стороны, раз такое дело, все кстати. Я почувствовал себя причастным к мощному движению снособорцев, я понял, что нас не задавить. Стыдно признаться, я даже почувствовал себя в первых рядах движения и минут 15 старался держаться поосанистее. Идет война народная, ярость благородная вскипает, как волна, тут не до нюансов.

Волна вскипела на следующий день в 9 утра. Домашние сказали мне, что звонил министр культуры. Я принял это за шутку и сказал в трубку все, что я думаю по поводу человека, который так шутит в такую рань. Неловко вышло. Не дозвонившись мне, министр послал телеграммы президенту Путину и мэру Москвы Юрию Лужкову с требованием немедленно остановить снос памятника. У "Военторга" между тем сносили заднюю стену. 

На следующее утро мне позвонил первый вице-мэр Москвы Владимир Ресин и сказал прийти. Я понял, что "Военторг" спасен. Встречу назначили на 4 часа, но я решил прийти заранее — неудобно опаздывать. У вице-мэра как раз передо мной было заседание комиссии по сносам. И вот, идучи к нему, я последовательно встречал всех, кто принимает решения. Сначала главный московский историк-практик (в смысле готовит все заключения об исторической ценности зданий) Виктор Иванович Шередега. "Спасибо, Гриша,— поздоровался он.— Очень верно поставил вопрос. Ты нам очень помог. Сегодня благодаря тебе удалось отстоять один подвал XVIII века". "Не за что,— отвечаю несколько обалдело (я по подвалу не хлопотал).— А как же 'Военторг'?" "Ну, старик,— отвечает он,— тут уж извини, судьба! Но я тебе хочу сказать, мы тут абсолютно ни при чем, абсолютно". И такое у него стало лицо — как у белого офицера, когда тот в Париже слышит о коллективизации: скорблю, дескать, но бессилен.

Иду дальше, встречаю президента Академии архитектуры, председателя экспертного консультативного совета при мэре Александра Петровича Кудрявцева. Авторитетнее человека по вопросам сохранения культурного наследия в Москве нет — особенно в глазах московского правительства. "Григорий,— говорит,— одобряю, полностью одобряю. Правильно поставил вопрос. Иди. Ждет". "А 'Военторг', Александр Петрович? Как 'Военторг'?" — "Сносят. Иди, Григорий, иди, а то опоздаешь".

Иду и совсем ничего не понимаю. Чертовщина какая-то! Без визы этих людей в Москве снести нельзя ничего. И уже лет десять как нельзя: есть порядок получения исходно-разрешительной документации на строительство в Москве, и на ордере на строительство должна стоять их подпись. Если они меня так вот прямо поддерживают, то как же его сносят?!

Ладно, думаю, сейчас мне Ресин все объяснит. Хоть одного сторонника сноса встречу, может, удастся переубедить, хотя вряд ли. С Владимиром Иосифовичем мы знакомы давно. Три года назад мы встречались на биеннале в Венеции, и он там тоже высказывался в том смысле, что все это старье надо снести и отстроить заново, потому что стыдно смотреть на такую труху. И я его там тоже ни в чем не убедил.

Владимир Иосифович — культурнейший вельможа, поэтому первые пять минут он вел светскую беседу: "Давно не виделись, Григорий. Два года? Три даже? Вот видишь...— укоризненно сказал, я даже смешался.— Ты все там же? Я, видишь, тоже... Ну и как тебе Москва? Хорошеет? Хорошеет! Ты вот тоже пишешь иногда... Да, читаю. И, кстати, прочитал — про 'Военторг'".

Ну, думаю, добрались. Сейчас он мне все скажет, а я ему в ответ: "Не могу молчать, гибнет национальное достояние, венский модерн, Владимир Иосифович! Элегантность и изысканность, Гвардейское экономическое общество, Сергей Залесский, в честь столетия Бородинской битвы..." "Очень,— говорит,— правильная статья, Григорий. Очень понравилась. Правильно ты ставишь вопрос, правильно пишешь. Только вот в конце, где ты говоришь, что надо памятники передать Министерству культуры, это ты зря. Это политика, зря ты в нее. Я тебе скажу, политика — это такое дело... У них в министерстве ни структур, ни мощностей, ты же знаешь. А по 'Военторгу' все правильно". "Как же,— говорю,— Владимир Иосифович, почему же тогда сносят?" "Ну, Григорий, ты же понимаешь. Это же еще когда строили — до революции, в такое время..." Дальше я не могу процитировать. Если качество проекта архитектора Залесского Владимир Иосифович оценил высоко, то качество дореволюционного строительства — в выражениях настолько критических, что вплоть до самых-самых. Большие вельможи иногда умеют так сказать, чтобы народу было понятно. "Но, Григорий, мы по-новой построим и самые ценные элементы сохраним. Скажи, чем хуже будет?"

Я попробовал объяснить: "Вот, говорю, Владимир Иосифович, у вас на стене висит прекрасная картина, изображающая храм Покрова на Нерли в весеннее половодье. А представьте себе, это будет не эта картина, а подделка? Если построить 'Военторг' заново, это будет не подлинное здание, а фальшивка. Фальшь — ужасное дело. Народ,— я решил подладиться к нему и выражаться государственно,— привыкает к фальсификации национального достояния и уже не может различить, где подлинное, а где ложь". "Ты, Григорий, узко мыслишь. Одно дело здание, а другое — картина. Но ты же понимаешь, это же интересы людей. Что я могу сделать? Я говорил хозяевам 'Военторга': его надо сохранять. А они, торопыги, снесли. Но подлинность-то сохранять надо. Мы на месте этого 'Военторга' построим шедевр с сохранением всех ценных элементов. Я тебе скажу, нам твое мнение важно. Так что я тебе обещаю — будет шедевр".

 На том и расстались. И я так и не понял, что это было. Ни один из тех людей, которых я встречал, ни разу не сказал, что со мной не согласен. Просто ни одного несогласного. Юрий Михайлович Лужков, правда, в ответ на письмо министра Швыдкого заявил, что работы будут продолжаться в законном порядке, что юридически "Военторг" не памятник архитектуры и культуры, и что современное здание невозможно без парковки. Но это он сказал в раздражении на упреки, а я думаю, если бы его спросить, он бы тоже мне рассказал, что главное — это сохранять подлинность и что я правильно поставил вопрос. Мистика какая-то! Ну почему же его тогда сносят-то?

Я встречался с еще одним человеком из органов охраны памятников, имени которого не назову. "Что же вы-то ничего не делали? — спрашиваю.— Как же визу поставили?" "Как не делали?! Я организовал утечку в прессу. Уже два месяца назад была статья: собираются сносить".— "И все?" — "А что еще? Вы пресса, вам и карты в руки. А что мы можем?"

Это гениально! Они "сливают" журналистам, чтобы журналисты что-то делали. Журналисты пишут статьи, чтобы они что-то делали. Все при деле. "Военторг" снесли.

«Власть» 15.09.2003 

———————————————————————————————————————

 

 

Честно сказать, я после истории с «Военторгом» решил, что защищать памятники бессмысленно. Это такое дело, что тут требуется общественный консенсус, поскольку нужны серьезные средства. А у нас общественный консенсус сложился в другую сторону. Все делают вид, что против, но на самом деле все – за. Давид считал иначе. После бременской истории у него начались нежные отношения с Министерством культуры, он как-то надеялся, что ему удастся переломить ситуацию на федеральном уровне. Мы даже однажды долго спорили на эту тему (тогда Герман Греф, с которым он был знаком по истории с Мариинским театром, в очередной раз начал крестовый поход против Юрия Лужкова), и в результате этого спора я написал издевательскую колонку в журнал GQ:

 

Чума на оба ваши дома

Тут Юрий Лужков и Греман Греф подписали совместный протокол о памятниках. Оба светились радостью, передавая этот протокол Владимиру Путину. Еще бы – сначала ссорились, а теперь помирились.

История началась 24 октября 2004 года. Герман Греф обвинил Лужкова в том, что он украл у федеральных властей полторы тысячи памятников. «Страшно работать с такими органами власти, которые совершают такие действия в отношении Федерации», -- сказал Герман Оскарович, затравленно глядя перед собой. Страшный орган власти в лице Юрия Михайловича немедленно перешел в контрнаступление и начал упрекать федеральные власти в том, что давным-давно, когда памятники находились в ужасном состоянии, никто за них не боролся, а теперь, когда он их отреставрировал, требуют отдать. В ответ Герман Греф напомнил, что с 1 января 2005 года по 122-му закону о разграничении полномочий между центром и регионами муниципальные органы вообще не имеют права тратить средства на федеральные объекты. Юрий Лужков закричал, что «это бред» и он теперь не может оплачивать уборщицу в здании Моссовета, которое есть федеральная собственность. Закон, в соответствии с которым уборщицу Юрия Михайловича будет оплачивать Герман Оскарович, выдавал такую степень государственного нестроения, что премьер Михаил Фрадков призвал поссорившихся к созданию совместной комиссии и выработке компромиссного решения. «Надо разобраться, сесть давно пора … в хорошем смысле слова», -- сказал премьер Фрадков. 

Действительно, давно пора, и, надо сказать, они уже садились. Истории спора федеральных органов с Юрием Лужковым за памятники свойственна известная цикличность. Цикл выглядит так. Сначала происходит некое событие на поле культурного наследия. Например, сносится «Военторг», гостиница «Москва», сгорает Манеж или что-нибудь в этом роде. Потом Юрий Лужков объявляется чудовищем. Тут есть варианты – иногда министр культуры шлет телеграмму Владимиру Путину с призывом остановить вандала, иногда возмущенная общественность требует от министерства культуры объявить сносимое здание памятником федерального значения, иногда еще что-нибудь. После этого вмешиваются федеральные власти. Они требуют от Юрия Лужкова вернуть в федеральную собственность полторы тысячи памятников федерального значения, которые оказались в муниципальной собственности, вопреки указу Бориса Ельцина от 1992 года, когда еще СССР не распался. Наконец, создается согласительная комиссия, и подписывают протокол. 

Это происходило уже три раза, а с нынешним -- четвертый. Они опять написали совместный протокол, в котором опять ничего не сказано. То есть там сказано, что памятники федерального значения, в которых размещаются федеральные учреждения, а также особо ценные, находятся в федеральной собственности, а остальные могут быть в муниципальном управлении. Это ровно та же формула, на которой три, а потом два года назад сторговывались Юрий Лужков с Михаилом Швыдким.

Бывает у нас в государстве такое явление, что госорганы культурно наезжают на бизнес. Не так, чтобы бизнесмена сажать в тюрьму, а его собственность сливать в Байкал, а культурно, с прицелом на будущее. Например, если в каком-нибудь предприятии общепита не оборудован пожарный выход, то задача пожарной инспекции заключается в том, чтобы с одной стороны, брать за это мзду с владельцев предприятия, а с другой – контролировать, чтобы эта мзда не была больше стоимости работ по оборудованию этого выхода, чтобы они его, не дай Бог, не проделали. Юрий Лужков у нас, конечно, человек государственный, но федеральные власти ведут себя с ним прямо как будто он бизнесом занимается. 

Нет, я, конечно всецело за высокую культуру отношений бизнеса и государства. То, что они его щипают, но не кушают, представляется мне выражением государственного гуманизма, либерализма, который олицетворяет в правительстве Герман Греф, и общей интеллигентности, которую раньше олицетворял Михаил Швыдкой, а теперь тоже он, но меньше из-за понижения в должности. Но тут есть одна особенность. Представьте себе, скажем, директора музея, у которого две проблемы. Одна из них в том, что у него в коллекции без всяких законных оснований с незапамятных времен хранится десять картин, принадлежащих по документам совсем другому музею. А вторая в том, что у него есть род недуга – время от времени он уничтожает подлинники хранящихся у него произведений и заменяет их копиями. Каждый раз, когда в музей приходит какой-нибудь эксперт и обнаруживает, что вместо подлинника опять копия, разгорается жуткий скандал. После чего приезжают федеральные власти, происходит какой-то смутный переговорный процесс, и общественности заявляют: все нормально, мы создали согласительную комиссию по обсуждению принципов передачи спорных десяти картин их законным владельцам. 

У Шекспира Меркуцио в конце одной пьесы восклицает: «Чума на оба ваши дома!» Имеются в виду Монтекки и Капулети, а не Федераки и Муниципалитетти. Я это вспомнил вне всякой связи с описанными событиями и в сугубо положительном смысле. 

Апрель 2005

———————————————————————————————————————

 

 

Но Давид и из этой истории сумел как-то вырулить в нечто вполне достойное. Разумеется, он не нашел поддержки ни у федералов, ни у московских властей. Но он стал собирать вокруг музея всех борцов за сохранение памятников, и постепенно из этого родилось движение «Архнадзор». Единственное на сегодняшний день достойное движение в этой области. И вот я думаю – он все же поразительный человек. Он вообще-то не был таким уж охранником. Он родился не в Москве, поэтика старых московских улиц была для него… ну так, забавной сентиментальностью друзей и знакомых. Он был очень современным человеком, он обожал всяческие гаджеты, ему нравились все новые электронные игрушки, он даже майки носил с бегущей электронной строкой. Но он поддержал этих охранников, дал им кров, объединил вместе. Не знаю, как это в нем сочеталось. Наверное, это как с Бродским. Ему в них не было никакой выгоды. Но он просто почувствовал в них настоящих людей, а он любил таких. Питер Нойвер как-то, объясняя мне, что должен делать директор музея, сказал: «Это очень просто. У тебя внутри должен быть такой орган, и ты им должен различать, где настоящее, а где нет. И никогда не позволять себе проходить мимо настоящего. Раз оно к тебе пришло – твой долг не проходить мимо». Вот у Давида был такой орган. 

Вначале своего десятилетия в музее он плохо представлял себе современную архитектуру, не знал главных фигур, трендов, но даже в этой ситуации не особенно ошибался. Не потому, я думаю, что фантастически быстро учился, и к концу своей деятельности стал одним из самых эрудированных экспертов в этой области, а именно потому, что у него было чувство настоящего. Он любил знакомиться с людьми, как-то молниеносно их оценивал, и потом уже «не проходил мимо». И довольно быстро его музей стал международным центром современной архитектуры, где собирались главные фигуры – все сплошь его друзья. Апофеозом этой истории стало, по-моему, столетие Нимейера.    

 

Патриарх

В субботу великому бразильскому архитектору Оскару Нимейеру исполнилось 100 лет. В Музее архитектуры в Москве (МУАР) открылась его выставка, представляющая архитектуру в фотографиях внука мастера Каду Нимейера. 

Выставка — совместное детище основанного сенатором Сергеем Гордеевым фонда "Русский авангард", МУАРа и мастерской Оскара Нимейера. Сам великий мастер не приехал, да это было бы и странно, учитывая, что его столетие для Бразилии едва ли не национальный праздник (его даже наш президент Путин поздравил). Приехал его внук Каду, и надо отдать должное этому человеку, пропустившему ради выставки в Москве столетие дедушки. На выставке — около 60 фотографий Каду, увеличенные рисунки Нимейера и несколько макетов его зданий, в том числе его единственный проект для Москвы — аквапарк 2001 года, к сожалению, не реализованный из-за разнообразных проблем заказчика. 

Об Оскаре Нимейере трудно сказать что-то новое, поэтому трудно ждать чего-то нового и от выставки. Здания Нимейера — и столица Бразилии Бразилиа, и штаб-квартира ООН в Нью-Йорке, и десятки проектов для Латинской Америки, и штаб-квартира французской компартии в Париже — публиковались тысячи раз. Если кто-нибудь помнит прелестный фильм Филиппа де Брока "Человек из Рио", то Бельмондо там как раз и бегает по новой нимейеровской Бразилиа, а в фигуре злодея, архитектора, который это все строит, угадывается образ самого Нимейера (трудно сказать, чем он не угодил де Брока). Каду снимает дедушкины здания с детства (сейчас ему 53), поэтому и те фотографии, которые висят в МУАРе, тоже сотни раз опубликованы. Так что юбилейная выставка суперизвестных вещей более чем ожиданная и предсказуемая. 

И тем не менее в ней есть образ. И даже нетривиальный. 

Каду Нимейер снимает работы своего деда почти нейтрально, но он снимает не все. Понятно, что здания даны без людей, по возможности так, чтобы в кадр не попало никаких соседствующих строений, но при этом — часть ландшафта. Но помимо этого Каду Нимейер почти не снимает интерьеров зданий (на выставке — только интерьер собора в Бразилиа) и почти никогда — деталей, ему важно, чтобы здание попало в кадр целиком. Оскар Нимейер практически никогда не делает в своих домах окон (либо прячет их за солнцезащитными экранами, либо делает целиком стеклянные стены) и дверей — у него там или широкие торжественные пандусы, ведущие в прямо-таки храмовые порталы, или какие-то щели, в которые, вероятно, можно войти, но которые никак не акцентированы. Глядя на фотографии Каду, вы вряд ли поймете, как этими зданиями пользуются, да и само их использование кажется несколько неуместным действием. Эти абстрактные скульптуры из белого бетона, стоящие среди девственного ландшафта, кажутся сакральными объектами. Они напоминают египетские пирамиды — то же величие простоты и внечеловеческого масштаба. 

Образ этой выставки — архитектура праотцев. Вообще-то Нимейер умеет и как-то иначе — скажем, его собственный дом в Каноа — это вполне человеческий интерьер, пусть лаконичный, но все же не лишенный гедонизма. Но в фотографиях Каду, равно как и в абстрактных белых макетах, мы сталкиваемся скорее с тем библейским мироощущением, когда человек живет просто на земле, обращается непосредственно к небу, и архитектурой своей не столько обустраивает чей-то мелкий образ жизни с обедами и завтраками, но структуру Космоса. Дело не в том, что Нимейеру сто лет и смотрим мы на него глазами внука. Дело в том, что он творец даже не нынешней и не прошлой, а позапрошлой эпохи, архитектуры послевоенного мира. Эпохи, когда казалось, что зло побеждено и сейчас настанет авангард, счастье, социальное равенство и свобода. 

Тут, наверное, нужно еще сделать поправку на Латинскую Америку. В Европе человек, начавший в 1950-х годах строить мир с начала, с нуля, с Древнего Египта, выглядит несколько эпатажно — так и выглядели европейские авангардисты, старшие друзья Нимейера, взявшиеся перестраивать Старый Свет после войны. В Бразилии это кажется нам естественным, потому что с чего же там начинать, как не с нуля. Хотя там была своя традиция, и бразильское барокко не то что не простая и изначальная, а, напротив, ультраманьеристическая архитектура, но там время течет не непрерывно, а как бы каждый раз начинается заново, и сама идея Нимейера — за пять лет построить новую столицу в пустыне на горном плато — кажется хотя дерзкой, но выполнимой. У нас так было всего 300 лет назад, но мы уже забыли, как это бывает. 

Но это именно поправка на Бразилию, определяющая ощущение органичности от архитектуры Нимейера, но не смысл самой этой архитектуры. Смысл же, пожалуй, в другом. Я даже не уверен, что здесь принципиально важны стилевые определения, то, что сам Нимейер считает себя функционалистом, что функционализм — часть модернизма, а модернизм — продолжение авангарда. Андре Мальро сравнивал аркады президентского дворца в Бразилиа с колоннадами Парфенона, я бы скорее вспомнил перистильные дворы Луксора и Карнака, сам Нимейер довольно прозрачно намекал на аркады палаццо Дожей в Венеции — дело не в стилевой конкретике. 

Фидель Кастро отправился делать революцию на Кубу с отрядом из 19 человек — и сделал. Черчилль ставил своей задачей, личной задачей, отстоять мир от коммунизма — и отстоял. Де Голль решил заново создать Францию — и создал. Тут важно не то, кто за коммунизм, а кто против (Нимейер как раз убежденный коммунист), тут важен масштаб замысла. Вот это — архитектура такого мироощущения, когда для тебя естественно с утра поставить задачу построить мир, и к вечеру уже что-то начинает получаться. 

Тот взгляд, который предлагает нам Каду, убирает из архитектуры его деда все бытовые подробности и оставляет только героический аспект, многократно его усиливая. Наверное, главный эффект этой выставки все же в том, что вот это демиургическое ощущение мира еще живет сегодня. Время так ускорилось, что целые исторические эпохи — и послевоенный энтузиазм, и разочарование 70-х, и консерватизм 80-х, и клип-маньеризм 90-х — эпохи, на которые в прошлые времена ушли бы века, мы проскочили не заметив, что они уже давно кончились. И вдруг обнаруживается, что праотцы живут среди нас. Жалко, что Нимейер все-таки не приехал — можно было бы взять у него интервью. Это примерно как взять интервью у Авраама. 

Коммерсант, 17.12.2007

———————————————————————————————————————

 

 

Я-то не взял интервью у Нимейера, но Давид с ним встречался. Нимейер – отчаянный коммунист, когда-то он выгнал из своего дома Владимира Хайта, автора советской книжки о нем, за то, что тот вышел из партии после 1991 года, Хайт рассказывал об этом почти с детской обидой. Я не знаю, каких политических взглядов придерживался Давид. Он ходил в красной майке с надписью «СССР», и очень ее любил, но, по-моему, больше за цвет, чем за смысл. Но это было как-то неважно, и это самое странное. Я не знаю другого человека, с которым я разговаривал бы часами, разговаривал содержательно, интересно, и при этом вообще не представлял себе его политических взглядов – в России так не принято. У него был другой критерий, другой срез для мира – настоящий или нет. А Нимейер, несомненно, был настоящий, и им было о чем поговорить.

А на вернисаже Давид устроил телемост с Бразилией, и мы все поздравляли патриарха со столетием. И это было так странно, потому что всего-то семь лет назад это был музей, которому я пусть только наполовину искренне, но все же предсказывал неминуемую смерть. Он был таким провинциальным, таким бессильным, что казалось – здесь уже точно ничего не будет, дай Бог, чтобы не растащили. И вот здесь Давид ведет телемост с Нимейером по поводу его столетия. Он не то, чтобы выполнил программу, которую нарисовал в том первом интервью со мной. Он просто из себя сделал этот музей мировым центром.

Я шел по Большому Каменному мосту и заболевал гриппом, и мне было так плохо, что я решил зайти к Давиду и выпить с ним чаю. Это было начало декабря, на редкость промозглая погода. Давид сидел у себя нахохлившийся, не то, чтобы неразговорчивый, но усталый, и минут через 20 у меня чуть не в первый раз в жизни возникло ощущение, что мы разговариваем ни о чем. Какие-то интриги с домом Мельникова, план выставки Леонида Павлова, разговор о новой биеннале в Венеции, где выставляется Сережа Чобан – все не цепляло, все было само собой разумеющимся. Я попрощался. Он позвонил через неделю. Он был в больнице, в реанимации, ему было совсем плохо. Я как-то лежал в той же больнице, в той же реанимации, они меня там чуть не убили, а Давид ко мне туда приезжал, почему-то с Анваром Шамузафаровым. «Слушайте, они меня тут ухайдакают, как вас». Я стал его уговаривать, чтобы к нему приехал мой знакомый врач, чтобы переправить его в Швейцарию, в клинику, куда когда-то отправили меня. Я думаю, Давида в этот момент примерно на то же уговаривали человек 20, у нас была, видимо, конкуренция на тему о том, кто и куда его вывезет. Ужас был в том, что решать должен был сам Давид, а у него была постоянная температура, под сорок, уже десять дней, и когда я к нему заходил, она уже была. Он ничего не мог решить. Через 10 дней Юра Григорян вывез его в Германию. 5 января я ехал на дачу к другу, вдруг позвонил Давид, веселый, живым выздоровевшим голосом. Это было очень счастливое событие. А в Рождество, веселое и снежное, – я еще был на даче – позвонила Аня Наринская, и сказала, что он умер. 

Я вот думаю, что такое деградация? Мы много чего делали с Давидом – выставку Москва-Берлин, музей в доме Мельникова, и он очень много чего делал без меня. Я вставил в этот «дневник» только те статьи, которые про распад и память. Ну, он же умер. Нет, это все понятно, деградация – это когда рушатся институты, профессии, области знаний, когда сносят памятники, когда воруют, когда кругом тебя материя тления, а все новое, что вырастает, на поверку оказывается псевдожизнью, каким-то раком – это мы все знаем. Но вот к чему все деградирует? Что остается? Иногда мне кажется – просто человек. И в нем может быть столько содержания – веселья, энергии, благородства, интереса к жизни, обаяния, столько красок, что это может все заменить. Это странно. Но это правда бывает.

 

Волшебник

Умер Давид Саркисян

 

Давид пришел к нам ниоткуда. До того, как стать директором Музея архитектуры, он будто был  кинорежиссером, жил в Париже, писал в «Русской мысли», снимал с Рустамом Хамдамовым «Анну Карамазов», какие-то документальные фильмы. Мы про это ничего не знали, а он не очень рассказывал, просто время от времени звонил, говорил: «Я исчезаю на фестиваль, это из прошлой жизни», и исчезал, а потом появлялся, как ни в чем не бывало. И еще на столе стояла его фотография с Жанной Моро. А до того он был физиологом, учился в МГУ, изобрел лекарство амиридин, и мы про это уже совсем ничего не понимали. Это казалось одной из его волшебных историй -- то ли про него, то ли не вполне про него. 

А для нас он просто в 2000 году он вдруг образовался в качестве директора музея архитектуры имени Щусева, который потом переименовал в МУАР. Я помню, как пошел брать у него первое интервью – мне позвонили из Академии архитектуры и попросили разоблачить его как самозванца. Он сидел в пустом кабинете, очень веселый, красивый, и ему было страшно интересно все, что у нас происходит. Я даже представить не мог, что кому-нибудь может быть так интересен музей архитектуры – до него (и сейчас это даже странно вспоминать) это было унылое местечко, где сотрудники годами кипятили спитой чай и сетовали на обстоятельства. А он хохотал, шумно восхищался, говорил, будто смакуя ртом и губами особенно вкусные звуки, и ему все это так нравилось, что этим нельзя было не заразиться. Тогда было ощущение, что все в этом музее черно-белое, а вокруг него уже немного цветное.

И ушел он никуда. Он умер в Мюнхене, в клинике, в Рождество, а мне звонил за три дня до этого. И опять был страшно веселый, шутил, сам подхохатывал. Врачи обещали ему стопроцентное выздоровление, и мы обсуждали это как самую лучшую новогоднюю новость. А теперь выяснилось, что в этот день он позвонил чуть не сотне человек. И все радовались. Вышло, что это он так прощался. Когда умирают, люди реагируют на это по-разному, но то, что умер Давид, кажется возмутительной несправедливостью, будто в ответ на счастливое ожидание обещанного праздника тебе с размаху влепили пощечину. И даже непонятно, когда и где его похоронят. Хотят в Москве на Армянском кладбище, но это очень трудно, и, может быть, его увезут в Ереван. Кажется, что вот его нам дали на 10 лет, а потом просто растворили в воздухе.

За 10 лет тот пустой кабинет, в котором он возник, обрастал вещами как годовыми кольцами, и постепенно превратился в невероятную инсталляцию. Давид был такой человек, что разные мировые знаменитости, которые обычно встречаются на газетных полосах и мелькают в телевизоре, все время как-то образовывались в этом кабинете – Рэм Колхас напрашивался к нему делать выставки, Заха Хадид слала ему по пять эсэмесок в день. И уж все эти иностранцы рассказывали друг другу, что в Москве есть несколько достопримечательностей – Кремль, мавзолей, храм Василия Блаженного и кабинет Давида Саркисяна. Там были сотни вещей, такие, что их вообще быть не может. Метрономы, барометр, фарфоровый обелиск, головоломки, магнитные шарики, мобили с моторчиками, и без моторчиков тоже, бусы, четки, прозрачный зонтик, скульптуры, картины, рисунки, муаровые шали, ручки, зажигалки, свистелки, заводные качели, расписные тарелки, вазы, карты, птички, цветы, часы – это был интерьер лавки волшебника. Когда туда входил, чувствовал себя Алисой в Зазеркалье. А он сидел в самом центре, и вокруг был его музей. Как-то очень быстро оказалось, что музей этот преобразился, и это уже стало разуметься само собой, будто он ничего и не делал. А он совершил революцию.

Это был тишайший музей, который тихо умирал. А стал мировой культурный центр, и мы посередине. Давид сделал четыре вещи. Он привел в музей современное искусство, современную западную архитектуру, молодых архитекторов и художников и еще сделал музей центром сохранения старой Москвы. И все это в бешеном темпе, который при этом непостижимым образом казался несколько замедленным, как будто минуты растягиваются, чтобы продлить удовольствие от их протекания. Он открывал по 30 выставок в год, там дым стоял коромыслом, при этом казалось, что Давид часами сидит в кабинете и крутит свои волшебные вещицы.

У Давида был талант рассказывать про что-то довольно экзотическое. Он мог подробно говорить, скажем, про караимов, а мог про Бразилиа, а мог про хосписы. И рассказывал не так, будто просто много знает, а как рассказывает человек вжившийся, знающий, кто есть кто, какие у караимов важные семейства, кто с кем породнился, чем славен каждый род. Время от времени возникало ощущение, что параллельно с тем, как жить здесь, с нами, он живет где-то еще в других местах, и там также обстоятельно, вжившись, рассказывает про нашу жизнь. И жизнь эта становиться содержательной, сложной, обаятельной, так, что рассказывая о ней, имеет смысл смаковать на вкус отдельные звуки. У нас замечательная архитектура, невероятно богатая история, страшно интересное искусство, а люди кругом – просто клад, гении, у каждого поразительный талант и масса планов один другого прекраснее. И центром всего этого ощущения был его музей. Не знаю, кому он это рассказывал, но до нас как бы долетали какие-то слухи. Во всяком случае, в его музее висела аура, которая делала это представление о нашей замечательности не то, чтобы очевидной, но как бы возможной версией взгляда на то, что у нас происходит. Я с ним говорил часами, он был знаком с тысячами людей. И сейчас я сообразил, что никогда в жизни не слышал от него ни о ком ничего плохого.

Директора музеев обычно люди феодального склада, крепко укорененные. Но мне Давид почему-то казался немного гостем, правда, необыкновенным, путешествующим как будто бы со своим волшебным шатром, полным магических предметов. Он чем-то напоминал Мелькиадеса из романа Габриэля Маркеса «Сто лет одиночества». Хотя бы тем, что как будто не имел возраста, и то прикидывался стариком с глубокими морщинами, то на следующий день становился молодым человеком лет 35. А может быть, главным образом потому, что хотя все шли к нему, казалось, что это он появляется, и с живым интересом спрашивает: «Ну и как вы тут живете?». И становится понятно, что раз так спрашивают, то, наверное, живем не пусто, как-то по-настоящему, а завтра будет еще интереснее. 

А теперь не будет. Он просто исчез. Раньше была такая практика – искать людей через газету. Газета ведь – важная институция, наверное, можно даже на тот свет обратиться через газету. Давид!     

Коммерсант, 08.01.2010 

———————————————————————————————————————