Сергей Женовач: Нужно заниматься театром, который тебе дорог

Днем во дворе Студии театрального искусства совсем тихо — иногда выходят покурить или ныряют из одного служебного входа в другой работники театра и артисты, этой весной с утра до вечера занятые на репетициях. Студии Сергея Женовача в этом году исполнилось одиннадцать лет, и теперь это не компания экспериментирующих молодых художников, а один из самых важных московских театров — большинство спектаклей каждый раз собирают аншлаги. Сергея Васильевича теперь чаще всего можно застать за работой в его просторном светлом кабинете, кругом — книги, книги и книги; к выпуску готовят «Мастера и Маргариту». На столе стоит ваза с традиционным угощением — зелеными яблоками, а за окном наконец-то настоящая весна. Сергей Женовач рассказал «Снобу» о последних новостях студии, о взаимосвязи между педагогикой и работой, о том, чем ему дорог авторский театр, и о том, как оставаться собой в непростых для художника условиях современной театральной жизни

Фото: Сергей Михеев/Коммерсантъ
Фото: Сергей Михеев/Коммерсантъ
+T -
Поделиться:

ССовсем недавно у СТИ случился юбилей, но при этом СТИ находится практически в уникальном для русского театра положении, то есть вы репертуарный театр, но при этом негосударственный, вы сочетаете академический, профессиональный подход и студийность. Но ведь с тех времен, когда зрители сидели на подушках в ГИТИСе и смотрели самые первые спектакли, многое изменилось. Какие у вас ощущения относительно судьбы вашего театра?

Ну, во-первых, одиннадцать лет, конечно, это не юбилей. Это, скорее, повод не забывать свою историю, которую мы сами сочиняем, сами придумываем. Первого марта мы первый раз в этих стенах сыграли «Захудалый род» Лескова, это был наш день дома. Непонятно, какой день считать днем рождения театра, поэтому мы решили в первый день весны отмечать одиннадцать лет театру и восемь лет дому. У нас очень интенсивная рабочая жизнь, поэтому хочется, чтобы праздники не проходили мимо нас. Что касается положения — да, мы организовывались как частный театр, что дает нам какую-то творческую маневренность, когда мы по сей день не подчиняемся правилам, которые кажутся мне совсем не творческими. Мы осознанно не формировали труппу. У нас сложилось так: появился один выпуск, потом добавилась часть ребят с другого выпуска, с третьего выпуска, сейчас четвертый уже подрастает. Что касается студийности — это, скорее всего, образ жизни. Потому что студия — это такая мечта, некий идеальный театр, к которому все стремятся. Студийного театра в чистом виде сегодня, мне кажется, просто не может быть, но если к этому не стремиться, то будет совсем грустно и скучно — не хочется превращаться в фабрику, на которой производятся спектакли. Все-таки хочется заниматься театром и получать от этого радость и удовольствие.

СУ вас так сильно сплавлена педагогическая и практическая деятельность, но при этом ваши ученики из тех, кто уже плотно стоит на ногах в театре, вроде Александра Коручекова, не задерживаются в СТИ, не становятся его репертуарными режиссерами, а куда-то постоянно упархивают. Что это значит?

Это позиция. Мы стараемся создавать авторский театр. Театр режиссера Женовача, художника Боровского и возникшего здесь круга людей. И мы до сегодняшнего дня живем на частные деньги, у нас не может быть труппы в семьдесят человек, у нас нет такого резерва. И помимо того, что мы выпускаем спектакли, мы пытаемся постигать профессию, оставаться в ней живыми людьми, не просто играть спектакли, но что-то еще и понимать, поэтому хотелось бы соединить поисковый театр и зрительский. Есть другие типы театра, помимо авторского, но в нашей ситуации правильнее и именно сегодня очень хочется заниматься именно авторским театром, хочется, чтобы ребята сосредоточились на том, что нам всем дорого. Если кто-то уходит или хочет поработать где-то в другом месте — ради бога, такое часто происходит. Что касается режиссеров — это отдельная профессия, она мужская, несмотря на то что бывают и девушки-режиссеры. Мужская, потому что нужно организовывать свой дом, свое хозяйство. Если режиссер не мечтает о своем театре, то у меня сразу возникает очень много вопросов к нему. Каждому хочется своего театра, чтобы организовать жизнь так, как ты считаешь нужным, как ты считаешь правильным и верным. Но если ты долго находишься под учителем, ты превращаешься в подмастерье, хочешь ты этого или нет. Я не буду называть фамилии, но есть много замечательных режиссеров, которые остались под обаянием мастеров: все-таки это профессия, где нужно идти в свободное плавание. Это не страшно, это единственный способ существования режиссера. Я всегда слежу за ребятами — за Сашей Коручековым, Марфой Горвиц, Катей Половцевой и другими. Они часто сюда приходят. Сейчас ребята очень интересные, но проблема в том, что иногда они попадают в уже сложившиеся коллективы, которые не всегда готовы пойти на какой-то поиск. Все равно у каждого коллектива есть свои задачи, которые они решают за счет приглашенных режиссеров. А эта профессия лидерская, нужно очень верить в себя и чтобы в тебя кто-то верил. Поэтому, мне кажется, правильней идти в свое дело. Но СТИ, скорее всего, даже не театр, а такое сообщество людей, которые занимаются тем драматическим театром, который мне дорог. А мне все-таки дорог театр, в котором, как говорил Петр Наумович, «нету свального греха», когда под одной крышей живут взаимоисключающие эстетики. Может быть, для зрителя это интересно, но для жизни театра это мучительно, потому что одна эстетика противоречит другой эстетике, и иногда артиста просто разрывает. А когда они работают в одной эстетике, то возникает тот театр, который для меня и есть самый настоящий. Как был эфросовский театр, как был товстоноговский театр, любимовский театр и так далее. Мне кажется, это важно.

СЧто вы скажете о нынешнем положении театра в России? Недавно велись дискуссии по поводу того, что делать с репертуарным театром, и вообще лицо театра существенно изменилось, по крайней мере в Москве. Театры все больше превращаются в культурные центры.

Мне кажется, это какой-то такой виток спирали. В нашей стране было клубное дело, были дворцы культуры, но они носили идеологический характер. Мне кажется, что это совсем другая жизнь. Это дело очень хорошее, интересное, и дай бог этим заниматься, и выставками, и какими-то одноразовыми акциями, и концертами, и премьерами фильмов, и общением. Клубы должны быть, но все-таки не надо подменять ими драматический театр — это отдельная культура, это искусство говорящего и мыслящего на сцене артиста, в пространстве и во времени. А сейчас происходит подмена искусства драматического театра зрелищем, шоу. Говорят — это очень тоскливо, скучно, давайте как-то это сделаем повеселей. Как говорит Мышлаевский о России в одной из булгаковских редакций «Белой гвардии» — это как стол, как его ни переворачивай, он рано или поздно встанет на ножки, это просто его естественное положение. Здесь можно только одно понять: драматический театр — это не досуг, это не времяпровождение, это культурная миссия. Пусть это звучит пафосно. Люди должны читать книги, слушать музыку, смотреть серьезные глубокие фильмы и смотреть хороший настоящий театр, получать радость, удовольствие, и что-то понимать про эту жизнь, тренировать свои чувства, эмоции, интеллект и воображение, возвращаться в какую-то детскость, в игру, о которой мы забываем за той суетой, которую нам предлагает эта жизнь. Вот это самое, наверное, главное. И неправда, что зрителей нет! Зрители есть, и они скучают по такому театру. Они не приходят, потому что они когда-то разочаровались в нем и уже не верят.

СВозвращаясь к следующим поколениям — ведь молодые люди выросли на другом театре, наверное, это должно быть заметно и по вашим студентам. Они сейчас тоже существенно моложе предыдущих поколений, у них меньше опыта.

Для меня есть понятие — это есть театральное искусство, это есть не театральное искусство, вот и все. А свежее дыхание, новые идеи, какие-то вещи, которые развивают театр, которые дают ему какой-то необычный взгляд, — этого сейчас не хватает. Сейчас пережевывают те идеи, которые уже были когда-то, они уже не интересны. Все это уже было, хочется чего-то нового. Если театр спорный — это хорошо. Он не может всем нравиться, он должен обязательно вызывать споры, как вызывали споры спектакли Мейерхольда, Вахтангова, Эфроса, Фоменко. А то, что ребята другие, — прекрасно. Педагогика действующих театральных режиссеров спасает, потому что она не дает тебе остаться в твоих рамках. Ты привыкаешь к чему-то, у тебя возникают свои собственные штампы. У Анатолия Васильевича Эфроса есть такая статья «Штамп мой — враг мой». Собственные штампы — самое страшное. Все меняется, и еще такой есть момент: эстетики должны быть разные, но это должно быть интересно, энергично, талантливо и уникально. Не должны все мыслить одинаково. Когда ребята приходят на курс, вот первый вопрос, который они задают: что смотреть, что читать, что хорошо, что плохо? Я говорю: смотрите все, не стесняйтесь своего мнения, не старайтесь чужими глазами смотреть на то, что происходит. Вырабатывайте свой собственный критерий, а мы вам поможем, мы вам подскажем, мы рядом. И поэтому всегда очень важно, чтобы ребята мыслили самостоятельно, чтобы они мыслили не так, как мы мыслим, а по-другому. Лучше, талантливее, интересней. Вот в этом и заключается смысл занятия педагогикой: не только они у нас, мы у них учимся больше. Самые интересные идеи у тебя возникают именно в педагогике. Ты хочешь помочь своим ученикам, от этого хочется такого автора предложить, такую затею. И я знаю, что очень многие спасались в педагогике. Если говорить о режиссерском факультете, для многих третий этаж, режиссерский факультет — это место реабилитации для действующих режиссеров. И ребята здесь получают возможность быть в театре и заниматься театром. Если раньше были экспериментальные студийные театры, то сейчас их практически нет, поэтому театральные вузы стали эту функцию выполнять. Последние курсы — это маленькие поисковые театрики. Когда они получаются интересными — как у Коручекова, у Димы Брусникина, им надо помогать. Это не всегда может нравиться, но если ты видишь что-то небанальное, что-то отличное от того, что происходит, надо это как-то поддерживать. А сейчас нет плацдарма для молодых ребят — лажануться, попробовать какой-то интересный, неожиданный ход, потому что все время требуют победы, успеха и карьерного движения. Иметь право на ошибку очень дорогого стоит в нашей жизни, поражение иногда нас учит чуть-чуть большему. Поэтому вот сейчас самые, может быть, интересные работы молодых — это их дипломные спектакли.

СВы же продолжаете учиться и вне педагогики — у вас была постановка в Большом театре, и сейчас вы работаете над «Мастером и Маргаритой» в СТИ, и над повестью Виктора Некрасова «Кира Георгиевна». Чем работа в другом театре для вас отличается от работы в вашем собственном? Откуда потребность ставить что-то вне СТИ?

Так жизнь сложилась. Если есть возможность заниматься в своем театре — никуда ходить не надо. Когда я поступил в институт, я вдруг за собой заметил, что я не могу репетировать с людьми, которые у меня не вызывают симпатии, и не могу работать с артистом, если чувствую, что он ко мне не испытывает симпатию. Для меня это некая интимная акция — сочинять спектакль, выдумывать его, раскрывать артиста, брать у него идею. Для меня это живой процесс. Когда приходишь в другой театр, там будто нет ансамблевости. А я всегда стремился к тому, чтобы собирать тех людей, с кем мне очень хочется работать. Так возникла мастерская Петра Наумовича: я остался со своими педагогами и учителями, и мы выпустили три выпуска ребят, которые являются основой театра «Мастерская Петра Фоменко». Потом у меня возникла группа артистов, которые пришли в студию «Человек». Это Ира Розанова, Сережа Баталов, Надя Маркина, Володя Топцов, Сережа Качанов… Мы там проработали какой-то период времени, нас позвали на Малую Бронную, к нам присоединились еще ребята, мы делали «Короля Лира», «Пять вечеров» и другие спектакли. Потом мы ушли, но хотелось продолжить то, что мы делали вместе, поэтому я ждал долгие годы предложений снова заняться своим театром, занимался педагогикой. Когда я понял, что это продолжить нельзя, я принял предложение от Малого театра, потом от МХТ и так далее. А когда возник свой театр, было условие, что я нигде работать не буду, кроме этого места. Когда театр уже сформировался, когда возник актерский костяк, возник свой зритель, театром нужно заниматься сутками, по-другому невозможно. Но у меня остались какие-то обязательства перед театрами, и я стараюсь их выполнять. Много есть интересных затей. Иногда хочется поработать с мастерами, одногодками или людьми постарше. Ты приходишь в другой дом, в другую систему координат. Артистов тоже нужно отпускать, человек не может принадлежать только тебе. Это широкая жизнь, и когда артист снимается у хорошего кинорежиссера, или я пошел и поработал с хорошими артистами — мы же возвращаемся сюда, но уже с другим опытом. И у этих ребят есть опыт, и мы снова друг другу интересны. Чтобы не замыкаться, чтобы не вариться в собственном соусе, надо иногда убегать и прибегать, но жить дома. Сейчас у меня просто нет возможности, нужно думать о репертуаре, о спектаклях. Мы репетируем два названия: одна репетиция утром, другая репетиция вечером, в промежутках институт. Поэтому просто физически не остается времени. Но от Малого театра, и от Большого, и от МХАТа у меня остались опыт и благодарность.

ССо времени вашей последней премьеры, спектакля «Самоубийца», прошло очень много времени — относительно скорости выпуска спектаклей в других театрах. Почему так получается и на каких стадиях выпуска вы сейчас находитесь?

Дело в том, что больше одного спектакля в сезон мы не выдерживаем. Максимум два, но в таких условиях мы загоняем людей. Тогда получается, что театр не становится в радость, он выжимает все соки, у артиста уходит трепет. Представьте артиста, который играет двадцать вечеров подряд. А новый спектакль — это новые репетиции, человек опять должен от чего-то отказаться. Мы в странных обстоятельствах, в которых не можем позволить себе делать много спектаклей. Мы делаем спектакли, которые идут у нас по 200, по 250 раз, и на мой взгляд, они не становятся хуже, они просто становятся другими, и все время полные залы. Спектакли мы вынашиваем, стараемся делать их качественными, и поэтому не суетимся. И потом, многое зависит от индивидуальности артиста. В нашей обстановке студийности хочется угадать, что этот человек хочет сегодня сыграть, а кому надо сегодня дать передышку. Это очень живой процесс, где всем не угодишь. Когда выпускается премьера, мы на две недели останавливаем репертуар, чтобы собрать спектакль на сцене, чтобы артисты только этим и занимались. Сейчас у нас в работе два спектакля, один из них — «Кира Георгиевна» Виктора Некрасова для малой сцены. Это компактная, локальная постановка, мне кажется, над такой прозой и над таким автором мы еще не трудились. А что касается «Мастера и Маргариты» — это история, которую все мечтают сделать и все боятся, поэтому делать плохо не хочется. Вот я написал пьесу, мы прочитали, я год над ней трудился вместе с А. Д. Боровским, соавтором всех моих спектаклей, а сегодня ночью мне пришла новая идея. Я сейчас не лукавлю, не буду ее озвучивать, но мне кажется, она потрясающая. И что делать? Опять переносить все на полгода? Я понимаю, что больше такой возможности не будет. И вот сейчас мы утром занимаемся «Кирой Георгиевной», а вечерами, когда идут спектакли, мы устраиваем здесь клуб любителей Булгакова. Ведь на самом деле это же уникальный случай, нет авторской редакции романа. Смотришь на каждую сцену в разных вариантах, и понимаешь, что, если бы судьба дала Булгакову еще прожить, он бы сложил еще более неожиданный момент. Там есть очень много вещей, которые не даны в окончательной правке. Мы знаем, что рукописи не горят, и в это очень верим, но мы не знаем, как бы это сложилось дальше, и поэтому начинается поиск. Можем заблудиться, свернуть не туда, но хочется сделать что-то, чтобы самим это хотелось играть, а потом позвать зрителей. Чтобы отпустить свою фантазию, чтобы стать авторами сочинения, надо в это влюбиться, погрузиться и войти, а это требует времени. Поэтому, пока есть возможность отдаваться работе, мы преследуем ее. Поиски пока движутся, и я даже не знаю, когда они остановятся.

СЖеновач помрачнел? Ваши последние спектакли существенно отличаются по тону и атмосфере от предыдущих.

Ну я скажу так: наблюдение правильное, если смотреть на работы, сделанные в Студии театрального искусства. Это все связано с ребятами: ты работаешь с теми артистами, которые у тебя есть. Когда приходят двадцатилетние, и мы с ними делаем «Захудалый род», естественно, ты выбираешь то, что они могут почувствовать и понять, хотя все равно ты разбираешь вместе с ними и выдумываешь и стараешься воплотить мир Н. С. Лескова, этой упругой прозы, сумасшедшего, странного и плотного языка. Если вы посмотрите «Захудалый род», то увидите, что он сейчас играется по-другому, не так, как десять лет назад. Ребята взрослеют. Мы раньше сидели за этим столом, разбирали «Три года», и они все ржали, хихикали и не понимали. А когда мы приехали в Таганрог, Оля Калашникова прошлась по берегу Азовского моря и сказала: «Боже мой, я понимаю теперь, почему они так все в Москву из Таганрога стремились». Там какая-то тоска в атмосфере разлита. Для этого и путешествуешь, чтобы через себя все это пропустить. Сейчас они «Три года» очень глубоко играют. Самым взрослым актерам СТИ уже за тридцать, они уже сложившиеся артисты, со  своим мировоззрением. А ребятам, которым сейчас 21–22, сложнее, но они тоже пытаются в эту структуру войти. Поэтому ты ставишь спектакли на вырост: как ребенок на глазах растет, так и артисты растут, здесь нужно двигаться. А потом, существует еще штамп. Как только я начал делать первый спектакль спектакль в «СТИ» — думали: ой, это князь Мышкин, это Сережка с Малой Бронной, это такой светлый человек. Я не знаю, какой я, самому про себя трудно что-то говорить. Люди разные, и художники разные, и поиски у них разные. И интереснее разгадывать эти поиски, постигать их, а не оценивать, а не ставить на полку. И лучше не прислушиваться и не думать, что про тебя говорят, надо просто делать то, что ты чувствуешь. Легко понять, есть ли отклик у твоего близкого круга и зрителей: надо выйти после спектакля, посмотреть, как спускаются люди из зала. Если люди зевают и смотрят на часы — это одна атмосфера, если люди улыбаются, подбегают с программкой и просят автограф — я понимаю, что какая-то встреча произошла. Особенно когда кончается «Река Потудань», очень люблю смотреть, в каком настроении выходят 35 человек, побыв полтора часа наедине с артистами и с Платоновым. Как правило, все уносят какое-то свое состояние, и ты понимаешь: ну вот, мы поработали.

СУ вас еще очень важно, как люди входят в СТИ. Самоубийца на пути у зрителей, хлеб и сало на Платонове — уже практически фишка театра. Это нужно именно для того, чтобы люди вошли в атмосферу с самого начала?

Так сочиняется, потому что спектакль не начинается, когда раскрывается занавес, не начинается с того, что зритель садится в зале. Он начинается, когда ты переступаешь порог театра. И мне нравится, когда спектакли рождаются в фойе. Они начинаются уже здесь и зависят от того, как работает буфет, от того, какое освещение здесь, от того, в тишине ты сейчас проходишь или играет музыка. Возникает очень много идей, ты настраиваешься на правила игры. Иногда ты приходишь в театр, и первые 20 минут спектакля пролетают впустую, потому что человек не готов к восприятию такой игры, такого спектакля. Зрители должны включиться в игру. И когда ты приходишь на спектакль по Чехову, пьешь чай с вишневым и крыжовниковым вареньем, горят свечки, а в фойе артисты не стесняются и едят мороженое вместе с тобой, танцуют и поют романсы, то ты вторую часть будешь смотреть совсем по-другому, как будто ты в Ялте побывал, у Чехова в гостях. Такая глупость, простота, но что-то в тебе меняется. Театр оборачивается реальностью. За это мы и любим театр, и если есть возможность придумать что-то затактом, мне кажется, что это интересно, и идей появляется много. Когда люди приходят на спектакль по Ерофееву, у нас обязательно на столе стоит водка, килька, луковица, буханка хлеба, потому что когда приходишь смотреть Венедикта Васильевича, обязательно нужно пропустить рюмочку, помянуть этого светлого человека. И сразу возникает атмосфера, заходишь — а там люстра бутылочная, включение в спектакль возникает из доверия театру. Когда ты попадаешь в атмосферу и начинаешь в ней уже существовать. Ты все равно приходишь с претензией: ну давайте, удивляйте, показывайте. А к нам все-таки приходят не столько на спектакль, сколько в этот дом. И уже знают, что здесь идут спектакли только этого режиссера, этого художника, этой группы артистов, люди настраиваются на знакомство. Мне в сегодняшнем раздрызге наших дней такой путь очень дорог и близок. Хотя он не единственный.

СРасскажите историю зеленых яблок, которыми вы традиционно угощаете зрителей.

У нас был с Александром Давидовичем Боровским спектакль в Малом театре, «Правда — хорошо, а счастье лучше», он до сих пор идет. Там все действие происходит в яблоневом саду, и так как это был второй мой спектакль в Малом театре, там появилась группа артистов, с которыми я не работал на «Горе от ума». У нас была такая придумка, что все происходит в закутке сада. На юге России часто бывает, что развешивают простыни на деревьях, чтобы падалица с яблонь не билась, и яблоки падают в эти гамаки. И у нас вся сцена была забросана яблоками, была такая идея, что персонажи ходят и все время жуют эти яблоки, и разговаривают, бросаются ими — какая-то живая игра идет в этом саду. Но это легко придумать, а реализовать можно только через артиста. Поэтому я стал покупать яблоки на каждую репетицию, приносил по пять-шесть килограммов, мы репетировали и грызли яблоки. И потом, когда артисты вышли на сцену, они органично, естественно и легко существовали с этими яблоками. А когда мы пришли сюда, Александр Давидович предложил угощать людей фруктами, возникли эти зеленые яблоки. Поначалу люди не понимали, кто-то в сумочке прятал по два-три яблока. Но как же это приятно, когда ты можешь просто что-то погрызть, настроиться. Это значит, что тебе уже тут рады, какой-то возникает контакт, момент интереса. Идея была Александра Давидовича, я еще очень дорожу и ценю, что это еще и театр художника. Мало того, что вся концепция этого дома придумана под его руководством, каждая линия, каждая фактура, его спектакли, его костюмы. Это еще и концепция художника, который этот дом наполняет одухотворенностью, смыслом и жизнью.С