Все записи
11:59  /  6.12.10

747просмотров

Венеция: место встречи

+T -
Поделиться:

На днях завершила свою работу архитектурная биеннале в Венеции. Организаторы рапортуют: архитектурную выставку посетило на треть больше зрителей, чем два года назад, всего 170 тысяч. По две тысячи в день — это рекорд, столько же приходило ежедневно на прошлогоднюю Биеннале современного искусства, там посетителей было 375 тысяч, а она длится вдвое дольше. Для архитектурных выставок это большой успех.

Стоит вспомнить, что за год Венецию посещает 20 миллионов туристов. Если учесть продолжительность художественной биеннале — с июня по ноябрь, то процентное отношение приехавших, прилетевших, приплывших в этот сказочный город и купивших билеты в Арсенал и Жардини не превысит четырех процентов. То же в пересчете на два с половиной осенних месяца теперь относится и к архитектуре.

О чем говорят эти скромные цифры? О преувеличенной значимости современного искусства и архитектуры, которых город Венеция регулярно ставит на место? Пожалуй нет. Цифры говорят об огромном числе одноразовых и однодневных туристов — помните эти группы с флажками, спускающиеся с трапов паромов размером с дома и шествующие прямо на Сан-Марко? Этим людям, разумеется, «не до грибов», им бы прорваться во Дворец дожей (300 тысяч посетителей в год) и пересечь Гранд-канал по мосту Риалто, а есть еще Академия, Санта-Салюте, Лидо, Мурано и просто шопинг на узких венецианских улочках. На биеннале попадают приезжающие в Венецию не в первый раз, специально ради этого события или проводящие в ней неделю, не меньше, когда времени хватает на все городские достопримечательности.

В этом году 12-я Международная выставка архитектуры, она же Биеннале архитектуры в Венеции, называлась просто: «Люди встречаются в архитектуре». Тему придумала куратор Казуо Сиджима, архитектор, лауреат Притцкеровской премии. Сиджима не ограничилась пространным манифестом: приглашая участников в Арсенал, она отдельно подчеркивала свою просьбу проектировать пространство, а не ассамбляжи из объектов, макетов и мониторов, как это в основном выглядело два года назад. И не ошиблась, ведь пространство — это как раз та сфера, где архитектор не уступает художнику в создании у зрителя переживания. Все-таки, какой бы затейливой ни была так называемая органическая форма, ни до натуральной органики, ни до «Птицы» Бранкузи ей не дотянуться. Приходится брать размером, а ощутить размер архитектурного сооружения в уменьшенной в десятки раз макетной копии могут только очень продвинутые зрители. Другое дело — пространство, которое может быть и крошечным, и грандиозным как по размеру, так и по значимости. Сосредоточившись на пространственных переживаниях, проектируя выставочные пространства как места встречи, как медиа, по выражению Сиджимы, архитекторы еще на шаг приблизились к народу. Впрочем, и себя не забыли: каждое представление включало в себя вынесенное в каталог портфолио архитектора строящего.

Главным хитом биеннале стала совместная работа Кондо и «Транссолар» — плоская металлическая спираль, подвешенная в облаке пара. По спирали двигались люди, поднимаясь все выше под крышу Кордерии и почти исчезая в теплом тумане, нагнетаемом специальной установкой. Впервые с паром в похожем агрегатном состоянии я встретился в возрасте пяти лет в пролетарских банях города Калинина, куда меня водил дед. Голые люди с номерками скрывались в сгущенном молоке парной и оттуда же возникали распаренные, как Иван-дурак в сказке про Конька-Горбунка после купания в чанах с кипятком, весело матерясь... В гигантском арсенальном зале, фантазией архитектора превращенном в гибрид хаммама пополам с тобоганом, никто из зрителей, кажется, не матерился, но восторженные физиономии носили, как карнавальные маски, все.

Через зал от парильной зрители могли увидеть, впрочем, увидеть — это громко сказано: инсталляция молодого и уже очень известного японского архитектора Дзуньи Исигами под скромным названием «Штудии дома на побережье» была практически невидима — натянутая леска в габаритах 14х4х4м (это размеры дома) и тонкий карандашный чертеж в масштабе 1:1 на стене. Можно сколько угодно рассуждать о минимализме, но истоки творчества Дзуньи гораздо глубже, в «смысле восточной живописи сумиэ — в Пустоте, в незаполненном пространстве, в еле заметных штрихах», как его описывал великий Кавабата.

Дальше разместилась инсталляция Олафура Элиассона, художника, в последнее время много работающего в архитектуре: в черном, как преисподняя, зале, свешиваясь с потолка, под стробоскопические вспышки света извивалось пять длиннющих поливальных шлангов, разбрызгивая воду. Зрелище захватывающее и своей искусственной дискотечностью, и серпентальной натуралистичностью. Художник же в своем объяснении говорил о космическом преодолении черной дыры.

Завершалась анфилада Кордерии звуковой инсталляцией Джанет Кардифф. Я видел (и слушал) ее в 2001 году в PS1, и с тех пор инсталляция ничего не потеряла в повторном воспроизведении. Художественный прием прост как правда: хоровое пение записывается отдельными микрофонами, а затем и воспроизводится разнесенными по залу репродукторами. Таким образом зритель оказывается в середине ритуального действия, в окружении «поющих», а не удаленным слушателем в партере театра, дома с парой колонок или в метро с айподом и наушниками.

Каждый зал в Арсенале был куратором и художниками-архитекторами выдержан в своем характере: кто-то ответил за аудио, другие — за видео, климат, слова, ремесло, пустоту и т. д. Сократив количество участников до числа залов и увеличив минималистскую глубину персональных высказываний, Сиджима добилась важного кураторского качества — экспозиционной внятности, что не могло не отразиться на посещаемости. Журналистов на нынешней биеннале было немногим больше (аккредитовано около 2400!), чем на предыдущей, а отзывы прессы вышли в этот раз много лучше, и народ, как говорится, потянулся.

На политику национальных павильонов, в отличие от Арсенала и Палаццо-дель-Эспозиционе, куратор влиять не может, но многие из представленных в них экспозиций также строились как сенсибельные упражнения. А вместе это уже похоже на тенденцию, по крайней мере экспозиционную.

Два самых, на мой вкус, соблазнительных павильона, Румынии и Польши, располагались в глубине Жардини, за каналом Кастелло, куда заглядывает не каждый турист. В зал румынского павильона почти без зазора был встроен белый длинный деревянный бокс со скошенными стенами и круглым отверстием в потолке. Свет, проникающий в бокс, заливал его ровным сфумато, пускали в него по одному, на выходе сообщали, что его площадь, 94,4 квадратного метра, соответствует площади, приходящейся на одного жителя Бухареста. Чистое и светлое переживание — пространство как таковое; мысли о том, что этой пустоте не хватает мебели и телевизора, появляются уже после опыта.

Через стену от румынского находится польский павильон. В архитектурной выставке у поляков приняли участие две девицы из музея современного искусства, соорудившие в полной темноте гору из птичьих клеток. На гору предлагалось взбираться, а забравшись и набравшись храбрости, с горы прыгать. Прыгать в белый, неясных очертаний прямоугольник, закутанный дымом. Светящаяся надпись: «Вы прыгаете на свой страх и риск» — ощущение страха при полной уверенности, что риска нет, короткий прыжок и восторг, как после успешной эвакуации по надувному трапу из аварийного самолета. При мне одна архитектурная блондинка, едва приземлившись, тут же отправилась на второй заход... Авторы утверждали, что изобрели новый вид урбанистического спорта — прыжок, вырывающий горожанина из обыденной действительности. К сожалению, аттракцион работал только первые дни, затем, как говорят, закрыт по причинам безопасности. Я успел эвакуироваться...

Среди основных павильонов, как всегда, больше других обсуждались экспозиции Великобритании, Франции, Бельгии и Голландии. Каждая представляла собой микромузей: у англичан — средового дизайна им. Джона Раскина в исполнении бюро Muf, которое привлекло к проекту более двух десятков архивных институций и исследователей Венеции и окрестностей; у французов — кинематографии, живописующей на огромных экранах «урбанистические пустоты» главных городов страны; у бельгийцев — found object с потертой выщербленной мебелью и бывшими в употреблении отделочными материалами в качестве произведений современного искусства; и только голландцы сработали музей архитектуры, представляющий многочисленные пустующие в настоящий момент в стране здания как ценнейший ресурс переосмысления и ревитализации.

Новых высот достигла архитектурная анимация. Многие приходили в восторг от архитектурных версий «Аватара», которые показывали в нескольких павильонах, но самыми эффектным оказались фильмы Австралии. В темноте австралийского кинозала, расчерченной назойливыми люминесцирующими линиями, два экрана, на одном из которых демонстрировалось трехмерное настоящее, на другом — стереоскопическое будущее. Кроме фантастического качества презентации, новая утопия больше, кажется, ничем не запоминалась.

Не у всех стран-участниц есть павильоны в Жардини — эти арендуют палаццо в городе или площади в дальней части Арсенала, которые по привычке тоже называются «павильонами». Удаленность от эпицентра событий вовсе не означает указания на биеннальное гетто: я, к примеру, хорошо помню, как жарким летом 2003 года «Золотого льва» получил национальный «павильон» Люксембурга — пара комнаток, затерянных в переулках у площади Сан-Стефано. Так и в этом — лучшей была названа дебютная экспозиция Королевства Бахрейн, представившего в одном из арсенальных залов три аутентичных рыбацких домика на сваях, заполненных ковриками, чайными принадлежностями, досками для игры в нарды и голосами рыбаков — обитателей и анонимных архитекторов этих развалюх. Министр культуры и по совместительству арабская красавица лично раздавала проектные буклеты, посетители с удовольствием заселяли чужие домики, мы с ректором Академии художеств Семеном Михайловским, оценив ситуацию, сразу решили, что бахрейнцы получат премию: этнографическая археология всегда побеждает проектное искусство. Что и подтвердило жюри.

Этнографии как раз не хватило российскому павильону при всех его достоинствах: продуманная экспозиция, остроумные интерьерные находки, вроде сколоченной штукатурки в первом зале с видеофильмом или живописной круговой панорамы Вышнего Волочка с врисованной в нее новой архитектурой от лучших наших производственников. Куратору Сергею Чобану удалось разрешить главное противоречие планировки павильона, заложенное академиком А. В. Щусевым в 1913 году: зрители принуждены читать трехзальную экспозицию как трехчастную театральную постановку, от завязки к конфликту и развязке, но, прочитав, двигаться обратно, поскольку выход в павильоне там же, где вход. Чобан не стал объяснять проект с порога, оставив архитектурную часть истории под занавес, так что зрители, возвращаясь, смотрят повторно и фильм, и панораму другими глазами. Однако встретились в архитектуре забытого Богом Волочка не местные жители, а архитекторы, проектировавшие Нью-Волочек по-остапбендеровски, как рекламный проспект. А реальную жизнь этого городка, каких в России сотни, замечательно описал дизайнер Валерий Акопов, рассказавший мне недавно душещипательную историю времен своей студенческой службы в военном лагере где-то на волочковской окраине, в торфяниках. Дело было в конце 50-х, с прошедшей войной совсем рядом. По субботам обнесенный забором лагерь окружали женщины — безмужние работницы текстильных и камвольных фабрик, задирая скабрезными шутками повисших на заборе солдатиков и задирая подолы. Забор, как вспоминает Акопов, начинал дышать, и то один, то другой солдатик вырывался из лагеря, скрываясь в торфяниках… Куда там арабским рыбакам до нашей глубинки. Любопытно, что в те же дни на венецианском кинофестивале был высоко отмечен российский фильм «Овсянки», эксплуатировавший похожую тему провинциальной жизни, только наполненной не модными бутиками, а мифологическим трепетом.

Лучшая же архитектурная выставка в Венеции в программу биеннале не входила: в фонде Чиньи показывали сложносоставную выставку Джованни Баттиста Пиранези. В ней было представлено, казалось, полное собрание его гравюр, к которым устроители добавили и трехмерную анимацию «Тюрем», и компьютерные отливки его ваз и каминов, и современные фотографии тех мест, откуда Пиранези делал свои рисунки. И все же, современный гарнир не затмил вкус основного блюда - первопечатных гравюр поразительной сохранности, наполненных удивительной силы черным, как навакшенным, штрихом - таких в Москве я не видел.  

А главным экспонентом, как всегда, осталась Венеция, ее улочки, каналы, пьяцца, наполняемые звуками, туманами, светом и, что крайне важно, людьми — а их, как мы знаем, бывает по меньшей мере 20 миллионов ежегодно.

Комментировать Всего 3 комментария

Спасибо, Юра ! Сказочно чудесное описание... Вероятно, после бумажной архитектуры

пора переходить к "Архитектуре словесной".

Иногда, лучше один раз услышать, чем сто раз увидеть!

Дарья Супрунова Комментарий удален

Юрий, спасибо, ваше красочное описание напомнило мне теплую Венецию и все в ней наши похождения — и навело на более серьезные мысли.

Изобразительное искусство (в отличии от архитектуры) не изменяется процессом выставки (с редкими исключениями): оно создано для выставления или представления. Архитектура — результат сложного переплетения решений эстетических, функциональных, пространственных, технических, финансовых, исторических, политических, урбанистических. Выставление архитектуры с целью создания чего-то переживаемого (something one can experience) как, например, циклорама в русском павильоне (а не просто представление ее на стенах выставочного зала, как на страницах модного журнала), архитектуру изменяет, создавая что-то новое из одного-двух-трех изолированных ее элементов. В худшем случае созданный эффект напоминает искусственность Disneyland (павильон Бахрейна, например, успешно представляющий свою тему, но и только), но в лучшем своем проявлении это вами так хорошо представленный польский прыжок в неизвестность (или будущее) — как хотелось бы, чтобы настоящая архитектура вызывала бы такие сильные ощущения, да еще с политической-социальной гранью ... — или замечательный мостик через облака (Кондо и Транссолар).

Интенсивность восприятия самой Венеции аналогична этому мостику: передвижение через город осуществляется тоже по мостику, над вездесущей водной поверхностью (темной, недружелюбной), которая заменяет пол венецианских площадей и улиц (и чувствуется всюду, даже если воды не видно) — либо по воде, на лодке — с обеих точек восприятия, процесс соприкосновения с окружающими стенами города обостряется их периодической недосягаемостью. Аналогичный процесс был создан в Disneyland, особенно в ранних прогулках (rides), почти всех по воде, в первичном, Лос-Анжелеском, варианте (в городе, который пробовал еще в начале ХХ века воссоздать Венецию около Санты-Моники). Кстати, Disneyland в 2009 году посетило 16 миллионов, Disney World во Флориде 17 миллионов, так что Венеция с 20 миллионами посетителей ежегодно все-таки их бьет!

Посещение биеннале убедило меня, что, стараясь решить множество других задач, мы забываем, что нужно иногда удивить, напугать или привести в восторг. Не забуду изредка вводить в мои архитектурные работы элементы, производящие неожиданные и сильные впечатления.

выставка ахитектуры Диснейлэндов была на биеннале ровно десять лет назад, и делал ее Том Кренс - ярко и дорого, но по тогдашней моде - одни макеты и чертежи. ни в одном из них вживую не был, так что представление имею однобокое. интересно было бы для полноты картины побывать и сравнить. будет ли Диснейлэнд через 500 лет восприниматься современниками как Венеция сегодня? забавно, что архитектору на формальные эксперименты не оставлен другого места, кроме выставок - остальное возможно только "на кошках", то есть на живых заказчиках.